【摘 要】碑學書法審美模式作為人類審美認識歷史進程中的重要一環(huán)，帶給人們的啟迪已經遠遠超出了其本身，它極大的開拓了書法的取法范圍。碑學書法既有歷史永恒的一面，又具有與現代審美相契合的方面，這種特質使其可以站在古與今的連接點經過歷史的不斷演繹成為豐碑。

【關鍵詞】碑學；審美；古今

碑學書法從發(fā)軔至今已經有幾百年了，碑學審美模式作為人類審美認識歷史進程中的重要一環(huán)，曾經極大的開拓了人們的取法范圍。隨著社會的發(fā)展，碑學書法帶給人們的啟迪已經遠遠超出了其本身。今天我們回過頭來看這段歷史，從我們的視角來進行審視或許有著新的意義?？肆_齊說：“一切歷史都是當代史”，對既往歷史的解讀，每代人都有不同的解讀方式，在不同的歷史語境下，以自身的價值標準去衡量過去的存在，這只能極力靠近而不可能完全還原當時的歷史。可以說，一切歷史都是在不斷探索所謂的真實中得以重新確立的。碑學書法進入“藝術圈”是清代人打撈歷史沉船“鉤沉”出來的，它雖不是清代人原創(chuàng)，但若不是清代人慧眼識英，大張旗鼓的把這塊璞玉以藝術的身份去宣揚鼓吹并加以實踐，或許至今它仍然是無人正眼相視的丑石一塊。

“世界上任何事物的存在都不會是孤立、偶然的現象，都有其產生、發(fā)展、消長盛衰的條件和環(huán)境。而且該事物自身的結構布局、繁衍機制，以及它對外界環(huán)境變異的適應能力，在一定程度上制約著該事物的生存質量和發(fā)展前景。”一門藝術的存在和發(fā)展除了自身發(fā)展的規(guī)律外，還受時間和空間兩個方面的制約和影響：一是縱向發(fā)展的歷史，一是當前的環(huán)境。要想不被歷史的洪流所淘汰就必須“與古為徒”、“與時俱進”，做到具體的歷史的統(tǒng)一。

縱觀中國書法史，一直有著復古的傳統(tǒng)。好古之心，人皆有之，自孔孟以來三代以下莫不如此，“今不逮古”也一直是文人書法的落寞感嘆。古代的碑刻有著古意、古法和古源，成為后人學習的參考，碑學以其質樸和奇趣引起了清代碑學先行者的關注。碑學的興起為書法創(chuàng)造美的藝術活動打開了一扇通達的窗口。

碑學書法是乾嘉“樸學”的衍生物，正是碑的質樸而又具有古老神韻打動了早期的碑學書法實踐者。當金石學成為學術顯學的時候，古碑存在的書法審美因子也逐漸滲透到早期金石學研究者的觀念之中，古代的金石文字遺跡也進入了書法學習的視野，為后人提供了廣闊的渠道。趙孟頫說“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！睂τ跁ㄒ彩侨绱?，哪怕是沒有實用價值的古董，仍然存在著歷史和文化的積淀。中國書法受傳統(tǒng)文化和思想觀念影響巨大，從歷史傳統(tǒng)來說，中國人講究含蓄，從來是話說七分，留有余地，引而不發(fā)，而勢在其中，似有跡可循又不可捉摸。由于歷史和社會錯綜復雜的原因造成的字跡模糊引起了人們對碑的價值體認，清代梁巘曾說：“宋拓懷仁鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。”王澍也有“江南足拓不如河北斷碑”的感慨，這種傳統(tǒng)的審美心理對碑學書法的復興存在著一定的累積作用。

從古法上來說，碑學的書法遺跡雖然不能完全反映當時書法的真實狀態(tài)，但從中可以追尋到可以取用的價值因素。況且優(yōu)秀的刻工對刻前的原跡有著相對忠實的再現能力，或多或少留有古法遺存痕跡。一般認為魏碑上承鐘繇一脈古法，二王帖學系統(tǒng)的歐陽詢、褚遂良等唐代名家也從魏碑、隋碑中借鑒過，這也成了碑學書法的立論根據。

碑學書法追求的“樸”具有久遠的歷史淵源?！皹恪痹堑兰业恼軐W概念，《道德經》中有“樸散則為器”，“樸”原指一段還沒有做成器具的木頭，是一種自然狀態(tài)。清代石濤有言：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣?！边@里沿用“太樸”這一比喻來說明宇宙的原始狀態(tài)和發(fā)展狀態(tài)。碑學書法多為篆隸和魏碑，篆隸是楷、行、草產生的母體，傅山云：“楷書不自篆隸八分來，即奴態(tài)不足觀矣?！蔽罕幱诳`轉型過渡階段，也具有樸的性質，是楷書孕育期的狀態(tài)，唐代楷書可由此上溯尋源。正由于過渡階段的魏碑不完美但又包含多種古基因藝術元素，所以具有通往各種完美的可能性趨向，唐碑表面的完美卻達到了發(fā)展的極致而沒有余地，后人再向前一步則落得“七竅開而混沌死”的結果，明清館閣體的失敗就是一個明證。從書法共通的角度說，書法不具體表現自然物體的形體相貌，卻概括地表現出萬物之美，傳達出物象的生命特征，就是張懷瓘所說的“無形之相”。書法的這種抽象特征不同于西方抽象畫中的抽象，書法通過形式語言表現出的是一種語言難以窮盡的意識或無意識的意味，就是一種朦朧而豐富的“有意味的形式”。人們從刀刻又經歷史風雨漫漶的石碑中發(fā)現了朦朧的、不能盡于言表的味道，這已不是墨跡本身的原始形態(tài)，當時也不被推崇，但正是這種不同于原來的整體疊加的碑刻味道吸引了后來人，這種味道我們稱之為“金石氣”。正是清代人這種歪打正著的誤讀，從歷史中尋繹出了別于甜膩的帖學風氣的另一洞天。

審美具有相對穩(wěn)定性，但又有著隨時代而變的機動性。孫過庭《書譜》中說：“淳醨一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然?！睍ㄋ囆g從產生歷經朝代更迭，但古質而今妍的現象一直延續(xù)了上千年，到清代末期已經出現諸多弊病，清代碑學書法的出現正是處于這樣一個質文轉換的節(jié)點上。自從王羲之被唐太宗李世民奉為最高經典之后，以二王為中心的帖學成為歷代學書者相對穩(wěn)定的取法對象，元代趙孟頫倡導的復興魏晉的書法運動比較有代表性。而清代碑學的復古卻改弦易幟，動搖著長期統(tǒng)治書壇的經典根基，在具體實踐上，清代碑學也經歷了復興篆隸到師法魏碑的不同階段，把復古的源頭提到二王和唐楷更前的歷史時期。碑學實質意義上的復古并不是以古為最終目的，也不是披著時尚的外衣做假古董，而是超越當前經典的一種手段。阮元說“復古為解放”，康有為認為碑學書法“備眾美，通古今，極正變足為書家極則者耳?！北畬W書法以古為立論根基，借古以開今，托古以確立自身的地位，通過古來證明碑學書法合規(guī)律性和合目的性，從而把碑學書法的地位大大提升甚至并列與傳統(tǒng)帖學經典。

筆墨當隨時代。在開放的現代社會，若在帖學自身的范圍去尋求自我完善，無疑是一種先驗性的、封閉式的美學觀。用帖的寫法去寫碑或是按圖索驥還原當時的墨跡狀態(tài)無異于刻舟求劍。碑學書法遺跡不僅為我們提供了可參考的實物借鑒，更重要的是開啟了一種新的思維觀念，這對碑學書法審美的啟迪和構建有著重要的意義。碑學書法帶有復古的色彩，但學習碑學書法又不是還原碑學書法書寫的原生態(tài)，而是進行了再次創(chuàng)作。從書丹之初到我們現在臨習的碑學范本，其中經歷了許多不可預計的過程。沙孟海先生曾說：“刻手好的，東魏時代會出現趙孟頫的書體，刻手不好的，《蘭亭》也會變成《爨寶子》?！北畬W作品呈現給我們的是經歷了書家書丹、刻者的上石、拓工的摹拓以及風雨的磨瀝等若干環(huán)節(jié)的疊加效果，每個環(huán)節(jié)都會對原作產生或多或少的改變，最終的展現與最初的形態(tài)已經發(fā)生了很大變化，盡管有些作品寫手和刻工水平不佳，但別有一番意趣?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》有言：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍態(tài)，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會耶？何其工也！譬江、漢游女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自蘊蓄古雅，有后世學士所不能如者?！庇捎谖罕臅涂套畛醪⒉皇且詴ㄋ囆g為最終目的，所以其創(chuàng)作過程中心態(tài)輕松自然，又由于刻石多出于鄭重用途的需要，需要刻工具有嫻熟的上石能力，這正暗合了“書初無意于佳乃佳”的創(chuàng)作規(guī)律，有法與無法的表現出自然質樸的天趣，這是唐以后的文人書家們刻意求法、重在表現的創(chuàng)作心態(tài)下所難以實現的。endprint

現代的社會是一個高速并加速發(fā)展的社會，網絡化、信息化使人與人之間的藝術交流變得方便快捷，藝術資料資源可以輕松獲得，藝術形式、藝術觀念可以在短時間內得到廣泛傳播并迅速更迭，書法的展示方式也由案頭把玩發(fā)展到展廳陳列。自從碑學書法興盛以來，書寫工具材料、書法技法、審美觀念的嬗變都對書法的發(fā)展進程起到了巨大作用。書法的現代化進程中，自覺意識逐漸深入人心，成為不可逆轉的潮流，尤其強化突出了藝術本體的藝術自覺、強化突出了時代特征的時代自覺、強化突出了自我情感的表現自覺，書法的自覺創(chuàng)造性得到了極大地解放。民主思想的深入人心打破了封建王權專制的枷鎖，使得人們敢于挑戰(zhàn)權威，發(fā)現權威之外的價值存在，碑學書法的平民性質和豐富的生動變化成為人們取法的合理選擇，其蘊含的自然天趣和新理異態(tài)對現代書法創(chuàng)作有著重大的啟示。隨著中西文化交流的深入，藝術門類之間的界限越來越模糊，不同藝術門類相互滲透的互動性越來越明顯，啟迪了人們以新的視角探討書法美的各種問題，書法藝術也被引入現代學術范疇，在大文化藝術圈取得了一席之地，盡管在中西碰撞的過程中還存在著許多問題，但開放多元的社會趨勢是不可逆轉的潮流，書法的發(fā)展不能固步自封，也不能在探索的道路上因噎廢食。經歷過復興篆隸和取法魏碑之后，隨著新時期考古取得較大突破，古代竹簡、殘紙、寫經等遺跡得以重見天日，并很快成為書家們學習借鑒的對象并進一步探索，古時非名家主流的書法遺存在新的社會環(huán)境下獲得新的解讀，并在書家的藝術創(chuàng)造下得到重生。這與清代碑學的發(fā)跡一樣，開闊了人們的視野，拓寬了既有的審美模式。其實，這些遺跡大多為墨跡，雖然在存在形態(tài)上與碑學書法有所區(qū)別而與帖學相近，但畢竟不屬于名家書法一系，也是被歷史遺棄后得以重生的，更重要的是其審美意趣也與碑學書法相近。這種取法傾向是順承著碑學而來，在一定意義上它是碑學邏輯的延伸，這就賦予了碑學新的價值意義。自清代碑學后期以來，碑學書法的火熱局面逐漸退燒，人們逐漸認識到了碑帖結合，推陳出新的重要性，碑學書法被大部分書法家們融合了當代藝術的元素進行改造，尤其是現當代流行書風、民間書法的演繹以來，取得了引人矚目的成果。

書法的現代化多受姊妹藝術的影響，而由于碑學書法的多向性特質，與姊妹藝術具有多方面共性因素，可以預見，在書法通往現代藝術化的道路上，必然有碑學書法的一份功勞。碑學書法既有歷史永恒的一面，又具有與現代審美相契合的方面，我們有理由相信，這種特質使其可以站在古與今的連接點經過歷史的不斷演繹成為豐碑。

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作者簡介：欒建利（1982- ），男，漢族，韓山師范學院美術與設計系助教，碩士研究生，研究方向：美術學、書法篆刻。endprint