朱文穎

一

有一段時間，家里的鐘點工一邊打掃衛(wèi)生，一邊眼睛瞅著電視里正播放的國際新聞，終于，她忍不住迷惑而猶疑地問道:“那個釣魚島……怎么還沒打下來呵?”

她家離我住的小區(qū)不算太遠，那是老巷里的老屋，周圍滿是違章建筑。她總期盼著有朝一日能夠拆遷……后來，房子外墻被粉刷了一下;再后來，穿過層層的違章建筑，在最里面的一間勉強裝上了衛(wèi)生設(shè)備。又有一天，她突然告訴我，她近郊老家的一位遠房親戚，因修路拆遷私房，一下子分到了兩三套新房和一百多萬現(xiàn)金。

那天她打掃房間的時候腳步有點漂浮，掃帚晃過來，晃過去。她離開時忘了自己的拎包，后來又折返回來。

又隔了一段時間，她斷斷續(xù)續(xù)告訴我這樣一個信息:“有人介紹，一戶人家，在澳大利亞呢，讓我去——有個小孩看護一下，再燒燒中國菜。澳大利亞呵，都說太陽光很好的，你說我要不要去呵?”

我笑笑。意識到最近物價飛漲，她讓我了解一下她的身價和行情，應(yīng)該加工資了。

冬天的時候雪下得尤其大，她的腰椎病犯了。她站在窗臺前，望著紛紛揚揚的雪花發(fā)呆。關(guān)于這個城市，她頗有一些溫馨的回憶。四季蔬果都是應(yīng)時的，那些聲名遠揚的蟹呵蝦呵，僅僅只在城外那個湖里有;月光下面，她具備一種神奇的功能——輕易辨別出幾百米外貓呵狗呵最細微的叫聲。

她以前并不住在城里的，是在近郊的鄉(xiāng)下。在她年輕的時候，中國還是一個不能自由遷徒的國度，農(nóng)民從鄉(xiāng)村進入城市、城市的居民從一個城市到達另一個城市，都需要憑借無數(shù)的證件，如果沒有一張單位介紹信，你甚至無法抵達遠方。一切就像一張巨網(wǎng)，每個人都占據(jù)著特定而微小的一個網(wǎng)格。

或許源于這種年輕時代的記憶，對于城鄉(xiāng)以及微妙的地域差異，她保持著極度的敏感——這么說吧，現(xiàn)在，她已經(jīng)住在這個城市的一角，在這個世界上，不，在她那個被違章建筑包圍著的小小空間里，有那么多事情令她擔心、不解、甚至憤怒，它們歸結(jié)到一個奇怪的點上:媳婦為什么一直不肯生小孩子呢?他們甚至不睡在一張床上!就在前幾天，有人看到她兒子和一個蘇北姑娘一起吃飯，那狐貍精，要是被她抓到，一定狠揍不可!兒子要是竟敢離婚找一個外地人，一個蘇北人，她是絕對不會同意的!

一個外地人——當初，她憑借婚姻最終拿到了城市戶口，她現(xiàn)在的媳婦是城里人，對她兒子的婚姻造成威脅的是一個外地人。

那是她的準則和邏輯。她基本是堅信的。但我相信，當她老家的遠房親戚拿到拆遷款時，她一定深深動搖過。

一切都在動蕩。有時她的世界被迫在變大。前些年，兒子出來闖世界，開了個小小的電腦公司，原來想著要發(fā)筆小財?shù)?，沒想到竟賠了本，把家底都差點賠進去了。這城里那么多發(fā)財?shù)臋C會，那么多電腦公司發(fā)了財?shù)?，怎么就他們家賠了呢。他們一家被迫地縮回來，回到自己的小世界里，做回循規(guī)蹈矩的良民。

有時候，我會想象他們一家被困在那個小房子里的情景。繞七繞八出了巷子，就是繁華的城市，他們不屬于那個地方，他們同樣也不屬于因為土地或者舊屋而產(chǎn)生的“奇跡一族”;兒子是獨子，在這個傳統(tǒng)家族里，承擔著傳宗接代的重任，媳婦家是下崗的背景，忍氣吞聲也是要守著的;兒子逃出去了，又被逼著回來……誰都不知道這里面到底發(fā)生了什么。她的丈夫倒是個樂天派，但樂天到每天出去喝小酒、唱卡拉OK好像又離奇了一點。她每年雷打不動地去廟里燒頭香，遵守各種小小的禁忌。這些多少都退到背景上去了，最顯眼的，是每個周末，他們四個人，默默無聲、或者面面相覷地坐在餐桌上，沒什么好說的，說了也是白說，或者說著說著最終大吵起來，總有一個或者兩個人離席而去。

他們是親人，但是彼此漠視甚至憎恨。事情怎么會弄到了這樣一個程度?

他們就像全然無能為力的困獸，滯留在城市的一角。并且不斷地漂浮出這樣的問題——

這是什么地方?

這一切究竟是怎么了?

二

在美國作家約翰·羅貝爾與現(xiàn)代建筑大師路易·康的對話中，路易·康講述了這樣的觀點:

“什么是城市?城市是提供所需的地方。當孩子走過一個城市時，他會看到一些事物讓他知道這一生想要做什么。”

關(guān)于街道——“今天，街上都是一些無趣的移動。根本不屬于那些面對街道的房屋。因此，你沒有街了。你有路，可是你沒有街?！?/p>

關(guān)于學校。

“學校起源于一個人在一棵樹下對幾個人講述他的領(lǐng)悟，老師不曉得他是老師，那些聽他說話的人也不認為自己是學生?！?/p>

對于建筑師來說，路易·康闌釋的是他“以人為本”的建筑理念，“人”永遠是第一位的，在以建筑構(gòu)成的城市里，要能真正看到“人”，看到與這個城市的歷史、現(xiàn)狀、教育、環(huán)境、信仰(如果有)構(gòu)成聯(lián)系的人的精神。

建筑是這樣，文學也同樣如此。

在中國，應(yīng)該是從上世紀九十年代開始吧，以城市為主體的文學作品開始增長。我們書寫了很多城市故事，在這些充滿了都市符號(霓虹，夜店，名牌，愛情神話，酒精，性，一夜情、甚至毒品)的故事里，我們能看到城市鋼筋水泥的構(gòu)架，看到繁花似錦的表象世界，看到不痛不癢、不輕不重的愁緒、痛苦——城市故事大致都是怎樣開始的呢?霓虹是那么迷離，咖啡是如此香濃，高樓入云，我們在酒精的迷醉中相遇了……接下來便是一些小情小調(diào)，小恩小怨，人物更像影子，在城市夜空的陰影中飄蕩?；蛘?，還有哪里比城市更適合發(fā)生一夜情?城市是物質(zhì)的，是堅固的土地與虛渺未來之間的中間站……在這樣的城市故事里，我們能看到無數(shù)令人眼花繚亂的生活敘事，場面是好看的，但是——精神層面的敘事在哪里?人物的意志在哪里?人物精神的行動、選擇如何體現(xiàn)?我們好像很難在城市文學里看到這些，就像曾經(jīng)有人說的，結(jié)果，死亡率高成了都市文學的一道奇景，作者們只能依賴筆下人物“死亡”，以此接觸精神世界里一個虛空的點。

當然，我們也有底層文學，打工文學，或者下崗文學(好像還沒被這樣命名過)，以農(nóng)民、城市打工者、下崗職工的視角來書寫城市，然而，這樣的視角同時帶來了另外的問題:當書寫這些類型文學時，小說家本身在哪里?通常來說，這種底層關(guān)懷的敘事構(gòu)成了敘事者身居看臺上的高度，而這個高度恰恰建立在城市優(yōu)越感之上?！暗讓雨P(guān)懷一詞，是從城市高樓向下俯瞰的視角內(nèi)誕生的，它很輕巧地從高層電梯快速滑下，逗留在低層甚至負一層，完成聽讀部分，然后再快速升至高處，接著完成說寫部分，最終要把關(guān)懷——某種道德的自我充足感——傾瀉下來?！?/p>

我們的城市文學常常構(gòu)成虛假的城市經(jīng)驗，達不到真正的高度與寬度，視角本身是個重要的問題。作為農(nóng)業(yè)大國的中國，城市經(jīng)驗的缺乏深入骨髓，從鄉(xiāng)村的角度去描述都市，或者，以新興城市小資產(chǎn)階級的優(yōu)越感，坐在星巴克里書寫底層，多多少少是件有點滑稽的事情。這樣被勉強書寫出來的城市，沒有呼吸，沒有皮膚的肌理，沒有真正的血肉，最重要的是，沒有靈魂。

所以說，我認為，真正的城市文學在于一種普世的心態(tài)，在中國，真正的城市文學出現(xiàn)了嗎?這不是一個偽命題。

我不知道西方有沒有底層文學、城市文學的說法，但我知道，當赫拉巴爾寫底層的時候，寫作與自身是平行的。

三

城市是因為什么而產(chǎn)生的?

最初的原因當然是生產(chǎn)力的增加，社會分工的出現(xiàn)，城市是工業(yè)化的必然產(chǎn)物，是社會發(fā)展到一定程度后必然產(chǎn)生的一種社會現(xiàn)象。它是社會進步、人類文明的具體體現(xiàn)。

但是，城市出現(xiàn)以后，人和他的母體——土地——被隔離了;就像人類文明出現(xiàn)以后，人離開他的本身(動物性、人性)越來越遠了，人會覺得疏離，異化，孤獨……這是很有意思的一件事情，我甚至認為，真正的城市文學，這種文學的本質(zhì)應(yīng)該產(chǎn)生在這樣的縫隙之中。

“我們兩個人是在三樓臨窗而坐的。高大的梧桐樹葉一直遮蔽到我們眼前。從上面望下去，城市的光和影極盡奢華，到處是人類文明的痕跡。我出生在城市，在城里整整生活了二十八年，從來不知道城市到底意味著什么。就在今晚，我突然明白，城市里的文明和奢華，原來是為了消除人心的孤獨。”

葉彌的小說《桃花渡》寫的是一段小鎮(zhèn)生活，但以上這段話，我認為寫盡了城市的本質(zhì)，就像希臘神話中安泰的故事，安泰是海神波塞冬和大地母神蓋亞之子，他從來也不會感到疲勞，只要他的身體一接觸到大地，母神蓋亞就會使他重新恢復力量——當人類離開土地、城市最終出現(xiàn)的時候，他的命運和安泰并無二致，是的，從本質(zhì)上來說，所有的燈紅酒綠，極盡奢華，無非只是為了掩飾內(nèi)心的無助和孤獨而已——

從這點來說，城市文學的本質(zhì)是悲劇性的，不在繁華而在荒涼，以及對于人性與命運的反思。

四

有一種城市文學類似于“在路上”，人是往外走的，主人公浪跡天涯，在公路與公路、城市與城市之間穿行。這樣的狀態(tài)，我認為倒是很像掙扎在大英雄赫拉克勒斯懷里的巨人安泰——他已經(jīng)被識破了不斷得到力量的秘密，被赫拉克勒斯拖離地面——他掙扎著，竭盡所能想把雙腳重新踩上土地。

在希臘神話里，安泰最終被赫拉克勒斯勒死了，而“在路上”的人們命運常常也好不到哪里去，雖然那過程常常有些驚心動魄。

希臘導演安哲羅普洛斯的《霧中風景》是我非常喜歡的一部公路片。電影講述一個80年代末的尋父故事。烏拉和弟弟亞歷山大偶然聽媽媽說從未謀面的父親原來遠在德國，他們便決心要踏上艱辛的尋父之路。然而，真相是殘忍的——母親說的不過是一個謊言——他們只是這個世界上某個男人的私生子。他們沒有一個遠在德國的父親，他們永遠找不到那個父親，而在充滿了風雪、泥濘、世間無情的旅途上，他們將付出成長所必須付出的慘重的代價。盡管如此，固執(zhí)倔強的烏拉還是和弟弟一起上路了。

這是沒有歸途的旅行，同時也是尋找“土地”的旅行(在這里，土地的代言者由母親成了父親)。

離開了土地的人永遠是“在路上”的。

五

那些在城市里安居的人，也有曲徑通幽的故事和寓言。

我生活在古城蘇州，有位畫家朋友，同時也是選園藝術(shù)家，他以及他的朋友在蘇州非常繁華的地帶買了幾幢別墅，然后，他把別墅前的空地重新設(shè)計成園林，還原了古代有閑文化人的生活方式。園子里有亭臺樓閣，有小橋流水。春天開春天的花，秋天結(jié)秋天的果實，在冬天下第一場雪的時候，你還可以看到非常靜謐的園林的景象。隔著水榭，是古老的戲臺，在微風、輕煙和細雨里可以聽到悠遠的簫聲。有時還可以在里面辦一些雅集堂會，我們能夠欣賞蘇州評彈以及中國古典的昆曲。在那里，還曾經(jīng)演出過著名的《牡丹亭》。

這個位于城市中心的庭院和蘇州一般的園林不一樣，因為它是有人居住的，是有煙火氣的，是日常生活的一個組成部分，而并不僅僅只是買票進入供人參觀的場所，所以，它漸漸成為蘇州一個很有意思的地方，很多文化人喜歡把自己的朋友帶到這個園子里去喝茶，品味一下古代雅人的生活。

后來，有一天，有十幾個歐洲博物館的館長組成一個團來到中國，來到蘇州，他們也去了這個庭院。他們在里面吃了一頓飯，住了一個晚上。第二天看到太陽升起來的時候，其中一個藍色眼睛、栗色頭發(fā)的外國人用外語說了這樣一句話，他說我在世界上走了這么多國家，生活了這么多國家，現(xiàn)在突然找到了我下半輩子生活的方式，那就是在中國，在江南，在這個園子里。然后他解釋了一下他的話，他說西方文化是很富有判斷性的，是或者不是，有還是沒有，它有一個邏輯的東西貫穿在里面。而在二十一世紀，在這樣一個資源、生態(tài)、以及世界發(fā)展的情境異常復雜的人類拐角點上，用這樣一種文化觀念可能很難絕對的來解釋人類今后的走向。他覺得中國的道家文化很有意思，中國文化那種圓融的境界，那種不是那么確定的判斷可能是以后人類發(fā)展的一種選擇和進程。

當然，這個博物館長后來還是戀戀不舍地回了歐洲。當然，就像有些社會學家說的，中國這個社會在某些方面很怪的，是從邏輯上推不出來的。如果單單憑借一個邏輯來推中國的社會，(包括政治、經(jīng)濟、文化、人的心態(tài)、家庭、生態(tài)等)，你會發(fā)現(xiàn)推不了幾步就推不下去了，接下來的情況根本就不是那么回事。即便這位館長很心儀或者好奇的道家文化，其實也是根本無法平移到這個社會的現(xiàn)狀里來的。

園子只是園子，園子在城市里，但真實的城市遠遠比造出來的園子復雜、幽深、斑駁。

今年是俄國作家契訶夫逝世一百一十周年，這位被稱為“世界短篇小說之王”的文學巨匠，書寫過很多小人物的不幸和軟弱，甚至城市小市民的庸俗和猥瑣。他筆下的小說人物常常有這樣的特點，他們吃得飽，穿得暖，但是仍舊痛苦。他們通常是找不到這痛苦的根源的，但就是覺得不舒服，就是覺得痛苦，契訶夫倒是沒有對此多加判斷，但后世的評論家們給出了他們的判斷:“這痛苦源于環(huán)境對人的壓迫，源于精神追求的缺失，”還有，“在契訶夫所處的那樣一個現(xiàn)代性剛剛開始的時代，這個發(fā)現(xiàn)是非常了不起的?！?/p>

向契訶夫以及契訶夫筆下的城市市民致敬，與此同時，或許人類的精神世界是可以穿越時空并且彼此碰撞的——我的造園的藝術(shù)家朋友，那位歐洲博物館館長，以及一百多年前被契訶夫創(chuàng)造出來的諸多小說人物，他們都在用各自不同的方式追問同一個問題:“我的靈魂能安放在哪里?”

如果真的存在城市文學這種劃分，那么，我覺得這樣的追問應(yīng)該也是這個文學門類最為本質(zhì)的精神所在。

六

長篇小說《繁花》是近年來非常引人注目的一部作品。它以上海為背景，是典型的城市小說。作者金宇澄在《繁花》的前言里這么寫:《繁花》感興趣的是，當下的小說形態(tài)，與舊文本之間的夾層，會是什么。

《繁花》開頭第一段便找到了獨特的語調(diào):

獨上閣樓，最好是夜里?！栋w正傳》結(jié)尾，梁朝偉騎馬覓馬，英雄暗老，電燈下面數(shù)鈔票，數(shù)清一沓，放進西裝內(nèi)袋，再數(shù)一沓，摸出一副撲克牌，捻開細看，再摸出一副。然后是梳頭，三七分頭，對鏡子梳齊，全身筆挺，骨子里疏慢，最后，關(guān)燈。否極泰來，這半分鐘，是上海味道。

這其中，“全身筆挺，骨子里疏慢”實在拍案叫絕?！斗被ā繁蝗擞懻摵芏嗟氖恰安豁憽！碧仗詹豁?。滬生不響。女子拘謹不響。滬生笑笑不響。梅瑞不響。一聲不響。阿寶不響。表面不響。大家不響了。按照我的理解，這“不響”本身其實就是夾層，人性的呈現(xiàn)與隱藏之間的夾層，黑與白之間的夾層，繁華與荒涼之間的夾層。整本《繁花》寫的就是夾層，豈止是當下的小說形態(tài)與舊文本之間的夾層，開頭那句“全身筆挺，骨子里疏慢”也是夾層，《繁花》的高級在于它幾乎不做正面強攻，它在繁花似錦的花與花、葉與葉的陰影里摸索，它所呈現(xiàn)的上海，它所呈現(xiàn)的城市因此有一種陌生感。它不是我們通常表達的城市，但卻是我們最最熟悉的城市，當我們經(jīng)常沿著一種套路告訴讀者“這就是城市故事”的時候，金宇澄獨辟蹊徑;當我們說話的時候，他“不響”;當我們已經(jīng)全然忘卻這是個城市故事的時候，飽滿的人性細節(jié)已經(jīng)無比清晰地把我們帶至那里——

“這半分鐘，是上海味道。”

二○一四年七月二十六日

(責任編輯 韓春燕)