對“泛現(xiàn)成品”的運用在周嘯虎的影像作品中體現(xiàn)為一種“協(xié)力裝置”概念，它常常涉及包括物質(zhì)、現(xiàn)象與認知在內(nèi)的多方面因素。在具體的處理手法上，藝術家通常會以改變事物原有關系的方式，令其偏離固有指向，使項目進入“自動寫作”狀態(tài)，在空間與時間的不斷推進中實現(xiàn)遞進與轉(zhuǎn)換，從而建立起平行于生活的另一種事實。

I ART：你的影像作品所涉及的形式，常常包含了裝置、雕塑等在內(nèi)的多種元素，請談談對綜合媒介應用的相關思考。

周嘯虎：當我進入某項具體的工作，有時是起因于對某個領域的持續(xù)關注，有時純粹是興奮于某些媒介新的運用方式，那些能產(chǎn)生新的觀察和新的解決途徑的念頭總是令人興奮的，也成為我工作的動力。對待媒介的運用我會看作是打開的一個工具庫，它們自身并沒有傾向性，看選擇是否恰當，更重要的是如何用。我更喜歡最后的呈現(xiàn)是空間和時間并進的，它不會局限于單一的概念指向或單一的媒介方式，一個項目應該是在空間和時間的不斷推進中，獲得遞進、被挑釁或遭遇驚喜的狀態(tài)，我喜歡建立那種平行于生活的另一個事實和事件。

我選擇“泛現(xiàn)成品”方式，它們可以囊括媒體現(xiàn)成品、經(jīng)典美學、日常悖論、各種社會游戲規(guī)則，還有誤解史、場合關系、人的身份作為現(xiàn)成品也包括在內(nèi)，這些綜合能量都可以被歸納到“協(xié)力裝置”的概念中，一件作品最好是關于新的思想和情感的引擎。

I ART：自2002年的《烏托邦機器》伊始，你以陶土為媒材創(chuàng)作了一系列影像作品，對這一媒材的選取是處于怎樣的考慮？

周嘯虎：在陶土動畫之前我已經(jīng)有過很多動畫方式的制作，比如利用日常服裝制作動畫，3D軟件制作動畫，利用互動軟件制作游戲動畫，包括在身體上的動畫。動畫念頭的形成可能是源自兒時的記憶和體驗，那是一群有著灰色童年的兒童在一起，自制一堆娛樂性的動態(tài)模型來抗拒教育和意義。陶土動畫是更便捷的低技術媒介，我可以騰出更多的時間來關注過程中的悖論描述和驚喜，可以更自由地表達動畫背后的操控之手，或許這也是另外一種抗拒。

《烏托邦機器》是選擇每晚新聞聯(lián)播來作為現(xiàn)成品范本，我的團隊共同制造了一堆二手的新聞場景，再逐幀拍攝它們，獲得了一個平行于生活的再造新聞聯(lián)播，不帶情感也不帶批判，更在乎觀看者自己形成的思考和感受，因為我們一樣都不知道自己不知道！惟有期待某個一定會發(fā)生的事實到來。另外，陶土動畫也擴展了我對空間占有的期待，觀眾可以行走在那些陶土裝置場景中，徘徊于二手的偽證場景和動畫新聞影像中，成為每一個本不在場的目擊者。

I ART：一直以來，以動畫作為視覺呈現(xiàn)主體的作品構(gòu)成了你影像作品創(chuàng)作的一條重要線索。除了一系列陶土動畫裝置作品之外，你近年的作品，如《America loves me》、《窺陰者》、《city and ruralism》均采用了這一視覺呈現(xiàn)形式。在你看來，動畫形式的呈現(xiàn)給予了你創(chuàng)作上怎樣獨特的表現(xiàn)空間或者說可能性？

周嘯虎：這里可能不僅僅是關于動畫媒介的問題，我們還有能力獲得新的美學經(jīng)驗嗎？我傾向于維特根斯坦“上房抽梯”的寓意，形式是一種途徑和工具，而不是目的，最終要通過這些手段走向那個不確定的情與境。藝術家總是擾亂原有藝術秩序和藝術史的踐行者，藝術媒介本來就沒有邊界，媒介本身也不是目的。我更愿意選擇視覺和媒介混淆方式進入悖論描述。在此，改變或許是可能的，改變慣常審美感受和慣常觀察。

《city and ruralism》來自一張有趣的網(wǎng)絡圖片，那些生活中面對荒誕和尷尬境地的解決之道是令人興奮的，作為一種回應，我借助混淆油畫和動畫媒體關系的方式，或許當我們討論作品技術因果的同時，也會陷入新的情感迷局?！禔merica loves me》、《窺陰者》針對文化誤解史的關注，是近期關于偽證和刻意誤讀項目中的一些局部。當然，對于我來說，動畫作為一把好用的工具，還會被進一步“擾亂性”地運用。

I ART：不難發(fā)現(xiàn)，你諸多的影像作品展現(xiàn)出政治性、社會性視角，在涉及此類作品的創(chuàng)作時，你的觀看方式是怎樣的？

周嘯虎：在一系列集體卷入的項目中，轉(zhuǎn)換和遞進是關鍵，我會對改變原有關系場所、改變?nèi)穗H關系更感興趣，去激活召集在一起人群的自動身體行為，而自動行為的核心是依賴原有的社會游戲規(guī)則現(xiàn)成品，讓項目進入“自動寫作”狀態(tài)。我在每個項目實施前要做的是錯位或短路處理，由此讓它偏離原來的指向，讓他們自行走向出乎意料的新方向而漸入佳境，所有的激情、詩意或意義都是真實的、自動發(fā)生的。在此，我的任何解釋都會顯得蒼白。我把這些社會劇場項目都看作“協(xié)力裝置”。

I ART：從你的影像作品中可以看到一種對美學及形式語言的持續(xù)探索，能否結(jié)合作品具體談談這種探索所經(jīng)歷的發(fā)展變化？

周嘯虎：2003年制作《寄生》時，我讓一群飲食男女懸在巨大的鋼架的半空中，當他們在緊張和前所未有的狀態(tài)下舉行日常歡聚時，我終于知道接下來我無需做任何導演和暗示工作了，所有的日常生活行為在極度危險的狀態(tài)下進行，都會是經(jīng)驗之外的表現(xiàn)，我只能做安全維護和精確記錄的工作了。由此，我也形成了“自動寫作”的念頭；在拍攝8頻道錄像裝置《集訓營》時，當我把雜技團演員倒掛在舞臺道具升降機上演出安利培訓項目時，所有的荒誕、激情、社會神話和陌生的審美經(jīng)驗會在異常的身體狀況下自動迸發(fā)；當我把“瘋狂英語”老師送到Tate modern教一大群英國人學習瘋狂英語時，我后面應該想的是如何讓倫敦媒體來集體言說這個英語事件，以形成“協(xié)力裝置”第二現(xiàn)場，這才是我渴望的具有遞進意義的更廣泛社會關系場......

I ART：在“詞語鏈”系列中，五個作品內(nèi)容的選取彼此間存在著怎樣的關聯(lián)？在看似超現(xiàn)實、荒誕的圖像背后，你所要傳達的是怎樣的信息？

周嘯虎：拍攝“詞語鏈”系列動畫時，我的感受是在制作了一些字、詞、句碎片。而編輯工作類似于在詞語間建立自由鏈接，最終的成片可能是形成一些短語或一些長句，我希望那些連接起來的詞語關系鏈能夠避開特指的意義和邏輯，以保持多義和混亂，把定義留給每個看到我作品的人。我想那些字詞句是可以隨機地自由連接、拆解和重組的?！霸~語鏈”系列多半從私人心理空間擴展到社會公共環(huán)境，它們關聯(lián)著誤解或者刻意誤解、關于訓練和集體迷狂。希望它們能夠保持鮮活的感動或不期而遇的智性享受，我相信一個出乎意料的動作是可以改變我們對世界習以為常的看法。

I ART：在創(chuàng)作改編自格里菲斯同名電影的作品《黨同伐異》時，你是如何對故事進行重構(gòu)的？并請談談對場景選取的考慮，及其對你作品中觀念表達的促成。

周嘯虎：電影《黨同伐異》是以有條件寬容姿態(tài)拍攝的一部早期電影，是前蒙太奇理論的實驗之作。我所改編的動畫，起因于重新逼視經(jīng)典美學現(xiàn)成品及其價值觀，針對電影中因蒙太奇手法而切割分散的場景，重新歸類和拾起組接，處理成8個“長鏡頭”，成為沒有結(jié)果的重復的“準備進行式”。同時，制作電影膠片式的雕塑裝置——將電影膠片的時序引入到雕塑裝置空間中，“蒙太奇結(jié)構(gòu)雕塑”是我感興趣的做法。8個場景雕塑裝置對應于8個獨立的動畫影像，觀眾在移動位置時，自然“切換” 分鏡頭。在此，觀看方式作為作品處理的重要任務之一。

I ART：在以《集訓營》為代表的作品中特別凸顯了對肢體的表現(xiàn)，事實上這樣的方式在你早期的作品《蜜糖先生》中便有體現(xiàn)，能否談談與此相關的思考？

周嘯虎：身體總是性感、移情和奴役的對象。一個是通過動畫悖論，還原享樂主義身體的政治屬性；一個是通過肌肉注射式的訓練，將社會屬性的身體植物神經(jīng)化。（采訪/編輯：王薇）