I ART：除了人物畫之外，早期水墨畫改革是否也涉及了其它題材？朱其：從民國(guó)一直到上世紀(jì)五、六十年代，除了人物畫之外，水墨畫改革其實(shí)還有一條線索，就是黃賓虹、張大千在中國(guó)正統(tǒng)山水畫框架里做一些局部抽象。比如黃賓虹在60年代的晚期創(chuàng)作中，在山水畫的皴法上“焦墨亂草”。他作品的局部皴法具有抽象性，但是整體上還是山水畫的格局。張大千也是這樣，他晚年在臺(tái)灣，也是60年代，用潑墨暈染的方法，整體上看還是山水畫，但是山體的局部實(shí)際上很像抽象水彩或者抽象水墨，有點(diǎn)像趙無極繪畫的局部形態(tài)。這實(shí)際上是整個(gè)民國(guó)山水畫變革的一個(gè)階段性成果，這個(gè)階段性成果的地位有點(diǎn)像印象派，總體上還是在歐洲寫實(shí)主義風(fēng)景畫框架里，但它的局部開始抽象化，開始變成光點(diǎn)、光譜，到后印象派就變成表現(xiàn)主義的線條和筆觸了。

實(shí)際上，黃賓虹、張大千所做的那種山水畫的局部抽象實(shí)踐，對(duì)1949年到文革這一階段大陸的水墨創(chuàng)作沒有太大的影響，主要是對(duì)港臺(tái)有一些影響。六、七十年代，一些香港、臺(tái)灣的畫家在學(xué)張大千局部抽象山水畫，但大陸基本上對(duì)此都不了解，直到最近這些年才剛剛有所了解。我上次在香港藝術(shù)館舉辦的“水墨100年展”上，看到很多五、六十年代香港畫家在畫局部抽象的山水畫。黃賓虹60年代在新中國(guó)這個(gè)體系里畫局部抽象的山水畫，但是他從來沒有給人看過，也沒有出過名。黃賓虹到了90年代才真正出名。谷文達(dá)在1983年前后畫了一批達(dá)達(dá)主義的山水畫，整體上是山水畫的局部放大，但是他放大以后，畫面的山水部分其實(shí)還是很像抽象水墨，當(dāng)然也有漢字等達(dá)達(dá)主義的視覺因素，但總體上可以看作是在黃賓虹、張大千這個(gè)模式下的繼續(xù)推進(jìn)。當(dāng)然，我不知道谷文達(dá)有沒有看過黃賓虹60年代的作品，其實(shí)谷文達(dá)在沿著這個(gè)模式創(chuàng)作了幾年之后，又開始做裝置、行為藝術(shù)，也沒有繼續(xù)做下去。不管怎么說，上世紀(jì)80年代初期像李世南的人物畫，還有谷文達(dá)的達(dá)達(dá)主義山水畫的這種筆墨的抽象性，成為后來八、九十年代新水墨創(chuàng)作比較重要的一條線索。

I ART：具有抽象性的水墨畫創(chuàng)作主要展現(xiàn)出哪些形態(tài)？

朱其：當(dāng)然，這種筆墨的抽象性落實(shí)到具體的作品形態(tài)上，其實(shí)也非常復(fù)雜。前一陣，上海的喜馬拉雅美術(shù)館舉辦了一個(gè)名為“時(shí)間的節(jié)點(diǎn)——中國(guó)·1980年代水墨景觀”的展覽。這個(gè)展覽實(shí)際上是把80年代所有具有抽象筆觸、筆跡的水墨畫全部匯集在一起，這個(gè)展覽也可以叫做“80年代有抽象傾向的水墨畫”，但是這些作品的抽象程度不同，有些是有具體形象的表現(xiàn)主義水墨畫，只不過里邊一些筆觸甩的幅度大了，相當(dāng)于一種抽象筆觸；有些是比較自覺的抽象的水墨圖像，比如方塊、三角這種幾何形象。當(dāng)然，也有個(gè)別的作品就是抽象筆觸構(gòu)成的水墨畫。

總之，各種程度不同的抽象就成為了1980、1990年代水墨畫創(chuàng)作的主要傾向，這是因?yàn)槿宋锂?、山水畫的?shí)驗(yàn)空間基本沒有了，再要往前走，就是要往現(xiàn)代主義方向走，其實(shí)表現(xiàn)主義也差不多做到了這一點(diǎn)。也就是說，各種形態(tài)都有人做了，真正能往前走的也就是筆墨的抽象性，只有這條線索還可以做，但是這條線索在上世紀(jì)60年代的日本現(xiàn)代書法或者現(xiàn)代水墨中其實(shí)早就有過嘗試，對(duì)中國(guó)來說它還是一個(gè)空白。

I ART：上世紀(jì)80年代 、90年代具有革新性的水墨畫創(chuàng)作分別具有哪些特點(diǎn)？

朱其：80年代真正比較重要的就是抽象水墨。抽象水墨又包括兩個(gè)部分：一部分是以抽象的圖像造型為主，另一部分是從筆觸自身出發(fā)的筆墨抽象。比如，張羽的“靈光”系列，主要是一個(gè)抽象的造型，這個(gè)圖像本身是抽象的，但是它沒有怎么甩筆墨，也就是沒有抽象的表現(xiàn)性筆墨，因?yàn)槊P也不可能做到像康定斯基那種很精確的點(diǎn)線面，毛筆要么用一些工筆方法做一個(gè)幾何抽象的圖像，要么就是通過毛筆本身的表現(xiàn)性筆觸構(gòu)成抽象性?？偟膩碚f，抽象性水墨創(chuàng)作主要就是這兩個(gè)方向，要么就是一種抽象幾何的圖像，要么就是一種抽象主義的表現(xiàn)性筆觸。這兩個(gè)方向構(gòu)成了1980年代水墨的現(xiàn)代主義實(shí)踐。

到了1990年代，現(xiàn)代主義水墨實(shí)踐又開始了跨媒介化，比如水墨與裝置藝術(shù)的結(jié)合，水墨與行為藝術(shù)的結(jié)合，水墨與錄像的結(jié)合，甚至后來與觀念藝術(shù)的結(jié)合，主要都是在水墨綜合媒介手段上做文章。

總的來說，整個(gè)1980年代、1990年代完成了一個(gè)水墨的現(xiàn)代主義實(shí)踐，主要是水墨的抽象主義和表現(xiàn)主義實(shí)踐，還有水墨的綜合媒介實(shí)踐。大體上，它差不多相當(dāng)于美國(guó)上世紀(jì)50年代到70年代這個(gè)階段。實(shí)際上是現(xiàn)代主義晚期和觀念主義早期，包括了從抽象表現(xiàn)主義到觀念藝術(shù)，稍微推后一點(diǎn)還包括激浪派早期的“總體藝術(shù)”的手段。所以水墨創(chuàng)作目前整體還處在一個(gè)現(xiàn)代主義實(shí)踐剛剛告一個(gè)段落的階段。

I ART：應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)水墨人物畫及山水畫的革新實(shí)踐？

朱其：人物畫的改造在民國(guó)時(shí)期是寫實(shí)主義，從徐悲鴻的寫實(shí)主義國(guó)畫一直到方增先等人的新浙派國(guó)畫。從1949年到文革屬于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。到了上世紀(jì)70年代末以后，周思聰、李世南等人的表現(xiàn)主義人物畫，一直到朱新建等人的新文人畫，這總的屬于水墨人物畫的現(xiàn)代主義。整個(gè)人物畫大體上是這樣的線索，即從寫實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，然后再到現(xiàn)代主義，差不多就是這樣一個(gè)過程。

總體上說，這個(gè)過程可能確實(shí)有一些語言風(fēng)格的創(chuàng)新，但我認(rèn)為這個(gè)創(chuàng)新形象的美學(xué)格調(diào)沒有達(dá)到一個(gè)高度，就是說它沒有最終建立一個(gè)現(xiàn)代主義的主體美學(xué)。比如徐悲鴻時(shí)期，他作品題材主要是歷史主題畫，到了1950、1960年代的水墨人物畫主要是一個(gè)社會(huì)主義政治主題或宣傳藝術(shù)的性質(zhì)，然后到了1980、1990年代主要是一種個(gè)人的表現(xiàn)主義形態(tài)。當(dāng)然，上世紀(jì)1980、1990年代的表現(xiàn)主義人物畫延續(xù)的不是徐悲鴻到新浙派那條路線，延續(xù)的是林風(fēng)眠這一路線。這些不同時(shí)期的水墨人物畫在技術(shù)風(fēng)格上做了很多跟過去不同的嘗試，但是它的美學(xué)格調(diào)沒有達(dá)到像中國(guó)傳統(tǒng)人物畫那樣很高的哲學(xué)和詩學(xué)高度。

山水畫的變革實(shí)際上只完成了現(xiàn)代性的一半。理論上，像黃賓虹、張大千沒有像徐悲鴻、林風(fēng)眠那樣把西畫的語言引進(jìn)來，他們還是在傳統(tǒng)的水墨畫格局里進(jìn)行一些局部的變革，或者是在技術(shù)形式上的變革。他們也確實(shí)完成了一些現(xiàn)代性的變革，這個(gè)變革就是山水畫的局部抽象。但是，整體上也沒有走得更遠(yuǎn)。到了谷文達(dá)的達(dá)達(dá)主義山水，其實(shí)已經(jīng)走到盡頭了。作為一個(gè)山水畫的變革，也基本上告一段落，再要往下走就不是山水畫了。

I ART：對(duì)于上世紀(jì)80年代、90年代的抽象主義水墨實(shí)踐又應(yīng)當(dāng)給予怎樣的評(píng)價(jià)？

朱其：1980、1990年代水墨革新的真正重要的貢獻(xiàn)在于開啟了一個(gè)水墨抽象主義實(shí)踐。這個(gè)實(shí)踐實(shí)際上在一部分畫家里是非常自覺的，黃賓虹、張大千等人是不自覺的。在這個(gè)抽象的萌芽中，實(shí)際上只有極個(gè)別人的創(chuàng)作是從西方的立體主義，或康定斯基、蒙德里安那里過來的，更多的是從表現(xiàn)主義人物畫或者花鳥畫里延伸出來的。最初是為了畫一個(gè)表現(xiàn)主義人物畫、山水畫，或者花鳥畫，但是畫著畫著發(fā)現(xiàn)里邊局部的筆觸有抽象跡象，就開始單獨(dú)發(fā)展抽象跡象，很多人的創(chuàng)作其實(shí)是這么演變過來的。演變到1990年代中期，水墨的抽象主義逐漸在語言上成熟起來，比如張羽的“靈光”系列，在圖像上具有自己的一種風(fēng)格，既不太像美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，也不像日本的抽象水墨，具有一種個(gè)人風(fēng)格。

當(dāng)然，大部分抽象水墨現(xiàn)在看來也不太成功，因?yàn)樗麄兯鶉L試的這種語言形態(tài)，日本人在幾十年前實(shí)際上都做過了，只不過也許他們不知道，或者知道了還要進(jìn)行補(bǔ)課。所以，1980、1990年代的水墨抽象主義實(shí)踐和徐悲鴻他們的國(guó)畫寫實(shí)主義改造是一樣的，更多的積極意義還是在于補(bǔ)課。徐悲鴻他們是一種寫實(shí)主義的補(bǔ)課，1980、1990年代的抽象主義水墨創(chuàng)作是一種現(xiàn)代主義的補(bǔ)課。其實(shí)只有極少數(shù)的個(gè)人，才在圖像風(fēng)格上開始有個(gè)人特征，這個(gè)其實(shí)很少。今天把1980、1990年代以來的所有抽象水墨看一下，其實(shí)真正形成個(gè)人風(fēng)格的也不是太多。

至于當(dāng)代水墨的媒介化，不完全是一個(gè)宣紙的平面作品，有些將書法的宣紙揉成紙球，有些把宣紙跟抽水馬桶攪在一起做成裝置，有些在錄像中呈現(xiàn)水墨圖像，也有將水墨和行為藝術(shù)結(jié)合。有時(shí)候它又有點(diǎn)像物派，用一些自然材料或者用一些宣紙這種柔韌性的材料，把它變成一種媒介藝術(shù)，但是它又沒有什么內(nèi)容。目前這些都還只是停留在技術(shù)嘗試的階段，沒有看出它在藝術(shù)觀念上或者在美學(xué)主題上有什么特別明顯的訴求?？床坏剿趦?nèi)容上的訴求，看到的只是不同的媒介嘗試。也就是說，沒有對(duì)水墨畫內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，更多的只是技術(shù)實(shí)驗(yàn)。所以，迄今為止，它只是剛剛開始一種嘗試，還不好評(píng)估。

現(xiàn)在藝術(shù)評(píng)論對(duì)這一塊的討論也不是太多，因?yàn)闆]有辦法討論，它沒有什么內(nèi)容，僅僅是一個(gè)技術(shù)嘗試而已。（采訪/編輯：王薇）