張清華

一、小引

關(guān)于余華的研究，經(jīng)過了一個非常有戲劇性的轉(zhuǎn)折。早在九十年代，關(guān)于他的研究尚不成熟，少量文章質(zhì)量非常之高，但是并沒有成為一種流行的“大眾知識”。而到了世紀(jì)之交以后，隨著他九十年代前期接連推出的幾部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》逐漸被一般讀者接受，關(guān)于他的研究也熱了起來，一度時間里，“苦難”、“暴力”、“溫情”、“救贖”等等說法，甚至“重回現(xiàn)實(shí)主義”等都成為了一種人盡皆知叫人讀之不免心煩的穩(wěn)定知識，在高校的本科生、研究生的論文中也成為出現(xiàn)頻率最高的題目。這意味著，余華確乎已經(jīng)隨之成為了一個經(jīng)典作家，一個可以進(jìn)入到文學(xué)史譜系與知識序列的作家。這種特殊的經(jīng)歷，確乎也影響了余華——使他變得前所未有地審慎起來，居然有長達(dá)十年的時間沒有出版新的長篇小說作品。

因為這種情形，筆者在二○○二年的一篇《文學(xué)的減法》中，曾經(jīng)在結(jié)尾處談到了余華“早熟”的困境——當(dāng)他的形式感極強(qiáng)的簡約風(fēng)格達(dá)到了一個難以超越的境地的時候，他確乎很難再邁出新的步子，因此我在文中寫道:“即便是以《許三觀賣血記》為結(jié)尾，也未嘗不是一個好的結(jié)尾了。”這當(dāng)然只是一個比喻的說法，謝天謝地沒有成為一個不幸的烏鴉嘴的預(yù)言。稍后余華在二○○五年到二○○六年，即接連推出了他寫作以來體量最大的一部小說，《兄弟》的上下兩卷，共計五十余萬字。然而沒有人想到的是，此前的余華作為作家?guī)缀醭蔀榱耸ト?，他所得到的贊譽(yù)聲幾乎是無保留的，他已經(jīng)成為了先鋒作家的精神標(biāo)桿、當(dāng)代文學(xué)的文本典范?？墒菑摹缎值堋烽_始，這種完美的身份和聲譽(yù)卻并未因為他審慎的延遲而得以保持，反而被銷蝕殆盡，余華重新回到了毀譽(yù)參半的窘境。

記得在二○○七年新年前夕的平安夜，我曾與余華通過幾個互致問候的短信，最讓我印象深刻的是，他說:“上半年是風(fēng)雨交加，現(xiàn)在終于雨過天晴了?！彼囊馑际?，這一年的早些時候，關(guān)于《兄弟》的爭議還很激烈，等到秋季上海的批評家召開了研討會，從總體上認(rèn)可了他的作品，陳思和教授還在《文藝爭鳴》上發(fā)表了長文《我對〈兄弟〉的解讀》，事情大致可以說塵埃落定或一錘定音了。我當(dāng)然是認(rèn)同這個看法的，確乎一向浮躁的批評界并沒有針對《兄弟》做出客觀耐心的細(xì)讀，更沒有從中國當(dāng)代社會經(jīng)驗的混亂實(shí)質(zhì)上、從藝術(shù)史和美學(xué)創(chuàng)造的角度，對《兄弟》的意義做出深入的解釋，而上海的批評家做到了。余華有理由感到欣慰。如今在稍稍拉開了一點(diǎn)時間距離之后，我們也確實(shí)可以更清晰地看到，《兄弟》在寓言性與戲劇性上，在它拉伯雷式的刻意粗放、粗鄙的敘事上，在敘述風(fēng)格上的刻意荒誕化的處理上，都是相當(dāng)成功和智慧的，否則，它無法實(shí)現(xiàn)對于當(dāng)下經(jīng)驗的處置，對于現(xiàn)實(shí)社會情境的描寫，也無法完成一個關(guān)于中國當(dāng)代歷史的轉(zhuǎn)折與蛻變的悲劇寓言。而它敘事中的某些粗糲與過分夸誕的問題，也會隨著時間的流逝而變得不那么重要;它對于當(dāng)代中國人所經(jīng)歷的一切的簡約與變形的戲劇化處置，則會越來越凸顯出其藝術(shù)的匠意與合理性。

然而這也并未使余華回到先前的“圣人”地位，他仍然被置于某個價值爭議的焦點(diǎn)之上。有人甚至?xí)X得余華已經(jīng)完了，江郎才盡了，在成為“富豪”作家的同時也墮落了，連一部靠譜的小說也寫不出了。盡管他幾乎仍然是高校學(xué)生學(xué)術(shù)論文最頻密的選題，但在國內(nèi)批評界所排定的地位格局中，他確實(shí)有被漸漸擠出核心的可能。不過，這一切等到《第七天》出版時就顯得微不足道了，在二○一三年夏天之前，雖然這部新作在首版就賣到了六十余萬冊，但網(wǎng)上和大眾紙面媒體上卻幾乎是一片罵聲。余華幾乎變成了被拋棄的作家。雖然到目前為止他仍是中國當(dāng)代最具海外傳播與影響力的作家，但作為批評現(xiàn)象，他的遭際確乎值得我們思考。他究竟是一位怎樣的作家，我們究竟應(yīng)該如何認(rèn)識他的價值，他的刻意挑戰(zhàn)讀者趣味與習(xí)慣的寫作，究竟應(yīng)該如何評價?本文中，我將嘗試在前面的幾篇文字之后，再對一些關(guān)鍵的角度作一些探討。

二、極簡主義，或余華與魯迅的關(guān)系

作為一種“擬古”式的風(fēng)格或?qū)懛?，“簡約主義”或“極簡主義”的說法，源自人們對美國作家雷蒙德·卡佛的一種理解或看法。但其實(shí)，無論在中國還是西方，簡約的敘事并不罕見，甚至還是一個傳統(tǒng)。歐洲中世紀(jì)以前的類型化小說中有很多是簡約的、故事化的，如流浪漢小說、歷險記小說、騎士小說，更早的包括古希臘的傳奇小說，雖然故事是曲折漫長的，但程式化的情結(jié)模式與純情的人物性格，也都使之淺白如話。另外，接近民間故事的《一千零一夜》和《坎特伯雷故事集》等，都是十分淺白的敘事。在中國，清代的《聊齋志異》無疑是高度簡約的，連篇幅文字都短到了不能再短。由此追溯歷代的筆記小說，都無異于極簡的寫法。當(dāng)然，簡約并不只是體現(xiàn)在篇幅字?jǐn)?shù)上，還體現(xiàn)在形式和敘事的風(fēng)格上，須是接近于淺白的，有“擬兒童敘事”特征的，常見的特征是:人物的性格是相對“弱智”的;故事情節(jié)須是高度形式化的，有相對固定的套路與模型;語言淺近，表現(xiàn)風(fēng)格上盡量做到透明和“減載化”。

然而現(xiàn)代的小說因為要表達(dá)更為復(fù)雜的內(nèi)容，要建立過于簡約的敘事，確乎是逆向而行的，因此典型的案例相對少見。在新文學(xué)以來假如要找“極簡主義”寫作的例子，就筆者所見，大概只有兩個人是最合標(biāo)準(zhǔn)的，一個是魯迅，另一個就是余華。魯迅的極簡主義表現(xiàn)在他敘事的簡練上:形式感強(qiáng)，人物性格及描寫簡單，故事線條不蔓不枝，語言干凈淺白——最重要的是還有“適度的重復(fù)”。在他最具代表性的篇章中，大約都有這樣幾個元素:一是情結(jié)描寫往往有“重復(fù)中的不同”，如《孔乙己》中三次光臨咸亨酒店，“穿長衫卻站著喝酒”的落魄文人，他每次出現(xiàn)的細(xì)節(jié)都是酷似中有微妙差異。還有《祝?！?，其中寫到祥林嫂的樣子也是用了三個重復(fù)的場景，每次主人公的肖像描寫都發(fā)生微妙的變化。這些重復(fù)中的變化增加了小說的戲劇性與人物的命運(yùn)感，也讓人更容易記得住。二是人物的性格往往是有缺陷的，喜劇的或者是低能化與弱智性的，都是典型的小人物。如阿Q、祥林嫂、七斤等，有些則屬于符號化的人物，如狂人、孔乙己等，其中喜劇性人物尤其具有強(qiáng)烈的簡單化傾向。第三，風(fēng)格化的書寫，魯迅喜歡漫畫化地描寫人物與故事，線索簡單，語言簡潔，這些都是他之所以能夠成為新文學(xué)之?dāng)⑹碌浞兜脑颉?/p>

余華與魯迅的淵源或許有許多值得探究之處，比如都是浙江人——海鹽與紹興相去不遠(yuǎn);作為一九六○年代出生的人，其童年的閱讀中魯迅會不可避免地成為重要的一部分，等等。余華受魯迅的影響可見諸于他的許多文字，一九九九年余華在編輯一本強(qiáng)調(diào)個人趣味的小說選的時候，曾毫不吝惜筆墨地對魯迅大加激賞，他說:“魯迅和博爾赫斯是我們文學(xué)里思維清晰和思維敏捷的象征，前者猶如山脈隆出地表，后者則像河流陷入了進(jìn)去，這兩個人都指出了思維的一目了然，同時也展示了思維的兩種不同方式。一個是文學(xué)里令人戰(zhàn)栗的白晝，另一個是文學(xué)里令人不安的夜晚;前者是戰(zhàn)士，后者是夢想家?！彼Q贊魯迅和博爾赫斯“都是敘述上惜墨如金的典范，都是文學(xué)中精瘦如骨的形象……”什么是“極簡的”或“簡約主義”的思維?從這些比喻中我們就可以看出——一種高度提煉并同時賦予其形象的思維。當(dāng)評論到《孔乙己》的時候，余華又說，“魯迅省略了孔乙己最初幾次來到酒店的描述，當(dāng)孔乙己的腿被打斷后，魯迅才開始寫他是如何走來的。這是一個偉大作家的責(zé)任，當(dāng)孔乙己雙腿健全時，他可以忽略他來到的方式，然而當(dāng)他的腿斷了，就不能回避。于是，我們讀到了文學(xué)敘述中的絕唱……”“這就是我為什么熱愛魯迅的理由，他的敘述在抵達(dá)現(xiàn)實(shí)時是如此地迅猛，就像子彈穿越了身體，而不是留在了身體里?！?/p>

但其實(shí)魯迅的寫法雖一直被人們奉為經(jīng)典，卻沒有人敢于模仿使用。在新文學(xué)誕生以來，還沒有一個類似的例證，敢于使用《孔乙己》和《祝?！肥降膶懛?，因為這太容易落入一種不平衡了，一種光焰逼人的比照會使模仿者顯得無比渺小。而余華卻不一樣，他對于魯迅深入骨髓的體味使他不由自主地放大了膽子——或者說已變成了一種敘述的無意識。也許正是因此，我們才在他的《許三觀賣血記》中看到了魯迅式的手筆，他十二次賣血的經(jīng)歷同孔乙己三次來到咸亨酒店的情景，是多么異曲而同工，區(qū)別僅僅在于“三”和“十二”這樣頻率的不同。很顯然，要想完成一個萬字以內(nèi)的短篇小說，“三”也足以代表一生;而要實(shí)現(xiàn)一個長篇小說的敘事，“十二”則是一個合適的修辭。同時，人物是相近的，是卑微和有弱點(diǎn)的、幾乎“沒心沒肺”的小人物，可以與兒童智商大體相當(dāng)?shù)娜?。所以，許玉蘭也可以像《祝?！分邢榱稚┮槐楸閷χ蠼稚系娜苏f“我真傻，真的……我單知道下雪的時候野獸在山坳里沒有食吃，會到村里來……”一樣，會一遍遍與鎮(zhèn)上的人講述，“天吶，我前世造了什么孽啊?今生讓何小勇占了便宜……”這樣的描寫真的完全可以看作是一種致敬的關(guān)系:

她就只是反復(fù)地向人說她悲慘的故事，常常引住了三五個人來聽她。但不久，大家也都聽得純熟了，便是最慈悲的念佛的老太太們，眼里也再不見有一點(diǎn)淚的痕跡。后來全鎮(zhèn)的人們幾乎都能背誦她的話，一聽到就厭煩得頭痛。

“我真傻，真的，”她開首說。

“是的，你是單知道雪天野獸在深山里沒有食吃，才會到村里來的?！彼麄兞⒓创驍嗨脑?，走開去了。

許玉蘭這時候的哭訴已經(jīng)沒有了吸引力，她把同樣的話說了幾遍，她的聲音由于用力過久，正在逐漸地失去水分，沒有了清脆的彈性，變得沙啞和干涸。她的手臂在揮動手絹時開始遲緩了，她喘氣的聲音越來越重。她的鄰居四散而去，像是戲院已經(jīng)散場。她的丈夫也走開了，許三觀對許玉蘭的哭訴早就習(xí)以為常，因此他走開時仿佛許玉蘭不是在哭，而是坐在門口織線衣。然后，二樂和三樂也走開了，這兩個孩子倒不是對母親越來越疲憊的哭訴失去了興趣，而是看到別人都走開了，他們的父親也走開了，所以他們也走開了。

其實(shí)，某種程度上《許三觀賣血記》可以視為向魯迅致敬的小說，其中神似的地方實(shí)在是太多，許三觀三個兒子的出生一節(jié)，許三觀饑餓中為許玉蘭和三個兒子“用嘴炒菜”一節(jié)，還有賣血中的許多細(xì)節(jié)——賣完血到勝利飯店喝黃酒、吃炒肝尖等等的重復(fù)描寫，都與《孔乙己》、《祝?！分械墓P法至為相像。假如上升到一個小說詩學(xué)的問題，我們或許可以引用解構(gòu)主義大師、耶魯學(xué)派的代表人物希利斯·米勒的理論，他從普遍的意義上分析說:“任何一部小說都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織。在各種情形下，都有這樣一下重復(fù)，他們組成了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，同時這些重復(fù)還決定了作品與外部因素多樣化的關(guān)系，這些因素包括，作者的精神或他的生活……作品中人物或他們祖先意味深長的往事，全書開場前的種種事件。面對所有這些重復(fù)現(xiàn)象，疑問接踵而至:是什么支配著這些重復(fù)創(chuàng)造的意義?對一個批評家來說，當(dāng)他面對一部特定的小說時，他需要具備怎么樣的方法論上的前提才能支配這些重復(fù)現(xiàn)象，有效地闡釋作品?”或許米勒的解釋過于泛化了，已經(jīng)是在一種普遍的詩學(xué)意義上的討論，但已足夠給我們啟示，重復(fù)是小說敘事中極為普遍和關(guān)鍵的部分，而某種戲劇性的簡約或者簡化的效果，就誕生在這種重復(fù)之中。

余華小說中極簡主義的另外形式，還可以舉出兩種情況，一是早期小說中《鮮血梅花》一類，它用了反諷的方式戲仿了金庸或古龍的武俠小說，這些小說是這個年代最為流行的東西。有似當(dāng)年塞萬提斯用《堂吉訶德》輕妙地反諷了泛濫于西班牙的騎士小說一樣，是典型的四兩撥千斤的方式，他從類似的敘事中抽象出了一個“結(jié)構(gòu)”，一個講述的模型，并且戲用了它，從而造成了一種“解構(gòu)主義實(shí)踐”的效果。這篇小說的篇幅只有不到三千字，故事的所有背景都省略了，而夸張繁瑣地重復(fù)的卻是人物行走的線路，武林大師的孱弱后代行走的是兩個無意義的圓，但卻完成了他英武一生的父親無法完成的“復(fù)仇”——是“無為而無不為”地、無意地完成了借刀殺人的“復(fù)仇大業(yè)”。它用了一個毫無武功的角色，輕巧地顛覆了一個打打殺殺恩怨輪回，顛覆了武林?jǐn)⑹碌臒o限復(fù)制。

另一種是類似《兩個人的歷史》中的那種描寫，這個幾乎被人忽視的小說，是一個余華式的極簡敘事的典范。嚴(yán)格說來，它像是一個“長篇小說的提綱”，用了不到三千字就寫完了兩個人的一生，圍繞的主要細(xì)節(jié)則是兩個主人公對“夢”的談?wù)?，一生的美好和幻滅都與各種不同的“夢”有關(guān)，但從“尿床的夢”到革命的夢，從蘭花夢中的譚博到他現(xiàn)實(shí)中一模一樣的歸來，再從“沒有夢”到晚年的死亡恐懼的噩夢……在貫穿了半個世紀(jì)的五個時間點(diǎn)上分別談?wù)搲簦瑢蓚€人來說卻有如此不同的背景、心境與意義。余華用這樣的方式深刻地喻指了歷史本身翻云覆雨的欺騙性，以及人生本身的虛無。用了敘事中“無限的簡”，戲擬和隱喻了歷史與人生中“無限的繁”。

其實(shí)，在《活著》、《兄弟》、《第七天》等其他的長篇中，類似“敘述的簡”也普遍存在，只是化身為不同的形式與構(gòu)造。《活著》通過對人物性格與命運(yùn)的減載式處理，使一個巨大的悲劇獲得了恰如其分的美學(xué)控制;《兄弟》因為高度戲劇化和荒誕化的處理，而使一個龐雜的歷史敘述獲得了洗練的形式;《第七天》中，因為“敘述的幽靈化”而獲得了一個特殊的“過濾與升華”，使文本顯示出通常的“現(xiàn)實(shí)主義”敘述無法抵達(dá)的哲學(xué)之境。這些當(dāng)然需要通過精細(xì)的文本解析才能說清，但總體上，余華早期作品中“繁難中的簡約”，與后期作品之“簡約中的豐富”，都可以構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)中的某種奇觀，以及文本與美學(xué)、形式與主題的處置的典范。

三、形式主義，或敘事的戲劇邏輯

“敘述控制了我的寫作?！焙荛L時間里我一直思考余華在《兄弟》后記中的這句話。向來都是寫作者控制敘事，敘述何以能夠控制人?這其實(shí)是一個敘述邏輯的問題，好的敘述會有內(nèi)在的邏輯，性格的、戲劇的、藝術(shù)的和美學(xué)的邏輯，是它們共同生成為一種“敘述的綿延力”并“控制”了作家。它們當(dāng)然不會自動找上門來，實(shí)際還是作家找到了它們，并且一旦找到它們就如魂魄附體般地作用于敘事之中、作家身上，產(chǎn)生出奇妙的自動生長與綿延的效能，并最終成為一種有意思的“形式”。

細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，《許三觀賣血記》的結(jié)尾用了一句臟話，叫做“這就叫屌毛長出得比眉毛晚，長得倒比眉毛長”。這是許三觀破涕為笑的一句話，到這里小說戛然而止。古今中外，以一句罵人話結(jié)束其敘事的，我們目力所及，可謂聞所未聞。但如果認(rèn)真讀下來，卻不會覺得這句話臟，因為它是出自一個小人物之口，它符合許三觀這樣一個小人物，一個歷經(jīng)磨難也并未“成長”的底層小市民的性格，符合他的話語邏輯，也符合小說的敘述邏輯。之前，許三觀最后一次嘗試去醫(yī)院賣血，這一次不是為了缺錢，而是為了許多說不清楚的目的:一是他生活好了，但一直在想“以后家里遇上災(zāi)禍怎么辦”，賣血是他一生唯一能夠應(yīng)急的辦法;二是他忽然非常想喝一回黃酒，吃一盤炒豬肝，因為這是他曾經(jīng)的賣血生涯的一部分，是他的“底層經(jīng)濟(jì)學(xué)”的核心，只有賣了血他才會舍得喝黃酒，才會覺得踏實(shí)和“合算”;第三，這大約也是他內(nèi)心深處“憶苦思甜”的沖動，他要提醒大家，尤其是三個兒子，自己是從艱難中走過來的，曾經(jīng)多么不容易，他要再次展現(xiàn)一下他的價值;第四——也可能是他最自我的一點(diǎn)動機(jī)，大概就是想證明自己身體依然健康，依然“能夠賣血”?？傊@些都已經(jīng)化為了他簡單而復(fù)雜的無意識。過去的十一次賣血都是為生活所迫，但這一次卻是為了“憶苦”而賣，為了“證明能賣”而賣。所以，在新來的年輕血頭拒絕并譏諷他“你的血只配賣給油漆匠”，當(dāng)豬血來用之后，他忽然哭了:

許三觀開始哭了，他敞開胸口的衣服走過去，讓風(fēng)呼呼地吹在他的臉上，吹在他的胸口;讓混濁的眼淚涌出眼眶，沿著兩側(cè)的臉頰刷刷地流，流到了脖子里，流到了胸口上，他抬起去擦了擦，眼淚又流到了他的手上，在他的掌上流，也在他的背上流。他的腳在往前走，他的眼淚在往下流。他的頭抬著。他的胸也挺著，他的腿邁出去時堅強(qiáng)有力，他的胳膊甩動時也是毫不遲疑，可是他臉上充滿了悲傷。他的淚水在他臉上縱橫交錯地流，就像雨水在窗玻璃上，就像裂縫爬上快要破碎的碗，就像蓬勃生長出去的樹枝，就像渠水流進(jìn)了田地，就像街道布滿了城鎮(zhèn)，淚水在他臉上織成了一張網(wǎng)。

他無聲地哭著向前走，走過城里的小學(xué)，走過了電影院，走過了百貨店，走過了許玉蘭炸油條的小吃店，他都走到家門口了，可是他走過去了。他向前走，走過一條街，走過了另一條街，他走到了勝利飯店。他還是向前走，走過了服裝店，走過了天寧寺，走過了肉店，走過了鐘表店，走過了五星橋，他走到了醫(yī)院門口，他仍舊向前走，走過了小學(xué)，走過了電影院……他在城里的街道上走了一圈，又走了一圈，街上的人都站住了腳，看著他無聲地哭著走過去……

宛若音樂中一段激越的快板，余華在一部完全與“抒情”無干的小說的結(jié)尾，來了這么激越而又抒情的一筆，又以一個極“俗”的樂句收場，完成了一個從世俗真實(shí)的意義上完全不合實(shí)際，但卻符合“藝術(shù)的邏輯”的處置——首先它是身份邏輯的彰顯，即使是許三觀這樣一個底層的小人物，也有因飽經(jīng)磨難歷盡滄桑而百感交集的一刻，所謂“鳥之將亡其鳴也悲”，一旦完成了這一漫長的講述，他作為俗人的一生也終會因為苦難以及苦難的結(jié)束而升華，從而充滿無聲的詩意;其次還有“美學(xué)的邏輯”，小說從總體屬性上無疑是一部感人的悲劇，但因為敘述了兩個小人物卑微窮困的一生，小人物性格天然的缺陷讓作家無法不選擇喜劇的筆法——亞里士多德早就說過，“喜劇是對于比較‘低劣’的人的摹仿”。反過來說，同樣是因為余華一開始就選擇了喜劇的筆法，才注定了如此這般的結(jié)尾，他沒有讓許三觀悲慘地死去，而是讓他成功地活到了老年。如果按另一種可能性，余華或許也可以讓許三觀賣血而死，那樣“社會批判”的力量也許還更強(qiáng)，但卻違背了小說的敘述軌道與美學(xué)邏輯，而且會很落俗套。而堅持了小人物固有的喜劇性格，將一部悲劇的書寫染上外在的喜劇格調(diào)是再好不過的處理了。所以，在最后用這句臟話結(jié)尾，無異于畫龍點(diǎn)睛地強(qiáng)調(diào)了許三觀的性格，也最后凸顯了小說的喜劇美學(xué)。

由此，余華自己的說法也就得以成立了:“這其實(shí)是一首很長的民歌，它的節(jié)奏是回憶的速度，旋律溫和地跳躍著，休止符被韻腳隱藏了起來。作者在這里虛構(gòu)的只是兩個人的歷史，而試圖喚起的是更多人的記憶……”這是《許三觀賣血記》一九九八年中文版的自序中余華的一段話。此時余華確實(shí)正醉心音樂，而音樂也確乎影響了他。但真正使他獲得靈感的，實(shí)際還是戲劇的邏輯，他在看似輕松和完全不經(jīng)意的狀態(tài)下完成了這個天衣無縫的敘事，創(chuàng)造了一個藝術(shù)的奇跡。

其實(shí)同一段話里還有一句至為精彩的:

書中的人物經(jīng)常自己開口說話。有時候會讓作者嚇一跳，當(dāng)那些恰如其分又十分美妙的話在虛構(gòu)的嘴里脫口而出時，作者會突然自卑起來……

你也可以將這樣的表述看作是一種沾沾自喜，但不是所有人都有這樣沾沾自喜的資格。余華的這番話其實(shí)還是在說藝術(shù)的邏輯——人物的性格邏輯，只有發(fā)現(xiàn)并且拿定了人物的性格，才會出現(xiàn)這種“自動寫作”的佳境，人物活了起來，無須作者拿捏他強(qiáng)行地這樣那樣。甚至連作者都會覺得，他說不出這樣的話語。此時的作者不過是上帝的一只手，是代造物主在完成一個敘述，而那個敘事是冥冥之中早已存在的敘事。

這種情況也適用于《活著》，有人會問:所有的人都死了，為什么福貴沒有死?余華當(dāng)然也可以讓福貴死，可是他卻沒有。答案是一樣的，《活著》所寫的，本是“比我們壞的人”——這還是亞里士多德所說的話——但苦難讓他的生存得以升華，變成了一個“高尚”的人。這里面的哲學(xué)與宗教的、罪與罰的含義，我曾在以往的文字中作過討論，這里不再展開，我要說的是，余華同樣是按照小說的敘事邏輯來處理的，假如強(qiáng)行讓福貴死去，小說就變成了一個在美學(xué)上單一的故事，而且要面臨總體上的調(diào)整。而將福貴作為一個“未亡人”角色來講述其親人之死，更能凸顯死亡的可悲，失卻親人的傷痛。這就是“藝術(shù)的辯證法”。

還有一點(diǎn)，福貴性格的前后變化可謂突兀:他早年是那樣地壞，十惡不赦，后來又是那樣地善，慣于忍受人世一切的苦難。但讀者卻絲毫也不覺得矛盾，這是一個奇跡，其實(shí)很簡單——他輸光了家產(chǎn)，由家財萬貫變得一文不名，由橫行霸道變得可憐兮兮。輸光家產(chǎn)成為了他人生由惡向善的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也成為他由作威作福到歷盡苦難的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這樣的安排無疑是戲劇性的，同時也是一個高度寓言化和哲學(xué)化了的處理。“財富的原罪”與“苦難的救贖”確乎是一對互為代償?shù)拿?，正是他從世俗人生的層面上歷經(jīng)地獄般的磨難，他的靈魂才經(jīng)由苦難而升入了天堂。這正是小說的戲劇性與哲學(xué)主旨之所在，沒有高度敏感的戲劇才能，不會有如此精當(dāng)?shù)奶幚怼?/p>

當(dāng)然還有《兄弟》的例子。二○○五年秋，當(dāng)《兄弟》上卷出版并被熱議，而下卷還未面世之時，我在北師大舉辦的一個小型研討會上曾說，我有預(yù)感，李光頭在下卷里一定把林紅搞了。結(jié)果到第二年下卷出來時果真如此，劉鎮(zhèn)的無賴?yán)罟忸^在成為億萬富翁之后，終于將當(dāng)年的窺視對象“夢中情人”林紅弄上了自己的床，而當(dāng)年他還是一個窮小子的時候，曾苦苦追求林紅而不得;相形之下，劉鎮(zhèn)的好青年宋鋼卻在娶了最美的女人林紅之后，在下一個年代里變得窮困潦倒，不得不到處打工出賣身體，并最終在羞憤與絕望中臥軌自殺?；蛟S有人會說，這是否過于戲劇化了，落了俗套，現(xiàn)實(shí)生活中能是這樣嗎?但在我看來，這就是藝術(shù)的邏輯，不是余華要刻意這樣戲劇化，而是歷史本身的邏輯充滿了戲劇性，這個戲劇性就如余華在小說的“后記”中所說，是兩個時代之間巨大的反差與內(nèi)在一致性的交混——“一個是文革中的故事……一個精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時代，相當(dāng)于歐洲的中世紀(jì);后一個是現(xiàn)在的故事，那是一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代，更甚于今天的歐洲”，“連接這兩個時代的就是這兄弟兩人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運(yùn)和這兩個時代一樣天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果”。余華自己已經(jīng)用精彩而簡短的話詮釋了這種戲劇性，也抽象出了小說敘事構(gòu)造中鮮明的形式感。

談到形式問題，早在一九八九年，余華在《上海文學(xué)》上發(fā)表的一篇隨筆中，就謙遜而敏銳地提出了“虛偽的形式”問題。但事實(shí)上那時余華是委婉而藝術(shù)地為他自己、為風(fēng)行的先鋒敘事進(jìn)行辯護(hù)，猶如《紅樓夢》第一回中即委婉地指出了自己與“歷來野史”、“才子佳人”之書的不同，他也指出了自己與通常的現(xiàn)實(shí)主義觀念之間的分野。但在關(guān)于余華的研究中，我感覺并沒有太多人真正重視過這些說法，其實(shí)余華的意思是，一個看起來從形式上不那么真實(shí)的小說，會更加接近于真實(shí)，而對于“人們被日常生活圍困的經(jīng)驗而言”，他們并不知道作家可以通過看起來虛偽的形式與敘事，去更加切近地抵達(dá)真實(shí)。也就是說，一部無比真實(shí)的小說，恰恰可能使用了某種不真實(shí)的表述——這其實(shí)就是“寓言”，為本雅明所說的現(xiàn)代和哲學(xué)意義上的寓言，如同卡夫卡的《變形記》一樣。所以余華將他的一個家庭中的連環(huán)謀殺故事稱為“現(xiàn)實(shí)一種”，意思是，這是“現(xiàn)實(shí)之無數(shù)可能性中的一種”，它并沒有發(fā)生于“表象現(xiàn)實(shí)”之中，但卻存在于人們內(nèi)心的驚濤駭浪之中，昭示著人性的黑暗與人心的兇險，這可謂是薩特“他人即是地獄”的另一個說法。

形式主義絕不僅僅是“形式”的問題，它同時也就是“內(nèi)容”，“形式在某種程度上也決定了內(nèi)容”——另一位作家扎西達(dá)娃在一九八五年的一篇小說《西藏，系在皮繩扣上的魂》中開篇就這樣說道。余華更是深諳這一道理。比如，“道德處境與世俗生活的反轉(zhuǎn)”在余華的小說中是如此常見，《活著》中福貴的一生，還有《兄弟》中李光頭與宋鋼兩人的對照式的人生，都表明了“道德狀況與財富數(shù)量成反比”的古老主題，而小說的對稱式的形式感也緣此而得以凸顯。在我的另一篇文章中，曾試圖將余華的若干小說做出類似數(shù)學(xué)的分析——畫出其中的各種類似于幾何或函數(shù)圖形的結(jié)構(gòu)圖，這些結(jié)構(gòu)圖式大都與內(nèi)容是如此地一致。比如《現(xiàn)實(shí)一種》，其中一個家庭中的七個人物之間發(fā)生的對稱性的謀殺關(guān)系圖，其實(shí)可以畫成一座房屋的結(jié)構(gòu)圖，這令人驚異地顯示，在一個房子中，在一爿屋檐下，在一個原本可以其樂融融、溫情脈脈的家庭中，居然會存在著如此黑暗的深淵。在《鮮血梅花》中，阮海闊的行走路線圖和其他人物的關(guān)系圖，也可以用非常規(guī)整的圓和曲線顯示出來。這種情形一直延續(xù)到后來余華的長篇小說，在《活著》和《許三觀賣血記》中，我們同樣可以找出非常規(guī)整的人物關(guān)系圖，找到故事情節(jié)發(fā)展的曲線圖。這一點(diǎn)，因為之前我的文章中已做了探討，此處不再贅述。這里我要強(qiáng)調(diào)的是，在余華的小說中，形式的注重或形式感的強(qiáng)化，同時也導(dǎo)致了作品的戲劇性效果，使之具有了強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)性與戲劇感，特別是喜劇感——這是另一個重要的詩學(xué)問題。在這一點(diǎn)上，余華與魯迅又是相似的，因為重復(fù)會帶來強(qiáng)烈的形式感，而形式感與結(jié)構(gòu)性特征的凸顯又會使作品彰顯出戲劇性，大到故事的整體結(jié)構(gòu)，小到人物的性格特點(diǎn)，“重復(fù)修辭”都發(fā)揮了重要的作用，比如《風(fēng)波》中九斤老太所喜歡重復(fù)的“一代不如一代”，《祝福》中祥林嫂重復(fù)的阿毛的悲劇，《孔乙己》中重復(fù)的“不多了，不多了，多乎哉，不多也”，都巧妙地增加了作品風(fēng)格與人物性格的戲劇性。

要想說清“戲劇性”的問題，大約不是本篇文章所能勝任，因為這個問題實(shí)在太復(fù)雜了，所以我回避了從詩學(xué)本體入手來談它的危險，而只是談了一個局部的“戲劇邏輯”的問題，即與“形式感”或“形式主義”牢牢長于一體的問題，它在某種程度上規(guī)定了敘事的方向，也彰顯了敘事的經(jīng)典型與原型意味。如同出色的戲劇家總是在某個形式限制非常具體的架構(gòu)下，或是類似“三一律”規(guī)定的條件下，完成豐富而激烈的沖突與故事、彰顯人物的悲喜與命運(yùn)一樣，只有好的作家才會有這樣的自覺，以及提煉與運(yùn)用自如的才能。

四、人文主義，或如何完成對歷史及現(xiàn)實(shí)的記憶

余華為《活著》所寫的前言中，曾聲稱自己“長期以來……作品都是源于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”，“說得嚴(yán)重一點(diǎn)，我一直是以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)。隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚”。即“對一切事物理解之后的超然，對善和惡的一視同仁，用同情的目光看待世界”，由此他感到自己“寫下了高尚的作品”。

這段話清晰而曖昧地表達(dá)了余華內(nèi)心深處的一種焦慮，他一向的寫作態(tài)度。他所說的“與現(xiàn)實(shí)的緊張”，當(dāng)然不只是在說基于社會歷史態(tài)度的緊張，“敵對”和“憤怒”的情緒等等，同時也是說在藝術(shù)和敘事手法上一直受制于人們習(xí)慣的“現(xiàn)實(shí)觀”的窘境，也是在說他一直試圖實(shí)現(xiàn)的一種真正理想而成熟的現(xiàn)實(shí)書寫。為此他一直處于不懈的探求之中。他早期的那些敘事難度極大、形式意味濃厚的作品，在被推崇的同時也被指摘其艱澀難懂，他自己也不得不將之說成是“形式虛偽而內(nèi)容真實(shí)”的作品;而現(xiàn)在，他可以放棄自己早年在形式上不得已的處置——因為批判的尖銳程度，不得不用了晦澀和曖昧的書寫方式。他認(rèn)識到，更理想的狀況應(yīng)該是用清晰的、自明的敘述，還有超越簡單道德判斷的“理解”與“寬容”、“超然”與“同情”的書寫，來戰(zhàn)勝對歷史與現(xiàn)實(shí)的叩問與拷問中的緊張與自我遮蔽。這從文學(xué)的品質(zhì)與境界上說，的確達(dá)到了更高的層級。

但無論作家怎樣表述，我們不難看出余華一直以來基本的寫作立場，其底色或?qū)嵸|(zhì)正是地地道道的人文主義?；蛟S他的哲學(xué)立場是存在主義的或者先鋒派的，但在社會立場的意義上，無疑是由魯迅式的批判傳統(tǒng)延續(xù)而來的啟蒙思想或人文主義。這一點(diǎn)絕不能被某些占據(jù)了優(yōu)越地位的知識與方法，諸如“絕望”、“虛無”、“死亡”等等主題的哲學(xué)解釋所遮蔽。在《往事與刑罰》、《一九八六年》等小說中我們可以明確地看出這一點(diǎn)?！耙痪虐肆辍边@樣一個名稱或許與奧威爾的《一九八四》有某種戲仿關(guān)系，但作家所真正要表達(dá)的，卻是對之前無數(shù)“傷痕”與“反思”小說的反省與超越。事實(shí)上，之前所有的反思小說都沒有真正抵達(dá)過對歷史本體的思考，更沒有對于認(rèn)識論本身之局限性的哲學(xué)警惕，而余華卻都做到了。他不只提醒了我們歷史記憶本身的虛假性，而且揭示了“歷史是如何被遺忘”的秘密。一九八六離一九六六剛好已二十年，這二十年中，人們與歷史之間已成功地挖出了一道巨大的壕溝，中國人已集體完成了對歷史的遺忘與隔離。“社會如何記憶?”保羅·康納頓等西方理論家曾提出了這樣的命題，而余華的小說也堪稱在當(dāng)代中國最早提出了類似的命題。在我們這里，社會的記憶是通過對真相的掩飾、對個體責(zé)任的開釋，以及“由詞語擔(dān)任替罪羊”等行為和儀式來實(shí)現(xiàn)的，大量“傷痕”和“反思”小說其實(shí)所起的就是類似的作用，其敘事的效果，是證明在歷史中存在著一個抽象而又惡魔化的加害者，受害人則是道德上完美人格的化身，善與惡界限分明，沖突慘烈，歷史結(jié)束之日，光明與正義重返，“噩夢醒來是早晨”，苦難與不公永遠(yuǎn)結(jié)束，歷史已然完成新的開啟與斷裂……總之，不會有一個具體的進(jìn)入當(dāng)下的形象會與歷史糾纏不清。以此來實(shí)現(xiàn)“對歷史敘述的同時，完成對歷史的遺忘”。而在余華筆下，歷史則依然以濃厚的陰影和厄運(yùn)的形式存續(xù)著。在《一九八六年》中，多年前的“歷史教師”失蹤于暴力與恐怖之中;多年后“文革”結(jié)束，日常生活重新回來，但歷史和現(xiàn)實(shí)之間已經(jīng)完全陌生化。當(dāng)歷史教師的妻子和女兒在“廢品收購站”見到他的字跡——關(guān)于歷代的“酷刑”的敘述時，她不是驚喜發(fā)現(xiàn)了多年失蹤的親人，而是陷入可怕的噩夢。因為在她和女兒的心中，一切早已埋葬，不愿意再度提起。隨后大街上出現(xiàn)了一位一瘸一拐的瘋子，他用一把鋒利的菜刀，嘴里喊著“劓”、“剕”、“墨”、“宮”……各種刑罰的名稱，將刀砍向空氣、四周和自己的身體，仿佛萬人空巷，又宛若夢游于無人之境，讓人們驚恐萬狀匪夷所思地尖叫，或者視若無睹適意自在地閑庭信步，直到被眾人捆綁并施以車裂。但最后他依然鬼使神差地活過來，且如游魂閃現(xiàn)穿行在人群之中。這一切如同作為“闖入現(xiàn)實(shí)”的歷史猛獸或幽靈的幻象，或者人們彼此交叉套疊的噩夢，糾集交錯著，叫人無法判斷，是“歷史教師”真的變成了瘋子，還是他因為執(zhí)著探尋歷史中的苦難與刑罰而與現(xiàn)實(shí)格格不入，還是歷史的信息在與現(xiàn)實(shí)相對接之時又煥發(fā)出瘋狂的暴力?抑或兼而有之?

總之，當(dāng)“歷史”游魂一般出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的大街上，唯一的可能不是被現(xiàn)實(shí)所接納，而是會被認(rèn)為是不可理喻的瘋子，被無視或者被捆綁關(guān)禁，連其原來的“親人”也不會承認(rèn)與他有任何聯(lián)系。

讓我們舉出小說的開頭和結(jié)尾兩段，可以看出作者關(guān)于歷史與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的寓意:

多年前，一個循規(guī)蹈矩的中學(xué)歷史教師突然失蹤。扔下了年輕的妻子和三歲的女兒，從此他銷聲匿跡了。經(jīng)過了動蕩不安的幾年，他的妻子內(nèi)心也就風(fēng)平浪靜。于是在一個枯燥的星期天里她改嫁他人。女兒也換了姓名。那是因為女兒原先的姓名與過去緊密相連。然后又過了十多年，如今離那段苦難越來越遠(yuǎn)了。她們平靜地生活，那往事已經(jīng)煙消云散無法喚回。

……她看到母女倆與瘋子擦身而過，那神態(tài)仿佛他們之間從不相識。瘋子依舊一躍一躍地走著，依舊叫喚著“妹妹”。那母女倆也依舊走著，沒有回過頭。她倆走得很優(yōu)雅。

在小說開頭，余華以充滿象征意味的敘述，對現(xiàn)實(shí)發(fā)出了哲學(xué)的質(zhì)疑與嘆息;在小說結(jié)尾，他清晰地告訴我們，現(xiàn)實(shí)和歷史之間已成功地完成了切割，永遠(yuǎn)不再相遇。但正因如此，歷史卻像可怕的幽靈，會時時出現(xiàn)。

另一篇《往事與刑罰》似乎可以看作是《一九八六年》的姊妹篇，因為同樣是書寫了“刑罰與歷史主題”。其中余華設(shè)置了“陌生人”和“刑罰專家”兩個人物，前者所代表的是人們對歷史的某種尚存的理解，或者試圖“回到歷史”的探尋欲;而“刑罰專家”則可能隱喻了“人文知識分子”對歷史的一種研究和判斷。當(dāng)“陌生人”被一封電報要求“速回”(到歷史之中)時，他只能夠回到“煙”這樣一個虛幻的地方，但“刑罰專家”已經(jīng)在這里等候他了——某種意義上“煙”是一個用“空間”來代替“時間”的隱喻。對于“陌生人”所能夠努力回憶起來的四個時間點(diǎn)，“刑罰專家”作了兩種解釋，一是前面四種殘酷的刑罰“車裂”、“宮刑”、“鋸腰”、“活埋”，二則是四種“美景”——四個日期分別是“清晨第一顆露珠”、“云彩五彩繽紛”、“山中小路上的晚霞”、“深夜月光里兩顆舞蹈的眼淚”。但這樣的景色，只有當(dāng)對“陌生人”施以“腰斬”的時候才會出現(xiàn)，這也就意味著:人們只有被切割了他們的記憶和血肉之軀的時候，血淋林的歷史才會出現(xiàn)美麗的假象;或者也可以反過來:當(dāng)歷史被解釋得燦若云霞的時候，也就意味著人們的身體和記憶已經(jīng)完全地被切割了。

余華對歷史的思考，顯然不止是有哲學(xué)和精神現(xiàn)象學(xué)的角度，同時更充滿了現(xiàn)實(shí)的批判性與憂患感。這種批判性在《活著》里面表現(xiàn)為他對于“歷史背面的書寫”——假如革命敘事所寫的是“窮人的翻身”，那么《活著》所寫出的正是“富人的敗落”，這才是一個優(yōu)秀的作家所應(yīng)該關(guān)注的，他揭開了另一種被掩埋的歷史記憶，讓我們對那些被歷史掃進(jìn)了“垃圾堆”的人們產(chǎn)生了新的正面了解;在《許三觀賣血記》里，這種批判性表現(xiàn)為用血的隱喻書寫了當(dāng)代中國小人物的生存史，同樣挖開了宏大歷史的縫隙與角落中細(xì)小而真實(shí)的人的歷史。在余華尚慶幸他與歷史之間達(dá)成了某種“和解”關(guān)系之時，他又寫出了《兄弟》，這部小說中同樣有“超然和寬容”，即使是在“文革”這樣殘酷和暴力肆虐的年代，兩個分別從一個破碎家庭中走出來的男孩，仍然結(jié)下了本能的手足之情，余華飽蘸溫情地書寫了他們相依為命的童年;然而就在他們與我們一起成年之后，在這個號稱空前發(fā)展且確實(shí)物質(zhì)進(jìn)步了的年代，這樣一對異姓的兄弟，卻最終因為財富的差異與觀念的分化而陷于不倫沖突與自相殘殺。每當(dāng)有人指斥《兄弟》如何不嚴(yán)肅，如何喪失了批判力量的時候，我總想問，余華對于歷史的書寫或許因為使用了喜劇或荒誕筆法，而表達(dá)了某種妥協(xié)的話，他對于現(xiàn)實(shí)的書寫可是未曾后退半步，你還要讓人怎樣嚴(yán)肅和強(qiáng)烈，怎樣尖銳和苛刻?怎樣書寫才是正確和符合你們的美學(xué)的?

還有《第七日》的遭遇。這部小說問世之日，確乎也是“余華神話”最后陷落之時，一方面是首發(fā)即達(dá)近七十萬冊，另一方面則是網(wǎng)絡(luò)上的一片失望與謾罵之聲。有媒體以“七年磨一劍的‘網(wǎng)絡(luò)快餐’?”為題，頗見深度地分析了作者的寫作動機(jī)，認(rèn)為在所謂“世界文學(xué)”圖景下，余華可能是在想象一種普遍而投機(jī)的“寫作策略，一是內(nèi)容上的，往往越是直白、幼稚乃至粗暴的敘事，越可以滿足媒體時代人們對于陌生世界的獵奇和窺視欲，就像全天候的電視紀(jì)實(shí)節(jié)目一樣，能超越語言和文化的限制;二是姿態(tài)上的，小說要寫給誰看才能最終獲得世界級影響，中文讀者還是西方讀者?”是這樣的“對目標(biāo)讀者的重新定位”在刺激著余華，讓其走到了這一步。換言之，余華墮落為一個只為外國讀者寫作的作家，“作為一個只知道利用社會新聞和段子寫作的小說家，面對這些中文讀者，毫無優(yōu)勢可言;但假如面對的是一個西方讀者，這些在中文讀者那里早已視為陳腐舊聞的東西，會重新變得新鮮有趣，這些在中文讀者那里司空見慣的現(xiàn)實(shí)事件，會重新披上超現(xiàn)實(shí)的魔幻外衣……”“在中國當(dāng)下這樣一個日常生活比文學(xué)想象更為狂野的現(xiàn)實(shí)境遇中，又有什么比轉(zhuǎn)述社會新聞更能輕松地令西方讀者瞠目結(jié)舌并驚為天人的呢?另一方面，至于語言的陳腐粗糙，對話的僵硬空洞，挑剔的母語讀者或許在語感上不堪忍受，但經(jīng)過翻譯，反而都可以得到遮掩甚至是改進(jìn)，這一點(diǎn)，不惟《兄弟》，更有已獲諾獎的莫言作品可以作為先例……”這當(dāng)然只是評論的一少部分，后面的跟帖更是具體和尖刻，對余華的寫作方向與能力的質(zhì)疑聲可謂普遍和刺耳。

從寫作策略上，我確乎無法說服這些相當(dāng)“專業(yè)”的讀者和媒體批評家，也難于說明余華在作品的細(xì)部較少毛病，或許小說確有敘事構(gòu)架上的不統(tǒng)一或不完美處。但這里我主要想討論的還是“如何記憶現(xiàn)實(shí)和歷史”的問題?！吧鐣绾斡洃?”讓我們?nèi)曰氐奖Ａ_·康納頓問題的原點(diǎn)，一個民族或國際的公共記憶通常是以重大的儀式、宏大的集體圖景、成功或勝利等正面事件來完成的，誰會記錄下那些“沉默的大多數(shù)”的人的生活?誰會為那些不幸的冤魂、那些時代的冤死者們?nèi)懸徊繒?誰會記錄下底層和角落中那些混亂與卑微的、充滿偶然與不幸的現(xiàn)實(shí)?這是我們考慮《第七天》的意義和價值的出發(fā)點(diǎn)。在我看來，余華確乎是為我們這個幾乎“無限美好”的時代中，那些仍舊數(shù)量客觀的不幸冤魂們寫了一部書，因此，我愿意將之看作是一部“安息日的悲歌或時代的亡靈書”。而且這還是一部用“唯美”和“藝術(shù)”的方式無法處理的小說，因為它的目標(biāo)就是書寫它的混亂和無序，它的美好外觀內(nèi)部的殘酷與不公。換言之，用了任何完美的手法，來處理這個急速變化中無數(shù)偶然與突發(fā)事件的現(xiàn)實(shí)——車禍、礦難、火災(zāi)、糾紛、塌陷、拆遷……無數(shù)天災(zāi)的和人為的、意外的或是必然的災(zāi)禍，或許都是“不真實(shí)”的。因為某種意義上，這不只是“現(xiàn)實(shí)”的要求，同時也是“經(jīng)驗方式”所決定的，在這個網(wǎng)絡(luò)觸角無處不在、傳媒文化高度發(fā)達(dá)、“刷新”的頻率與速度時時增加的時代，如何才能記錄下這混亂的一切?記錄下這混亂的背景下那些不幸冤魂們的悲劇與生命?《第七天》的寫法或許是可以一試的，不無合理之處的。

將近十年前我曾經(jīng)與余華討論過“混亂美學(xué)”的問題，那是關(guān)于《兄弟》中所呈現(xiàn)的狂歡與混亂氣質(zhì)所提出的問題，十年后這個“美學(xué)”真的變成了一個常態(tài)。從經(jīng)驗的意義上，我以為余華保持了他對此特有的敏感，他的寫法與時代的真相之間或許是一種恰切的匹配。雖然讀者對于他的《活著》和《許三觀賣血記》一類作品保持了最大限度的“好感”，但可以想象，用那種寫法來表達(dá)今天的現(xiàn)實(shí)，記錄今天的社會生活，將是多么不協(xié)調(diào)。我并不否認(rèn)或許還有比《兄弟》和《第七天》更“高明”的手法，但作為記錄和傳達(dá)這個時代的基本手段，瑣屑和荒誕、粗鄙與混亂是匹配的，某種程度上它們更像是實(shí)錄，是秉筆直書。我不說這是一個秉持勇毅和良知的寫作態(tài)度，也不說這是一種創(chuàng)造性的新美學(xué)，但我可以說這是小說“無限接近現(xiàn)實(shí)”的一種態(tài)度。正像?？潞鸵恍┬職v史主義理論家所倡導(dǎo)的，歷史的記錄者可以用瑣碎而混亂的邊緣材料，構(gòu)建一個奇怪的五光十色的“交叉文化蒙太奇”，而小說家為什么就不能借用某些媒體敘事或網(wǎng)絡(luò)消息?這些事件在“嵌入”小說敘事之后，如同海登·懷特所說，便不再是它們自己，而會變成一個個“擴(kuò)展了的隱喻”，并生發(fā)出更豐富的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)，為什么讀者一定要因為自己對這些材料的熟悉就要加以指摘?難道只有作家虛構(gòu)出讓人無法想象的事件與圖景才算是有創(chuàng)造力嗎?不也是他們天天在說如今“現(xiàn)實(shí)比小說更離奇”、“新聞比故事更生動”的嗎?這有什么奇怪，巴爾扎克早就說過，“偶然是這個世界上最偉大的小說家”，余華不過是借助了這些偶然，怎么就遭到了這些讀者的厭棄呢?

“社會如何記憶?”顯然是我們一時無法解決的公共性問題，我們無法要求大眾都能夠意識到和理解這樣復(fù)雜的心理與社會學(xué)命題。但我以為，對于一個秉持人文主義立場的作家來說，意識并不是問題。不過讀者的擔(dān)心也是有道理的，當(dāng)一個作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不是來自切身感受與切膚之痛——來自他的“經(jīng)驗”，而主要是來自他的“思想”和“立場”的時候，可能問題也會出現(xiàn)，他很難再寫出像福貴、許三觀那樣鮮活的人物，那樣在我們記憶與周身晃動，讓我們歡喜與憂愁、讓我們會心又熟識的人物，而只能變成形容冰冷面目空洞的幽靈。而這才是我們的余華所應(yīng)該警惕的。

不過，變化一點(diǎn)也并不完全是壞事，余華也是人，在他極簡的成功書寫與完美的自我陷阱之后，也要允許他有所變化，甚至失誤。在上帝都缺席的時刻，假如必定要有一個“安息日的悲歌”的話，那么混亂和粗鄙就是不可避免的，與這混亂相匹配的書寫，哪怕有些不盡人意又怎么樣，畢竟余華不是上帝。

二○一四年十月十七日凌晨，北京清河居