楊 揚

評論家難免會有技癢的時候?？磩e人的小說看多了，不知不覺自己也會動起手來，嘗試著寫小說。這樣的案例從二十世紀(jì)以來并不缺乏。在已經(jīng)出版的評論家、研究者所寫的長篇小說中，類似于像錢鐘書《圍城》這樣有影響的作品不多，但不少作品還是很有特點，至少你可以看到那些評論家、研究者的藝術(shù)才情，一點也不輸給那些剛剛起步的作家。讀季紅真的長篇小說《童話》，我的第一個印象就是如此。

正如莫言在給《童話》所作的序言中講到的，五十萬言的長篇小說，“一鼓作氣讀完，諸多感想，擁堵心頭，一時不知該從何處談起?！蔽乙彩亲x罷此書，一個人在書房里胡思亂想了很久。我很早就是季紅真的讀者。一九八○年代中期讀研究生時，拜讀她的大作《文明與愚昧的沖突》，完全被她那種江河奔騰、滔滔不絕的文字氣勢所征服。后來有緣相識，知道她祖籍浙江，與我有鄉(xiāng)緣，相互之間有了往來和信任。在我的心目中，季紅真是這一代評論家中最有才情的一個。她出手的文章，從來不會讓人失望。但此次收到她的長篇小說，還是讓我有些驚訝。一個寫評論、做研究的人，怎么忽然就跳到小說的園地里耕耘起來了呢?不是說我對季紅真的小說有什么不滿意，而是我覺得人的精力有限，像她這樣的評論家和研究者應(yīng)該集中精力，寫出一流的研究著作才是。但她卻玩起了小說家的筆墨。所以，我是懷著一種半信半疑的心理讀完了《童話》。讀罷小說，意猶未盡。最想說的話是，整部作品文氣貫通，就像她寫評論一樣，干凈利索，一筆到底。這種功夫不是人人能及，而是體現(xiàn)了一個人的持久思考力。我們看今天的不少小說，經(jīng)常是一段一段的，一些細(xì)節(jié)和感受分開來看，還可以勉強過關(guān)，但作品整體卻是支離破碎、毫無章法可言?！锻挕窙]有這種問題，或者說，作者駕馭文字結(jié)構(gòu)的能力非常強大，當(dāng)她敘述某個故事情節(jié)時，張弛有度，絕不會出現(xiàn)捉襟見肘、進退失據(jù)的現(xiàn)象。寫小說，尤其是寫長篇小說，這種技巧從文字結(jié)構(gòu)上講，最重要。長篇小說千言萬語，哪里用力重一點，哪里一筆帶過，全看作者有沒有眼力從整體結(jié)構(gòu)上識破故事的暗道機關(guān)，然后統(tǒng)帥全局，游刃有余地敘事、抒情。《童話》的故事從一九六六年開始，講到一九六九年;主要人物是幾個小學(xué)生;背景是東北某大城市;故事的敘事視角是一個小學(xué)生的視角。那個叫于思的男孩，從一開始就做夢，到多少年后長大成人，不再有夢，或者說夢想破碎。這樣的故事在一般的作者筆下，可能會被處理成一個悲劇性的故事，但《童話》沒有陷入悲情故事的泥潭，而是有一種從容不迫的力量在其中，讓讀者見證了一個孩子的成長，尤其是心智在經(jīng)歷難以承受磨難之后的成長。這是季紅真這部小說區(qū)別于以往那些“文革”敘事作品的地方。

有關(guān)“文革”的小說敘事，比較多的是控訴式的，從最初的“傷痕文學(xué)”一直到今天的很多作品，基本上都延續(xù)著這樣的套路。所以，“文革”題材的作品與意識形態(tài)之間的關(guān)系最緊張，作品的表現(xiàn)重心也不知不覺被意識形態(tài)所占據(jù)。也因為這樣的原因，“文革”題材作品在藝術(shù)上最難獲得超越，一些作家寫著寫著，忍不住就要從敘事的后臺跳到前臺，代替作品人物大發(fā)議論。好像不如此，不足以發(fā)泄自己內(nèi)心的郁悶。在我的印象中，當(dāng)年阿城的《棋王》是個例外，還有就是莫言的《透明的紅蘿卜》。這兩部作品的奇異之處，是描寫“文革”中發(fā)生的故事，但“文革”卻被淡化為一種背景，然后，一個寫吃，一個寫變態(tài)，兩部作品寫得極具聲色，動人心魄。如果就題材上看，這兩部作品，在當(dāng)代文學(xué)史上是開天辟地的，它們終結(jié)了一種大眾流行的“文革”敘事模式，而另辟蹊徑。季紅真的長篇小說《童話》或許成就沒有大到另辟蹊徑的地步，但的確是不同于通常我們所見的“文革”題材作品。作者對“文革”的處理非常冷靜客觀。像第四章寫武斗，并不是一開始就大張旗鼓地來寫，而是通過主人翁于思的視角展開。在一個男孩眼中，武斗是既刺激，又害怕，或許還有一點殘酷，唯獨沒有痛苦?！锻挕肪褪窃谶@樣的敘事視野中展開武斗的場面。這樣的書寫順序，與孩子的心理狀態(tài)極為接近，我們甚至可以說，這就是孩子眼里的世界秩序。這與以往寫武斗的小說，如鄭義的《楓》形成了對照。在鄭義的《楓》中，武斗是被濃墨重彩描寫的。關(guān)鍵的問題不在于寫不寫武斗，而在于武斗在作家筆下是被如何處理的。鄭義是帶著激動的情緒寫武斗，仿佛他就是作品中的那個主人翁。而季紅真是要講訴一個“文革”時代的成長故事，由此延伸，寫到了武斗。武斗是“文革”時期的一道風(fēng)景，一個標(biāo)志。季紅真遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走過路過，講訴發(fā)生在身邊的事，而鄭義就像是其中的一員，非論出個是非曲直不可。所以，武斗在鄭義筆下是焦點所在，而季紅真則將它作為那個時代諸多事件中的一件。除了武斗，《童話》中也有愛情描寫。李家倫與楚冰的愛情，與其說是屬于他們倆人，還不如說是于思童年記憶中最溫暖的東西。于思不懂得愛情是什么，但他知道這些男男女女在一起所孕育的環(huán)境氣氛，與外面打打殺殺、你死我活的環(huán)境氛圍不一樣，這不一樣的原因是其中有一種愛情的因素存在。在一個孩子的心目中，愛情不僅僅是男女不同性別的人聚在一起，而是造就安全、幸福的地方，在這個地方大家可以自由交流、彼此信任，誰也不會傷害誰。只不過，在作品中，李家倫與楚冰阿姨的愛情并不牢固，最后他倆還是勞燕分飛，沒有走到一起。這樣的故事結(jié)局，在《童話》中沒有過分渲染，而是從一個孩子的成長心理角度，揭示出生活世界比愛情世界更寬廣的人生哲理。李家倫失去了楚冰阿姨，但他的生活和事業(yè)并沒有就此結(jié)束，甚至不影響到他后來事業(yè)的成就。這種愛情的表達模式，不是無可奈何的痛苦展示，而是以冷靜的筆法，揭示出一種人間世相。

像季紅真這樣歲數(shù)的人寫“文革”，很容易帶著懷舊的情緒來敘事。我最初閱讀《童話》時，有一種擔(dān)憂，擔(dān)心這部小說會不會寫成懷舊小說。作品的人物、場景和講故事的口吻，好像都帶有某種自敘傳的色彩。要說一點都沒有懷舊，恐怕很難，尤其是遇到一些抒情段落和場景時，作者忍不住要懷舊。我想，這可能是作者對這些人物和場景太熟悉的緣故。但《童話》中的懷舊，還是很有節(jié)制。這種節(jié)制就在于服從人物心理和場景氣氛的表現(xiàn)需要。如第五章寫于思和兩個小伙伴去火車站，恰逢兩派紅衛(wèi)兵武斗，槍林彈雨之中，小孩子們又是害怕，又是驚喜。一發(fā)炮彈掠過，其中一位興奮地說:“六零炮”。生死當(dāng)前，完全不顧，這些孩子們反倒是因為有限的一點武器知識得到驗證而興奮不已。同時，他們也沒有想過死是什么，而是從一個孩子的本能心態(tài)出發(fā)，想到去撿炮彈殼。一邊是殘酷的文攻武衛(wèi)，一邊是童心的好奇。這兩種描寫，交織成一副奇特的歷史圖景。尤其是那個時代過來有著于思那樣成長經(jīng)驗的讀者，讀到這樣的段落，怎么會不產(chǎn)生懷舊的情懷?一邊是炮火，一邊是童心。這就是一種獨特的文學(xué)風(fēng)景。這樣的風(fēng)景，在我們當(dāng)今的文學(xué)長廊中，實在是太少了。

對“文革”這段歷史，用人間“奇觀”一詞來命名，或許一點都不會讓人感到錯愕。但季紅真卻用了“童話”一詞。用什么名詞概念來命名一段歷史，一段經(jīng)歷和一種經(jīng)驗，的確，大有講究。今天的讀者對張愛玲式的命名方式，可能不陌生。她用“傳奇”一詞來揭示一個時代的都市生活狀態(tài)和歷史圖景。魯迅用了“傷逝”這樣比較抽象的概念，而茅盾采用的是“子夜”這樣的意象。對一種經(jīng)驗的命名，或許與作品的風(fēng)格以及作者的用意有著某種關(guān)系?！拔母铩痹诮裉炜磥恚悄菢拥厝狈θ诵?，很多事讓人無法想象、不堪回首。像巴金那樣的作家甚至用噩夢來形容那段歷史。記得一九八○年代中期，有一部描寫“文革”的作品，標(biāo)題是《一個冬天的童話》，作品講訴了遇羅克的故事。政治生活的殘酷與家庭人倫的親情，被“冬天”和“童話”兩個意象所涵蓋。季紅真用“童話”兩字概括作品的內(nèi)容，很容易讓人聯(lián)想到少年時代童話般的親情和友情。的確，在她的筆下，很少有那些污穢不堪的細(xì)節(jié)和場景，也很少有丑惡扭曲的人性陰暗面的展示。占據(jù)小說核心地位的，是主人翁于思的成長故事。作品的開頭盡管沒有采用“多少年后，于思總會想起少年時代自己常常進出的那間紅色小屋”作為開場白，但作品結(jié)尾的敘事，還是站在二十年后的敘事視角，也就是事業(yè)有成之后的于思的成年視角，追憶往事。這樣的神龍見尾不見首的敘述方法，在時間順序上是一種自然時間的延續(xù)，自然而然，一點都不復(fù)雜，合乎“童話”的邏輯和原意。不同的是，這是一部另類的“童話”，就像一些西方作家用“反回憶”的方式寫“回憶”一樣，寫作者有很強烈的自覺意識，要將自己的寫作與時下很流行的寫作區(qū)分開來。季紅真是一位職業(yè)批評家，她有很強烈的理性意識，輪到她自己來寫小說時，雖不刻意追求一種自己的風(fēng)格，但她個性中那種執(zhí)著的理性意識無意中還是會發(fā)揮作用。她心目中追求的“歷史”，一定不同于諸種小說中呈現(xiàn)的那種“歷史”。讀《童話》，每位讀者都可以明顯感受到作品的敘事的完整性和強大力量。所謂完整性和強大力量，是指作品在敘事上有自己的主見和意志力，根本容不得猶豫和拖泥帶水的閑言碎語。小說從于思的夢幻開場，到成年后于思在李家倫的床上進入夢鄉(xiāng)結(jié)束，五十多萬字，幾乎是一氣呵成，這樣的氣勢，得益于作者預(yù)設(shè)的視角和視野。她覺得一九六六年至一九六九年有這樣一種生活，有這樣一些故事，有這樣一段歷史，長久地活動在作者的頭腦中，如今她毫不猶豫地傾訴出來，不管你想不想聽，反正這是她記憶中的故事。當(dāng)五十萬字的故事結(jié)束，作者或許有一種釋懷的輕松，而讀者也分明感覺到這個講故事的人的強悍，拖著讀者不知不覺跨越了五十多萬字的溝溝坎坎，見識了那么多不一樣的人物與風(fēng)景。如果說每一個人有每一個人的歷史，那么，歷史的風(fēng)景真是多姿多態(tài)，風(fēng)光無限。季紅真大概是屬于那種歷史感非常強的人。當(dāng)年她評論汪曾祺的小說，喜歡梳理作家的家學(xué)淵源和思想源流。現(xiàn)在輪到她寫小說了，需要處理筆下的各種人物關(guān)系時，她似乎還是離不開那種追根溯源的辦法。每個人物背后都有一段歷史，每一個人物的性格都被這種歷史支撐著。于思的父親被“右派”的歷史支撐著，李家倫被數(shù)學(xué)的歷史支撐著，小伙伴小丹被白血病的歷史支撐著，“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”徐盛，也被自己的學(xué)術(shù)歷史所支撐?？傊?，沿著每一個人物的歷史往上走，你慢慢都會明白他/她怎么會有這樣的性格和舉動。甚至是對一些負(fù)面人物，作者也沒有更多的譴責(zé)和過多的細(xì)節(jié)描寫，只是通過人物之間的議論和對話，交代以前的歷史，讓讀者知道這是一個什么樣的人。如作品對“老流氓”的處理，就是如此。但小說中的歷史與歷史學(xué)家筆下的歷史終究有別，《童話》中的“文革”歷史，是通過故事形式呈現(xiàn)的，故事需要人物、情節(jié)和場景，需要虛構(gòu)的勇氣和力量。季紅真在小說后記中說，故事是天南地北聽來的，感覺卻是自己的。這么多的人物和這么多的故事，集中在東北某城的一條小街上。時空的壓縮，無論如何，這都是作者的刻意為之，稱之為虛構(gòu)，實在不為過。穿插其間的復(fù)雜感情，不僅僅是真情實感，還有那份情趣。汪曾祺先生在《小說筆談》中曾說，一個寫小說的人，要有一種辨別力，要懂得什么語言是有味的。這有味的語言，就是小說家追求的語感。季紅真是懂得文學(xué)語言與歷史語言差異的，她不會滿足于記錄歷史，秉筆直錄，她要傳遞出歷史的感覺。所以，歷史的真實在《童話》中不是簡單的場景還原和人物追憶，而是讓那些遠(yuǎn)去的人物和歷史活動起來，賦予體溫和情感。如果說一九六六年到一九六九年是少年于思的成長期，那么，少年情懷的傳遞和抒發(fā)在作品中是必不可少的。我們可以看到《童話》中有不少抒情的段落。如第一章學(xué)校停課，于思覺得無聊，到街上閑走，見到的景物，聽到的人物對白，帶有濃郁的東北地方風(fēng)味。還有，于思與小伙伴小秋去灌木林挖膠泥，灌木林的景色和倆人的對話，讓人會聯(lián)想到汪曾祺《大淖記事》中的場景描寫和人物對話。這些場景和人物，不是一般歷史書上所能見到的，而這也正是季紅真追求的文學(xué)效果。

最后應(yīng)該談?wù)勁詥栴}。季紅真作為評論家，不知道她是如何看待女性和文學(xué)的。有一些作家是非常強調(diào)女性主義對于生活和文學(xué)的介入，但有一些卻淡定得多。像王安憶等女作家當(dāng)眾聲明:我不是女性主義。女性，但不主義，相對于女性主義，這也是一種很時尚的做派。對比之下，季紅真的評論給我的印象是與這些主義之流基本沒有關(guān)系。而《童話》也不沾染女性主義。但這不意味著作為女性，她對自己的性別與基于性別的感覺經(jīng)驗沒有自己的思考。在小說后記中，她特別提到“文革”時期女人、小孩與知識分子是遭受苦難最深的一族。這樣的發(fā)現(xiàn)，真正是屬于季紅真自己，而這三者恰好是她自己經(jīng)歷的社會身份象征。作為女性，她對“文革”時期的女性有一種特別的關(guān)切?！锻挕分兴茉炝瞬簧倥孕蜗螅系?，少的，有文化的，沒文化的，這些人大都是普通勞動者，地位卑微，人心善良，沒多大能耐，卻默默承受生活的重壓。這些沉默的大多數(shù)，構(gòu)成了作品中最寬廣、最溫暖的人倫因素，以至于作品自始至終沒有陷于絕望。小孩是《童話》的主角，很有可能與作者“文革”的成長經(jīng)驗有關(guān)，這些人物角色的塑造，使得整部小說敘述的風(fēng)格，不同于以往療傷式的“文革”作品?！锻挕凡皇且逅銡v史，而是在歷史中呼喚。孩童的聲音是所有歷史中最柔弱的聲音，差不多所有關(guān)于“文革”的歷史敘述中，沒有人注意到小孩子的聲音。至多，一些作品只是借小孩的聲音，說老人自己的事。至于知識分子形象，在“文革”題材的作品中是被表現(xiàn)最多的，但大多數(shù)作品只是展示知識分子被侮辱被打壓的一面，對知識分子精神世界和內(nèi)在價值的表現(xiàn)，還是相對忽略。尤其是那種類似于《世說新語》式的記取士人言與行的超越性的文字，實在太少。《童話》中對于數(shù)學(xué)權(quán)威徐盛的塑造，是有點吸取了《世說新語》的表現(xiàn)方式。徐盛這樣的數(shù)學(xué)天才，“文革”時走投無路，進了監(jiān)獄，但他卻因禍得福，在監(jiān)獄反倒可以免于被造反派批斗，保全了性命。而徐盛對于自己的處境，也是逆來順受，隨波逐流，得過且過，自得其樂?？梢哉f，《童話》中的知識分子沒有一個是怒目金剛式的，而是非常普通平常，但這普通平常卻不平庸，他們以自己的方式應(yīng)對社會和生活。這或許是季紅真長期生活在知識者中間，對這些人的心態(tài)和思想性格非常熟悉，因而有這樣的處理。

我的印象中，季紅真生活的地域，主要集中在東北和北京。她從吉林來到北京，又從北京去了沈陽，這來來往往的人生穿梭里程中，不知道會讓人見識多少常人難以見到的人生景觀，生發(fā)出多少不能不感嘆的人生感嘆?令人稱奇的是她的文字世界很平靜，很少有對這個亂哄哄的世道人心激烈的批判。無論是她的散文，還是研究蕭紅的著作，都是那么沉著冷靜，甚至是輪到用小說家的筆法，虛構(gòu)人物，講訴故事時，也沒有尖刻的地方。這一點就是錢鐘書先生也難以做到。在學(xué)術(shù)和散文中，錢鐘書先生還能夠從容以對，轉(zhuǎn)移自己對世道人心不古不今的憤懣。但輪到小說虛構(gòu)時，錢先生則毫無顧忌地將滿腔怒火，一股腦兒地傾瀉而出，作品中的人物，幾乎沒有一個有人樣。這樣的火氣，在季紅真的長篇小說《童話》中簡直是一點邊都沾不上。她有情緒，但不怒火滿腔，或許這是一個女性對于世道人心最偉大的寬容與憐憫。寫到這里，我覺得自己有點領(lǐng)會作者的寫作意圖，季紅真放下自己的專業(yè)，花費大量的時間、精力來寫就這么一部長篇作品，的確是因為她心有所不甘。不是她要寫作，而是那些熟悉的人物、故事盤桓在她的心中，一遍又一遍催促著她，直到她用文字表達出來，一吐為快為止。對她而言，不是為寫作而寫作，不是想需求故事和人物，而是這些故事、人物早就孕育在心中，多少年、多少次，呼喚、催促?！锻挕吠瓿闪耍@十多年的心愿有了一個了結(jié)。但無論是讀者，還是作者本人，面對《童話》的世界，是否真能釋懷呢?我想未必。

二○一四年八月于滬上

(責(zé)任編輯 韓春燕)