于平

桃花塢，因年畫而享盛名。舞劇《桃花塢》，該是對(duì)年畫的舞蹈演繹？該是因年畫、年畫人而舞的愛(ài)情故事？那么，因年畫而起的舞蹈，該是喜興的、絢麗的、夸飾的乃至“中國(guó)式”卡通的？這些都是我在幕啟前的臆測(cè)。當(dāng)大幕靜靜地開(kāi)啟，我們看到的是舞臺(tái)一角靜靜地?cái)n聚著一位老者和兩位青年——是老者在向青年傳授年畫的模板刊刻技藝，而兩位青年是一對(duì)戀人，是舞劇的男、女首席阿桃和阿玲。

以舞蹈來(lái)摹擬“刊刻”，是個(gè)“動(dòng)手不動(dòng)腿”的活計(jì)，這對(duì)舞蹈的表現(xiàn)而言肯定是“費(fèi)力不討好”。后來(lái)讀到許銳、羅周的舞劇文學(xué)臺(tái)本，文本建議阿桃、阿玲“以身擬刀”，以便增強(qiáng)“可舞性”，可惜這一理念在舞劇中沒(méi)有得到貫徹。我們舞蹈多有對(duì)“書(shū)法”的表現(xiàn)，就有“以身代筆”之妙；我也看過(guò)舞蹈表現(xiàn)“篆刻”，強(qiáng)調(diào)的是朱文、陰文的兩面性，頗有意味。如果這個(gè)開(kāi)場(chǎng)直接將整個(gè)舞臺(tái)視為一幅“刻板”，老畫工驅(qū)動(dòng)阿桃、阿玲“以身擬刀”，再有若干舞者通過(guò)避讓、阻攔、崩裂、飛濺來(lái)助力“刊刻”效果，我們的“舞蹈言說(shuō)”將會(huì)“妙不可言”！

回到當(dāng)下的舞蹈表現(xiàn)，編導(dǎo)大概關(guān)注的是學(xué)藝青年的內(nèi)心活動(dòng)，是兩位青年內(nèi)心活動(dòng)的差異，是通過(guò)“差異”來(lái)構(gòu)織“沖突”：看得出來(lái)，阿桃有些耐不住寂寞，他向往著“外面世界”的精彩。這時(shí)編導(dǎo)以為有了“用舞之地”，用3對(duì)跳著時(shí)尚舞蹈、并且有些性感誘惑的舞風(fēng)來(lái)表現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“外面世界”與“刊刻作坊”的巨大反差有了效果，這世界對(duì)于誘惑阿桃的“出走”也是成立的。當(dāng)阿桃以“摔碎畫板”來(lái)傳達(dá)“放棄學(xué)藝”的想法，編導(dǎo)并不僅僅讓阿玲和老畫工“啞劇式”地表示遺憾，他們想用“年畫”的絢麗來(lái)反諷阿桃的孤陋和淺薄

這時(shí)的舞臺(tái)喧鬧起來(lái)、也好看起來(lái)了。作坊內(nèi)、年畫中的人物復(fù)活

了，眾多古裝人物樂(lè)出于心、喜形于色，居然演述了唐伯虎與沈九娘在“軋神仙”廟會(huì)上的不期而遇阿桃、阿玲被“穿越”了。這時(shí)你似乎明白，舞劇《桃花塢》并非想言說(shuō)年畫人刻畫了怎么樣的年畫，而是想通過(guò)年畫人（畫工）和年畫人物的來(lái)回“穿越”，描述年畫人阿桃、阿玲的心路歷程，描述阿桃的出走與復(fù)歸，描述阿玲一如既往的執(zhí)著與守望。

復(fù)活年畫人物，為什么不是門神秦瓊、尉遲？為什么不是“年年有余”的騎魚(yú)童子？原來(lái)創(chuàng)演該劇的蘇州市歌舞劇院，沒(méi)法忽略桃花塢那片土地上的桃花庵，更沒(méi)法忽略居于庵內(nèi)的唐伯虎。這時(shí)你還真得服帖編導(dǎo)構(gòu)思的巧妙——如果我們只講唐伯虎和沈九娘的故事，可能就沒(méi)有了“桃花塢年畫”；我們要講好“桃花塢年畫”，一來(lái)需要支撐它的愛(ài)情故事，二來(lái)需要煥發(fā)它的時(shí)代情懷阿桃、阿玲與唐伯虎、沈九娘的穿越、比照，不失為一種明智的選擇；而這，也為舞劇結(jié)構(gòu)帶來(lái)一派簇新的氣象。

阿桃的出走與唐伯虎、沈九娘的邂逅是舞劇的第一幕，這一幕名為《花落》。在接下來(lái)的二、三、四幕中，分別名之為《半醉》《半醒》和《花開(kāi)》。這一命名，得之于昆曲《桃花庵歌》，道是“桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人種桃樹(shù)，又摘桃花換酒錢。酒醒只在花前坐，酒醉還來(lái)花下眠。半醉半醒日復(fù)日，花落花開(kāi)年復(fù)年”這支《桃花庵歌》作為“主題歌”在第三幕推出了。卻原來(lái)，二幕的《半醉》講的是阿桃出走并追求到外面世界“精彩”后的空虛與迷茫，三幕《半醒》講的是阿玲守望中的孤寂與哀傷。

看來(lái)，舞劇的“穿越”作為主要的表現(xiàn)手法，已構(gòu)成了舞劇的形態(tài)特征。第二幕阿桃在若有所獲后，更多地體現(xiàn)為若有所失——他與那群“半臉面具 ”人的舞蹈，著力營(yíng)造的是外面世界的“無(wú)奈”。有趣的是，編導(dǎo)在這一幕穿越的是經(jīng)歷科場(chǎng)舞弊案的唐伯虎——此時(shí)的唐伯虎在人世的傾軋中格外懷念九娘人性的溫情。這時(shí)你會(huì)覺(jué)得唐伯虎儼然是阿桃“榜樣的力量”，阿桃思索到外面世界的“無(wú)奈”源于自己內(nèi)心的“迷失”，這個(gè)“迷失”由“穿越”讓我們得知，阿桃的“失”是失去了阿玲！更進(jìn)一步，是失去了兩人共同鐘情的 “年畫刊刻”事業(yè)。

舞劇場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換仿佛鏡頭的平移：既然第二幕已經(jīng)讓阿桃頓生悔意，第三幕怎能不讓阿玲心存希冀。在阿玲的守望中，他專心刊刻的正是對(duì)唐伯虎心存希冀的沈九娘。從主要人物的心情來(lái)看，這一場(chǎng)其實(shí)是孤寂和哀傷的，但編導(dǎo)卻以鋪滿全臺(tái)的“桃林舞”奠定了基本氛圍。在這一氛圍中，阿玲與幻覺(jué)中的阿桃共舞，阿玲也與自己刻刀下的沈九娘（復(fù)活后）共舞。對(duì)于這種共舞的氛圍，與其說(shuō)是以“樂(lè)”寫“哀”，不如說(shuō)阿玲就是將年畫的“守望”作為她心中最充實(shí)的“樂(lè)”，最璀璨的“光”！阿玲守望年畫，就是守望心中那份不凋的絢麗！順便提一句，這一幕的“桃林舞”過(guò)于倚重“滿樹(shù)桃花”的道具，如果以粉衣女子群舞取而代之，不僅“舞性”更強(qiáng)，而且更有 “人面桃花相映紅”之妙！

第四幕《花開(kāi)》的結(jié)局，應(yīng)當(dāng)是都在觀眾意料之中的。阿桃歸來(lái)，結(jié)束的是精神的漂泊，憩息的是心靈的家園。這一幕舞蹈的敘述簡(jiǎn)潔而巧妙：阿桃為曾經(jīng)出去而羞愧，默默刊刻應(yīng)由他完成的“唐伯虎”；復(fù)活的唐伯虎居然與阿玲共舞，又順勢(shì)將阿玲帶到了阿桃面前——時(shí)空的穿越促成了人物的交集，阿玲成了阿桃的沈九娘，阿桃成了阿玲的唐伯虎?；蛟S，重要的不是“誰(shuí)”成了誰(shuí)的“誰(shuí)”，而是讓我們的文化之根開(kāi)出我們心中“不凋的絢麗”。特別是對(duì)于年青一代而言，文化的守望要耐得住寂寞、頂?shù)米≌T惑、扛得起擔(dān)當(dāng)。這是我們青春的朝氣，愛(ài)情的信念和自立于民族之林的正能量。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在當(dāng)前舞劇創(chuàng)作持續(xù)繁榮之時(shí)，《桃花塢》從結(jié)構(gòu)到語(yǔ)言都是極具特色的“這一個(gè)”。就其結(jié)構(gòu)特色而言，一是突出了全劇結(jié)構(gòu)由誘惑、出走、困惑、回歸而構(gòu)成的整體性，由這一“整體性”凸顯了中華文化的精神魅力與凝聚力；二是突出了單幕結(jié)構(gòu)的板塊對(duì)比——也即當(dāng)代人現(xiàn)實(shí)及其冥想中的“穿越”，這一“對(duì)比性”強(qiáng)化著戲劇的沖突和沖突的化解，成為一種不依賴外力化解沖突的戲劇呈現(xiàn)。就其語(yǔ)言特色而言，阿桃、阿玲作為人物的“現(xiàn)在時(shí)”，其動(dòng)態(tài)語(yǔ)言貼近生活，是生活動(dòng)態(tài)的自然升華；而唐伯虎、沈九娘的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言，則明顯由歷史舞蹈的風(fēng)格化語(yǔ)匯來(lái)編織，在“穿越”中織就著“不凋的絢麗”。最后就主題呈現(xiàn)而言，顯然充滿著“精神守望”的正能量，充滿著不靠說(shuō)教、不靠概念的正能量，充滿著自覺(jué)體悟、自覺(jué)守望的正能量。

于 平：文化部文化科技司司長(zhǎng)