桫 欏

“七〇后”女作家張好好略作沉寂之后，最近推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《布爾津光譜》，將她重新帶回了紛繁的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。新作對(duì)故鄉(xiāng)布爾津的書(shū)寫(xiě)喚回了我對(duì)她的上一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《布爾津的懷抱》的記憶，依舊是懷鄉(xiāng)式的敘述和對(duì)自我記憶的繁復(fù)書(shū)寫(xiě)，但獨(dú)特的個(gè)人成長(zhǎng)敘事以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的多重觀(guān)察和特殊視角，凸顯了新作的創(chuàng)新之處。在年輕一代沉湎于當(dāng)下生活時(shí)，她敢于跨越現(xiàn)實(shí)的喧囂而追思遙遠(yuǎn)寧?kù)o的邊地生活，體現(xiàn)著她重歸中國(guó)傳統(tǒng)審美范式的敘事決心。在市場(chǎng)成為唯一的“意識(shí)形態(tài)”，長(zhǎng)篇小說(shuō)重視故事和傳奇性、注重調(diào)動(dòng)受眾的感官反應(yīng)等“類(lèi)型化”趨勢(shì)明顯的局面下，《布爾津光譜》不能不說(shuō)是一部特殊的作品，它以純潔的文學(xué)品質(zhì)確定了它的文學(xué)史位置。小說(shuō)寫(xiě)一個(gè)家庭的組成和壯大，背景卻是邊疆開(kāi)發(fā)和內(nèi)地移民新疆的宏闊歷史。人物逃難式背井離鄉(xiāng)的苦難和沉重固然是那段歷史的主色調(diào)，但作者卻將其消解在田園牧歌式的意境經(jīng)營(yíng)中，寫(xiě)得舉重若輕，綿密厚實(shí)，潔凈空靈，讀來(lái)滿(mǎn)篇都是溫潤(rùn)和憐惜，也令我得見(jiàn)作者謳歌土地與人、在逆境之中心懷理想的靈魂期許。

故事從內(nèi)地逃亡來(lái)的一對(duì)男女的婚禮開(kāi)始，小鳳仙從成都雙流，海生從山東、沈陽(yáng)，他們都為生存而來(lái)到布爾津，說(shuō)他們是逃亡并不為過(guò)。而在布爾津開(kāi)始他們的生活之前，其各自的命運(yùn)已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)煉獄:小鳳仙三歲死了父親、九歲死了母親，“度過(guò)了十一年孤獨(dú)的歲月，她向海生走來(lái)”。而木匠海生本是從山東到沈陽(yáng)投奔他的小姐姐，在一家染布廠(chǎng)做學(xué)徒，因?yàn)闆](méi)有正式身份，先被遣散后被收容，輾轉(zhuǎn)來(lái)到布爾津，他們成了這座邊地小城的“異鄉(xiāng)人”。婚后三年他們生下了第一個(gè)女兒，隨后又有了兩個(gè)女兒。與他們有著同樣“異鄉(xiāng)人”身份的，還有戚老漢、錢(qián)懷德、老董、老水、老楊、老曲等，其實(shí)每一個(gè)名字背后都是一串心酸的故事。張好好在這樣的人生場(chǎng)域里開(kāi)始她的敘事倫理構(gòu)建，顯然從一開(kāi)始就跟隨主人公陷入了艱難的抉擇中:要么生存，要么逃離，舍此無(wú)他。作者的巧妙之處在于，為人物尋找了生存的權(quán)宜，卻賦予他們逃離的渴望，他們的堅(jiān)守是為了將來(lái)順利地離去，所以錢(qián)小蘋(píng)的理想“離開(kāi)這里，永遠(yuǎn)離開(kāi)”，與海生“最后我們還是都要回去的”慨嘆，是這些異鄉(xiāng)人永遠(yuǎn)的心結(jié)，甚至當(dāng)他們看到大雁，也會(huì)生出歸鄉(xiāng)的想法:“她低頭想，人倒不如大雁，一年回一次南邊的家可沒(méi)有這么容易?！钡麄儚漠愢l(xiāng)返回故鄉(xiāng)的可能性又有多大呢?海生的母親病故，他從山東奔喪回來(lái)，小鳳仙告訴孩子們“老家沒(méi)人了，你們的爸爸再也回不去了”，甚至“她說(shuō)這話(huà)的時(shí)候，就知道自己和四川的關(guān)系也是藐遠(yuǎn)到隔絕的”。老曲回了山東，老董回了重慶，但他們真的能夠逃脫自己異鄉(xiāng)人的身份嗎?“聯(lián)合社的老曲果真順利地轉(zhuǎn)回家鄉(xiāng)。幾年后供銷(xiāo)社解體。他給海生寫(xiě)信來(lái)，說(shuō)他如今在一個(gè)工廠(chǎng)里看護(hù)大院，找不到更合適的事情來(lái)做，想一想，布爾津的生活多么值得留戀……”而命運(yùn)的吊詭遠(yuǎn)不會(huì)止于此，當(dāng)這些異鄉(xiāng)人渴望離開(kāi)時(shí)，卻又有一些人加入到異鄉(xiāng)人的行列里來(lái)，“緊接著，老水便告訴小鳳仙一個(gè)消息，他的親弟弟就要帶著媳婦來(lái)布爾津投靠他來(lái)”。生命又將重新開(kāi)始逃離與回歸的輪回。就像作者離開(kāi)布爾津，又用文學(xué)的方式展開(kāi)對(duì)布爾津的回憶一樣，人與命運(yùn)的博弈始終充滿(mǎn)矛盾，甚至充滿(mǎn)某種形式的不可知。

最近，由嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》中的一個(gè)片段改編而來(lái)的電影《歸來(lái)》熱映，在通俗意義上再一次說(shuō)明“出走”與“歸來(lái)”已經(jīng)成為文藝作品中的一個(gè)永恒母題，而《布爾津光譜》也從這個(gè)母題中分化出感動(dòng)人心的能量。但這種能量只沉潛在作者的敘述之下，是一種自發(fā)而為的、帶有強(qiáng)烈寓言性的形而上的設(shè)定。大灰貓被海生裝在提包里扔出去，但它依舊選擇回歸，似乎就是一個(gè)很好的例證。在彼時(shí)彼刻，大灰貓就是這些異鄉(xiāng)人，而那只提包是不可知的命運(yùn)，只有回歸，才是與命運(yùn)搏斗的最有效的方法。但浮在寓言之上的，仍是作者對(duì)具象化的日常生活的觀(guān)照。凡日常必是瑣碎，作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)倘若滿(mǎn)足于此而忽略了其背后的堅(jiān)韌性和整體性，敘事必將是無(wú)力的。作為女性作家，張好好在小鳳仙身上帶入自己強(qiáng)烈的愿望，并通過(guò)錢(qián)小蘋(píng)、錢(qián)小融姐妹，青木、阿娜爾，以及死去的梅等人物探尋著女性命運(yùn)更多的可能性，而這種可能性又與日常生活緊緊聯(lián)系在一起，讓我看到遍布于時(shí)間和空間范圍內(nèi)的散在性力量。信奉母親“好吃不過(guò)茶泡飯，好看不過(guò)素打扮”的小鳳仙在婚后剪發(fā)、撿破爛，以及做打坯、淘金這樣只有男人才干的活計(jì)，是她決絕地向生活發(fā)出的挑戰(zhàn)，她以此宣告了在布爾津的扎實(shí)存在和實(shí)在生活。孩子們降生了，小鳳仙再次以土地、森林和河流般寬宏、仁厚的母性在這里種植著他們的未來(lái)，“小鳳仙從不打罵孩子，她在供銷(xiāo)社買(mǎi)布頭給孩子們做衣服做褲子。她們穿上，去大衣柜的鏡子前左轉(zhuǎn)身右轉(zhuǎn)身看自己。閃著光的小人?！彼秃Ｉ诓紶柦蜓永m(xù)著他們各自的、又合二為一的理想，在磨難中一步步走到生命和情感的深處，“這本菜譜是小鳳仙托常去烏魯木齊出差的錢(qián)懷德買(mǎi)回來(lái)的。還有《海的女兒》這樣的童話(huà)書(shū)，和爽春穿的一只小鴨子圖案的連衣裙……”，她對(duì)丈夫、對(duì)女兒，對(duì)那些共同生活的異鄉(xiāng)人，充滿(mǎn)無(wú)限的溫情、慈愛(ài)和悲憫，但她是一個(gè)不肯向苦難低頭、不肯向命運(yùn)屈服的女人。如果說(shuō)她不肯將金子全部賣(mài)給銀行，要留一些給女兒們的想法太過(guò)平常的話(huà)，在梅的悲劇中卻顯出了一個(gè)女性的偉岸。毛紡女工梅與廠(chǎng)里的工程師戀愛(ài)，她渴望天長(zhǎng)地久的愛(ài)情，但身懷有孕之后卻遭拋棄，只能以死遮羞，也以死向理想告別。“小鳳仙和海生去阿勒泰送梅走。回來(lái)后，他們一家五口吃飯的當(dāng)兒，小鳳仙眼圈突然漾起紅，啪地放下筷子說(shuō)，你們?nèi)齻€(gè)女娃兒都聽(tīng)好了……小鳳仙在夜里為梅哭泣的時(shí)候，仿佛也為著青木，為著全世界女人的命運(yùn)?！币仓挥袑?duì)苦難有切膚痛感的人，才能對(duì)人生變故有如此的反應(yīng)。當(dāng)?shù)弥⒛葼栆豸斈君R給一個(gè)當(dāng)官的人家做保姆時(shí)，“小鳳仙不能想象她的三個(gè)女兒中的任何一個(gè)在還沒(méi)有長(zhǎng)大的時(shí)候，突然就送去陌生人家洗碗擦地，低眉順眼，不能夠大聲氣地說(shuō)話(huà)，也沒(méi)有人會(huì)平等地讓她享受如蘋(píng)果樹(shù)昂揚(yáng)生長(zhǎng)的少女時(shí)光”。她要讓她的孩子們過(guò)有尊嚴(yán)的生活，要給她們比自己的命運(yùn)更好的未來(lái)，這是普天之下為母者的理想。

《布爾津光譜》的年代感非常強(qiáng)烈，直接揭示了作者的“七○后”代際身份，由此也給小說(shuō)奠定了回憶性的基調(diào)?！捌摺鸷蟆薄ⅰ鞍恕鸷蟆边@樣的標(biāo)簽似乎并不具備實(shí)際用途，或只出于研究者分門(mén)別類(lèi)的需要。評(píng)論家郭艷在談同是“七○后”的作家李浩的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“二十世紀(jì)七十年代出生的一代人是沉默的，因?yàn)樗麄儾痪邆渌锌梢园l(fā)言的條件?！焙茱@然，當(dāng)這一代際內(nèi)的作家被標(biāo)簽固化出某種創(chuàng)作上的傾向時(shí)，他們已經(jīng)具有影響文壇的技術(shù)性力量，但他們?cè)谄呤甏恼螛O權(quán)和八十年代的啟蒙開(kāi)放之間的特殊環(huán)境下完成的精神成長(zhǎng)，使他們的內(nèi)心充滿(mǎn)了羞怯、彷徨、猶疑的內(nèi)在困局。在創(chuàng)作中，他們?cè)噲D用大量的日常性書(shū)寫(xiě)來(lái)表明親近當(dāng)下時(shí)代的勇氣，甚至采用帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的創(chuàng)作方式試圖突破自我，但文本中關(guān)于作家身份的任何遮掩常常適得其反，這種刻意的強(qiáng)調(diào)更在不經(jīng)意間暴露，他們的身份?！恫紶柦蚬庾V》中，一方面大量的年代元素昭示了作者的代際身份，比如從馬燈到電燈的轉(zhuǎn)變，廣播劇《人生》的演播，歌曲《一剪梅》的傳唱，對(duì)“萬(wàn)元戶(hù)”的艷羨，對(duì)承包、致富這類(lèi)語(yǔ)詞使用時(shí)的虔敬，甚至孩子們“手懷在袖筒里”的習(xí)慣性避寒動(dòng)作，都是七十年代一代人親身的所見(jiàn)所為。另一方面，張好好使用獨(dú)特的童年視角表達(dá)對(duì)歷史和時(shí)代的看法，那樣熟悉和順其自然的寫(xiě)法恰恰反證了“七○后”作家始終存在的內(nèi)視困境，他們或許將是一群長(zhǎng)不大的孩子。作為一位對(duì)小說(shuō)有獨(dú)特理解的作家，張好好在處理觀(guān)察視角時(shí)顯示了大膽的一面，她將童年視角分別分配給大灰貓、爽秋和未能出生即被墮掉的男嬰爽冬，三者從不同的角度觀(guān)察布爾津小城里異鄉(xiāng)人的生活，視點(diǎn)的聚焦自然是在小鳳仙和海生身上。猶如一個(gè)絕妙的修辭創(chuàng)意，暴露在外的大灰貓和爽冬的視角與隱含在敘事內(nèi)部的爽秋的視角三者合為一體，以互補(bǔ)的方式創(chuàng)造出一個(gè)有限的全知世界，人物和事件徜徉期間，豐欠有度，張合自如。爽秋是現(xiàn)實(shí)的存在，而爽冬和大灰貓作為超現(xiàn)實(shí)的形象被作者擬人化，在小說(shuō)中見(jiàn)證著親人的悲歡和時(shí)間的永恒，并成為家庭理想的承載者被海生時(shí)時(shí)牽掛。爽冬若活下來(lái)將是這個(gè)家庭里愛(ài)如珍寶的男孩，但生不逢時(shí)，計(jì)劃生育讓已經(jīng)起好的名字連同他幼小的身軀被埋葬在紅柳崖上，命運(yùn)的不可知性再一次發(fā)威。作者數(shù)次提到“岡”字形的電線(xiàn)桿，其實(shí)，是否可以做這樣的臆想:那個(gè)奇怪的岡字本該是小鳳仙和海生方方正正的家庭，二人身在其中做著支撐，四個(gè)孩子成為他們?cè)诋愢l(xiāng)的莊嚴(yán)宣告。但是，海生家族里最重要的男孩消失了，那個(gè)大大的缺口成為兩代人心靈的感傷，他們的靈魂也由此從沉重中放逐。

圍繞充滿(mǎn)艱辛的生活和跌宕的命運(yùn)，作者沒(méi)有采取沉重的苦難敘事，而是用輕靈、疏淡的筆墨，消解歷史的沉重感，童年視角是她的重要途徑，唯有不曾有過(guò)苦難記憶的孩子才對(duì)世界懷有美好的愿望。這樣的選擇體現(xiàn)的則是作者潔凈的心靈世界，是她善良、寬容、率真的道德價(jià)值觀(guān)念的形象化。故事通篇在孩子們的目光中展開(kāi)，強(qiáng)大的語(yǔ)言邏輯讓并不符合客觀(guān)實(shí)在的書(shū)寫(xiě)充滿(mǎn)敘事真實(shí)。與父母?jìng)冞@些“異鄉(xiāng)人”相比，孩子們毫無(wú)寄居漂泊之感，從未有過(guò)還鄉(xiāng)的理想以及這種理想所帶來(lái)的焦慮，他們天然就是布爾津的孩子，他們的快樂(lè)像額爾齊斯河水一樣流淌。“額爾齊斯河就在他們的窗外。聽(tīng)河水流動(dòng)的聲音入睡，而且那水是活的，神采飛揚(yáng)甚至是略有跋扈的……”，“大炕上她們仨睡得真香，永遠(yuǎn)也睡不夠”，“芹菜，長(zhǎng)豇豆，白菜，蓮花白，雪里蕻，辣椒。有時(shí)意外撈出一個(gè)西紅柿，她們拍手大笑不知道怎么吃”，她們的生活充滿(mǎn)這樣的祥和和甜蜜，完全無(wú)視大人們的艱辛。作者借由她們之口，表達(dá)著人類(lèi)最樸素的情感，或愛(ài)憎或悲憫。海生趁著孩子們?nèi)ド蠈W(xué)，將大灰貓裝在一個(gè)印有天安門(mén)圖案的黑提包里扔到戈壁公路邊的荒野雪地里，“我”在冥冥之中將其解救回家。當(dāng)姐妹三人知道父親的做法之后，“最小的爽春先繃不住，嗷──的一聲撲將上去，小拳頭擂向海生，嘴里又哭又喊:你是個(gè)壞蛋!你是個(gè)壞爸爸!爽秋、爽夏也一起過(guò)來(lái)，圍攻海生，又抓又撓。她們鼻涕眼淚地哭號(hào)哭訴，怎么勸也勸不住?！焙⒆觽儗⒇埧醋骷彝ブ械牧硪粋€(gè)成員，而她們與這個(gè)成員之間有著比父母還要親的感情，這是人在孩童時(shí)期的普遍想法。因要表達(dá)歷史、時(shí)間和地域與人物命運(yùn)的關(guān)系，小說(shuō)的非線(xiàn)性敘事舒張自由，帶有共時(shí)性特征的書(shū)寫(xiě)讓時(shí)間的細(xì)節(jié)變得模糊，對(duì)世界的審美雜糅其間，小說(shuō)的寬度和厚度獲得提升，生命與存在、美與堅(jiān)韌、綿柔與剛毅，共同構(gòu)成了童年視角下的世界格局，這又何償不是作者的人生追求?

布爾津，一個(gè)新疆北部的邊地小城，漢、哈薩克、維吾爾、蒙古等多民族雜居的現(xiàn)狀反映出的是邊疆開(kāi)發(fā)和民族融合的大歷史。就像百川匯海，惟其有寬闊、開(kāi)放的胸襟，才能夠接納如此長(zhǎng)久的和巨大的力量匯入。《布爾津光譜》不是一部重述歷史的宏大題材的寫(xiě)作，但卻以文學(xué)的形式為冷酷的歷史增添血肉和溫度。作者的視角依托“我”和貓的身份，在更廣闊的范圍內(nèi)展開(kāi)著對(duì)歷史的回望和對(duì)生存意義的探尋，揭示世界的復(fù)雜性和命運(yùn)的不確定性。被稱(chēng)作“大灰”的貓?jiān)谝欢ǔ潭壬铣洚?dāng)著全知全能的先知角色，在“我”的成長(zhǎng)中起著引領(lǐng)作用，作者在這樣一個(gè)乖巧、溫順的物像上寄托著對(duì)人世的愿望。我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，大灰甚至是布爾津?qū)掗煹耐恋?、蓊郁的森林和清澈的河流的象征，它無(wú)所不見(jiàn)，但又無(wú)所不容，無(wú)所不包，它為“我”和三姐妹提供著童年的歡樂(lè)，注解著命運(yùn)中的迷惑;而“我”則成了“異鄉(xiāng)人”的代言者，當(dāng)“布爾津人發(fā)現(xiàn)，世界越來(lái)越小”，孩子們長(zhǎng)大，海生老去，作為焦慮的旁觀(guān)者，“我”完成了在敘事中的使命，還原了自己的角色定位，此時(shí)大灰已經(jīng)有了后代，“它們會(huì)代替我們繼續(xù)在額爾齊斯河邊閑逛”。而此時(shí)的“我”，已完全從焦慮中醒來(lái)，開(kāi)始理性地看待生活，“我使勁一拍大灰的肩膀說(shuō)，生命就是這樣的。沒(méi)有命運(yùn)的始終，如何知道活著的意義呢?”到此，“我”作為一個(gè)不曾現(xiàn)世的孩童完成了自我的成長(zhǎng)，但“我”的超驗(yàn)性并沒(méi)有消失，作者設(shè)計(jì)一場(chǎng)“我”與姐姐爽秋的對(duì)話(huà)，表明“我”對(duì)未來(lái)的信心和理想:“這時(shí)候我對(duì)她說(shuō)，姐姐，你自己能夠好好地長(zhǎng)大吧。她說(shuō)，嗯，當(dāng)然能。你知道嗎?我遲早是要離開(kāi)這里的?！薄拔摇币矊㈦x開(kāi)這里，“大灰貓說(shuō)禾木是世界上最美麗的地方，那里白色的霧和炊煙像牛奶”?？梢韵胍?jiàn)，小鳳仙和海生，三個(gè)女兒，以及“我”，都將傾聽(tīng)著額爾齊斯河水清冽的奔騰，在禾木的霧中安靜地等待著曾經(jīng)令他們焦慮的回歸，出走或回歸，成為他們生活中恒定的脈沖。

假如沒(méi)有《布爾津光譜》，人對(duì)事件和場(chǎng)景的感受將會(huì)消失，歷史被風(fēng)干，一代人行走或回歸的命運(yùn)就將淹沒(méi)，張好好是在用小說(shuō)的方式復(fù)活歷史的細(xì)節(jié)，為歷史提供可感知的溫暖。文學(xué)之于歷史，正是如此。

(責(zé)任編輯 李桂玲)