李丹夢(mèng)

一、重溯《海上花列傳》

中國(guó)新文學(xué)里的“城市”是個(gè)與“鄉(xiāng)土”相對(duì)的概念。馬克思曾把城市與鄉(xiāng)村的分離視為“物質(zhì)勞動(dòng)與精神勞動(dòng)的最大一次分工”，“城鄉(xiāng)之間的對(duì)立是隨著野蠻向文明過(guò)渡，部落制度向國(guó)家過(guò)渡，地方局限性向民族融合的過(guò)渡開(kāi)始的，它貫穿著全部文明的歷史并一直延續(xù)到今天。”這在國(guó)人的記憶與經(jīng)驗(yàn)中并不明晰，物質(zhì)、精神、野蠻、文明等字眼，著實(shí)抽象渺遠(yuǎn)了些。城市被新文學(xué)覺(jué)知，是從切身、具體的人際關(guān)系的變化開(kāi)始的。以韓邦慶的《海上花列傳》為例，一部由幾十場(chǎng)宴會(huì)支撐、結(jié)構(gòu)的“長(zhǎng)篇”作品。到處燈紅酒綠、管弦嘈雜。場(chǎng)景頻繁變換，人物進(jìn)進(jìn)出出，作者卻懶得交待其身世背景，顧自敘說(shuō)下去。而初讀者常覺(jué)一頭霧水，非待對(duì)陌生變動(dòng)的面孔好奇敏感不適的神經(jīng)漸漸麻木了，罕能進(jìn)入《海上花列傳》的世界。而這豈非城市的特質(zhì)?為完成某件事、實(shí)現(xiàn)某個(gè)明確的目的，人物集結(jié)聚會(huì)，事散人散，實(shí)無(wú)必要了解對(duì)方來(lái)歷或費(fèi)神記住其面目。

偶爾，會(huì)不自主地懷戀起老套的章回體，后者在人物出場(chǎng)之際總要介紹鋪墊下，這不僅是為了閱讀者的便利，或遵循章回?cái)⑹碌某梢?guī)，恐怕亦有鄉(xiāng)土禮俗慣性的潛在作用。按費(fèi)孝通的說(shuō)法:鄉(xiāng)土社會(huì)“是一個(gè)‘熟悉’的社會(huì)，沒(méi)有陌生人的社會(huì)?！蹦抢锏娜藗兲烊粌A向構(gòu)建“熟悉”的環(huán)境氛圍?；蛟S可以把章回體中對(duì)人物的詳細(xì)介紹與鄉(xiāng)里人見(jiàn)面時(shí)疏而不漏的“嘮家?！悲B合起來(lái)觀察體會(huì):后者作為農(nóng)耕社會(huì)的交際原則或禮儀，并非要觸犯你的隱私，而是想經(jīng)營(yíng)一種“有機(jī)的團(tuán)結(jié)”，讓彼此摩挲浸潤(rùn)在“熟悉”里。以此看《海上花列傳》，在抽離了土地的人群組合、交往中，能依稀觸到城市現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)的身體(連同它的力學(xué)基礎(chǔ)與原則)，而敘述人處變不驚、流暢故我的筆墨口吻表明，這似乎已是個(gè)老到的城里人了。

范伯群、欒梅健曾主張將《海上花列傳》視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)端標(biāo)志，且不論這“源點(diǎn)”是否精確，但城市與文學(xué)的現(xiàn)代想像密切相關(guān)，卻毋庸置疑。某種程度上，可以把《海上花列傳》與后來(lái)城市書(shū)寫(xiě)中常見(jiàn)的漫游者、流浪者視角、對(duì)當(dāng)下的耽溺、欲望的張揚(yáng)及人心隔膜的主題勾連起來(lái)。我無(wú)意索點(diǎn)家譜或排列座次，只想探討文學(xué)城市的特性。不少學(xué)者慨嘆新文學(xué)史上甚少標(biāo)準(zhǔn)、典型的城市文學(xué)，大部分作品中的城市僅是一個(gè)相關(guān)元素或背景，正面擁抱城市或與之“構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)”的文本難得一見(jiàn)?！俺鞘形膶W(xué)不可能有其完整的自身……我們?cè)绞墙咏?，它越是像他者的幽靈?！边@話似是而非:什么是城市文學(xué)的典型?如何才稱(chēng)得上與城市“構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)”?何謂城市“完整的自身”?像一九九○年代邱華棟、張生那樣把故事落腳在城市、且遍布城市真實(shí)地名的作品，算是力圖貼近城市完整自身、與之“構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)”的作品嗎?“他者”的邏輯究竟怎樣?

此處涉及實(shí)存的城市與書(shū)寫(xiě)、敘述之城的區(qū)別。我們對(duì)城市的理解與呈現(xiàn)，建立在大量的城市意識(shí)與城市知識(shí)上。倘若承認(rèn)文學(xué)城市系個(gè)體想像突圍上述意識(shí)與知識(shí)的結(jié)果，那么所有涉及城市的作品，不管是以其作背景還是所謂正面敘寫(xiě)的，都屬于內(nèi)在的牽連(在想象的運(yùn)作中)。不僅如此，在我看來(lái)，人與環(huán)境的疏離(即城市淪為相關(guān)物)恰恰是文學(xué)城市的關(guān)鍵特性。它是離家的文學(xué)，出離土地的文學(xué)，孤獨(dú)個(gè)體的文學(xué)。在鄉(xiāng)土社會(huì)，土地之于人，絕非單純的開(kāi)掘、耕作對(duì)象，它是老伴、盼頭、信仰。至今在新疆、青海等地仍保留著這樣的風(fēng)俗:每到作物孕育開(kāi)花之際，農(nóng)民就帶著妻子在田頭做愛(ài)，他們相信此舉能促進(jìn)土地的成熟與豐收。事例雖殊，但原理相通。土地在鄉(xiāng)土社會(huì)乃是一個(gè)可通感交流的靈性同類(lèi)，它會(huì)妒忌會(huì)沖動(dòng);土地與棲居守護(hù)其上的以家庭、鄉(xiāng)族為單位的人群構(gòu)成了具有融匯的愛(ài)之意味的整體。而城市與人卻沒(méi)有這種牽系。為什么城市的書(shū)寫(xiě)總是趨于破碎?為什么城市老是淪為背景或相關(guān)物?理由很簡(jiǎn)單:這里不是家，不是“我”的土地。日漸繁瑣的職業(yè)分工更加劇了人與城市整體(包括風(fēng)景與他人)的隔膜。用殷慧芬的話來(lái)說(shuō):“我們很少把自己看作城市的主人。我們永遠(yuǎn)認(rèn)同自己的籍貫，盡管城市已經(jīng)成為我們生命的載體?！?/p>

像邱華棟、張生那樣對(duì)城市地名張口即來(lái)的書(shū)寫(xiě)也僅是個(gè)變相的城市漫游者行為，敘述人愈是頻繁地列舉地名、愈是要顯得熟稔自得，愈是暴露了身為外來(lái)者的他與城市的疏離，那不無(wú)好奇、批判鉆研的觀看便是疏離的標(biāo)志。這種書(shū)寫(xiě)邏輯通用于革命文學(xué)、左翼文學(xué)及十七年文學(xué)中的城市描繪。也許只有在類(lèi)似消費(fèi)欲望的支使下，人才能與城市達(dá)成親密無(wú)間的內(nèi)在關(guān)聯(lián):如棉棉筆下的南方城市、衛(wèi)慧筆下的上海。城市于此難得當(dāng)了回主角，而它們與其說(shuō)是城市正面完整的身相，不如說(shuō)是自我欲望的怒放，系自戀式的沉迷與鋪張?！拔覑?ài)上海，上海是母的?！泵廾抟痪湓挻链┝似渲械臋C(jī)關(guān)與謎底。

通觀新文學(xué)的歷程，文學(xué)城市每每與現(xiàn)代派或現(xiàn)代主義糾葛一道，如一九三○年代的新感覺(jué)派、一九八○年代劉索拉的《你別無(wú)選擇》、徐星的《無(wú)主題變奏》等作品，這并不意味著城市系現(xiàn)代派或現(xiàn)代主義意識(shí)的“副產(chǎn)品”，恰恰相反，文學(xué)城市的精神實(shí)質(zhì)就是現(xiàn)代邏輯本身。它包括兩個(gè)方面:一是人從土地、自然中的剝落。和諧共生、敬畏神圣的存世之道崩解了，取而代之的是建立主客分離基礎(chǔ)上的疑慮戒備、物化計(jì)量、探究征服的姿態(tài);二是現(xiàn)代個(gè)我的放逐與重構(gòu)實(shí)踐。就此而言，《海上花列傳》里的趙樸齋與高家林實(shí)為同一譜系的人物。而本來(lái)大多從政治偏執(zhí)、集權(quán)強(qiáng)迫角度理解的“文革”時(shí)期“三突出”的文藝原則亦跟文學(xué)城市里現(xiàn)代個(gè)我出離環(huán)境的“觸目”式經(jīng)營(yíng)策略呈現(xiàn)出微妙驚訝的暗合，甚至是一脈相承的關(guān)系。

二、“城市”的分裂

馮友蘭在《新事論》中對(duì)城鄉(xiāng)概念有番著名的考辨，他說(shuō):“中國(guó)自周秦以來(lái)，對(duì)于四周別底民族，向來(lái)是處于城里人的地位……所謂夷夏之別，有殊與共的兩個(gè)方面。就殊的方面說(shuō)，夷夏之別，即是中國(guó)人與別底民族之別。就共的方面說(shuō)……即是城里人與鄉(xiāng)下人之別。在清末以前之歷史中，我們所見(jiàn)之城里人即是中國(guó)人……中國(guó)人是唯一底城里人?！边@種情況到清末突變。產(chǎn)業(yè)革命讓西方舍棄了以家為本位的生產(chǎn)方法，行以社會(huì)為本位的經(jīng)濟(jì)制度。結(jié)果使“鄉(xiāng)下靠城里，使東方靠西方”。保持了一二千年城里人資格的中國(guó)人此時(shí)忽然淪為鄉(xiāng)下人了，這實(shí)在是“空前底挫折與恥辱”。

馮氏將城鄉(xiāng)關(guān)聯(lián)與中西沖突視作互文映射的結(jié)構(gòu)，確為不群之見(jiàn)。沒(méi)有中西，何來(lái)城鄉(xiāng)?這話不是就實(shí)際的城市來(lái)說(shuō)的，它指向城市凸顯的思維邏輯。必須注意，中國(guó)人長(zhǎng)期自恃的“城里人”實(shí)不同于目下所講的“城市人”。“城里人”的判定，主要建立在儒家文化的優(yōu)越與自信上(這也是自古以來(lái)區(qū)分夷夏的準(zhǔn)則)，而“城市人”則強(qiáng)調(diào)以雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為據(jù)。由此可見(jiàn)，“城里人”的淪落亦是文化的淪落;從理所當(dāng)然的“城里人”到追求“城市”的“鄉(xiāng)下人”，實(shí)為價(jià)值體系更弦易轍的訊號(hào):從德性倫理優(yōu)先的儒家文化轉(zhuǎn)向注重經(jīng)濟(jì)、講求效能的功利主義。這跟列文森的觀點(diǎn)——現(xiàn)代中國(guó)的演進(jìn)乃是一個(gè)文化衰、國(guó)家興的過(guò)程——不謀而合。馮友蘭認(rèn)為，中國(guó)人若想成為“城市人”，除了補(bǔ)產(chǎn)業(yè)革命的課外，別無(wú)他途。此觀念在當(dāng)時(shí)不無(wú)代表性，它亦構(gòu)成了文學(xué)城市的重要想象原則。

城鄉(xiāng)間的經(jīng)濟(jì)差異雖然在中國(guó)早已是經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，但把這種差異放大到難以忍受、以至城鄉(xiāng)日益坐實(shí)為具有明晰邊界的對(duì)立場(chǎng)域，實(shí)要?dú)w于中西沖突的刺激所致。在城市的概念與描述里，凝聚著國(guó)人對(duì)以西方為參照的現(xiàn)代身份、形象的憧憬與設(shè)計(jì)。以此打量新文學(xué)中的城市，那就不單是題材、地方性或敘事空間拓展方面的問(wèn)題了，它預(yù)示中國(guó)文學(xué)已進(jìn)入一種新的生態(tài)結(jié)構(gòu)。質(zhì)言之，文學(xué)城市的核心，乃是一個(gè)文學(xué)史(觀)或現(xiàn)代認(rèn)同的理論概念。

把城市與現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，是文學(xué)城市誕生時(shí)一種常見(jiàn)的思維模式。如果說(shuō)“鄉(xiāng)土－中國(guó)”的認(rèn)知模型代表著中國(guó)的傳統(tǒng)、過(guò)去，那么“城市－中國(guó)”的敘述構(gòu)型則指向中國(guó)的未來(lái)。這在一九三○年代以茅盾領(lǐng)銜的左翼小說(shuō)里表現(xiàn)得很充分，《子夜》中的上海是典型的中國(guó)轉(zhuǎn)喻。小說(shuō)對(duì)上海的想象并非基于地方經(jīng)驗(yàn)，而是強(qiáng)悍的現(xiàn)代國(guó)家知識(shí)與設(shè)計(jì)理念。乍看去，《子夜》就像一幅宏偉壯觀的上海全息圖，但那不過(guò)是整體的拼貼幻象。這里的上海罹患著嚴(yán)重的分裂癥，其內(nèi)部空間是互不通融、此消彼長(zhǎng)的。既有奢侈的吳公館，又有貧窮的工人居住區(qū);既有象征公債交易畸形繁榮、人頭攢動(dòng)的交易所，亦有亮著慘黃燈光、隱喻民族工業(yè)衰敗的裕華絲廠?？臻g的物質(zhì)外觀與人物的身份、階層及精神相互映照。這種空間的對(duì)峙與細(xì)分化，流露出甄別計(jì)較的科學(xué)精神與講求進(jìn)化的時(shí)間強(qiáng)迫癥兆，它成為作者探索中國(guó)前途或現(xiàn)代演進(jìn)(史)的宏觀道具。所謂相由心生，城市的呈現(xiàn)亦不例外。質(zhì)言之，系對(duì)立發(fā)展的進(jìn)化精神與歷史焦慮創(chuàng)生了上海的分裂圖。其具體邏輯如下:空間(對(duì)應(yīng)著具體的人群、階級(jí)身份)在經(jīng)歷彼此的沖撞克服覆蓋后，其留存勝利者，便是中國(guó)現(xiàn)代的進(jìn)路所在。這種時(shí)空的輻輳、滲透與轉(zhuǎn)化，系理解《子夜》中上海精神及抱負(fù)的關(guān)鍵。茅盾試圖把上海所代表的工業(yè)化道路(一種世界性的帶有普遍意味的現(xiàn)代邏輯)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)應(yīng)運(yùn)凸顯的中國(guó)革命訴求融合起來(lái);無(wú)產(chǎn)階級(jí)應(yīng)當(dāng)成為輻射整個(gè)上海空間的主人，而不僅是龜縮在狹隘工人區(qū)的癟三暴動(dòng)者。但這點(diǎn)做得顯然并不成功。

從建立在儒家之道上的渾然一統(tǒng)的“天下－中國(guó)”，一變?yōu)椤班l(xiāng)土－中國(guó)”與“城市－中國(guó)”的結(jié)構(gòu)性沖突，進(jìn)而至城市空間/群體身份的細(xì)分對(duì)壘——這大體可視為傳統(tǒng)中國(guó)自我革除、提萃、進(jìn)化的空間象征模型?？臻g的裂變跟(預(yù)想里)現(xiàn)代中國(guó)面目的日漸清晰有關(guān):諸如它的運(yùn)作邏輯、權(quán)力分配、統(tǒng)治性質(zhì)，個(gè)體與中國(guó)的關(guān)系、個(gè)體在中國(guó)的地位等。無(wú)產(chǎn)階級(jí)的自我認(rèn)定，也由此顯現(xiàn)出來(lái)。這是個(gè)奇妙的身份:它不單涉及未來(lái)中國(guó)的政權(quán)性質(zhì)，亦跟自我利益攸關(guān):既是無(wú)產(chǎn)者，又是未來(lái)中國(guó)的統(tǒng)治者。還有比這更動(dòng)人心弦的么?城市絕非現(xiàn)代的終點(diǎn)，只要甄別篩檢的現(xiàn)代革命神經(jīng)尚在，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“城”中還有“鄉(xiāng)”(如上海的“下只角”)，“城中城”里亦復(fù)有“鄉(xiāng)”，仍要不斷剔除克服下去……由于空間的沖突與人心、人際的交迫逼促互為表里，這足以印證馬歇爾·伯曼的話:成為現(xiàn)代的，意味著永恒的分裂，“一種革故鼎新的自毀”。

然而吊詭的是，如是革“鄉(xiāng)”的結(jié)果卻是“鄉(xiāng)土”精神的幽靈復(fù)現(xiàn)。在《子夜》的文學(xué)上海里沒(méi)有完成的現(xiàn)代國(guó)家設(shè)計(jì)——即由無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)掌控城市，借助“農(nóng)村包圍城市”的軍事行動(dòng)實(shí)現(xiàn)了。后者讓人想起中國(guó)歷來(lái)改朝換代中起決定作用的農(nóng)民革命，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)亦像從革命廢墟中冒出的農(nóng)民大軍——這到底是革命的對(duì)象還是碩果?他們頂著現(xiàn)代徽章與頭銜向城市卷土重來(lái)。一切似乎又斗轉(zhuǎn)星移到了“天下－中國(guó)”里城市與鄉(xiāng)土初顯對(duì)立的時(shí)空，仿佛根本沒(méi)有經(jīng)歷多重“文學(xué)城市”的空間裂變、邏輯推衍，后者僅為知識(shí)者紙上談兵的現(xiàn)代想象。我們還是那個(gè)眺望城市的鄉(xiāng)巴佬，仍要靠祖?zhèn)鞯募曳ār(nóng)民革命來(lái)進(jìn)駐城市，統(tǒng)一中國(guó)。

“鄉(xiāng)土”對(duì)于“城市”的真正文化追討與改造，體現(xiàn)在十七年文學(xué)的城市書(shū)寫(xiě)里，如《上海的早晨》、《霓虹燈下的哨兵》、《千萬(wàn)不要忘記》等等，城市在此被當(dāng)作無(wú)產(chǎn)階級(jí)的勝利據(jù)點(diǎn)與現(xiàn)代化的工具來(lái)設(shè)置處理。這跟一九三○年代左翼小說(shuō)中“城市－國(guó)家”的設(shè)計(jì)理念形成了呼應(yīng)之勢(shì)，但后來(lái)者的態(tài)度更單一強(qiáng)硬。作為“鄉(xiāng)土”代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，他們對(duì)于城市的打量，執(zhí)著在其工業(yè)化資源與潛力上，頗有“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的氣概:現(xiàn)代中國(guó)總不能落在資本主義現(xiàn)代性的窠臼里。這導(dǎo)致了十七年文學(xué)里工業(yè)題材的大量繁殖。相對(duì)棉棉說(shuō)的“母性城市”，此處的文學(xué)城市是中性、灰色的。其間是否存在鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)于世界慣常采取的“熟悉化”的文化記憶與組織裁剪:唯其要經(jīng)營(yíng)熟悉團(tuán)結(jié)的氛圍，才警惕、排斥城市的差異性多面性?不管怎樣，雖然上述書(shū)寫(xiě)存在著對(duì)實(shí)際城市的閹割與遮蔽，但就人與環(huán)境之間隔膜、對(duì)待、利用的關(guān)系而言，這實(shí)未越出文學(xué)城市的書(shū)寫(xiě)軌范，毋寧說(shuō)它是一種朝政治化方向發(fā)展的文學(xué)城市的加強(qiáng)升級(jí)版。

可補(bǔ)充的是，這種敘述邏輯迄今仍未斷絕，一九九○年代以來(lái)大量涌現(xiàn)的城市底層文學(xué)便是其存留的明證。在對(duì)底層人群的分類(lèi)設(shè)置、價(jià)值評(píng)判中，尤其是在對(duì)人性惡的想像性涂抹里，不難感覺(jué)到昔日左翼與十七年文學(xué)城市的思維余緒，恍然間仿佛又回到了那個(gè)血脈賁張、階級(jí)對(duì)壘、對(duì)錯(cuò)分明的革命年代。我們?cè)凇按虻埂甭曋袏^進(jìn)突圍，多么確鑿的正義，多么自主的充實(shí)。由此，城市再次成了一個(gè)容易把握的“整體”，世界也趨向澄明。然而，這不過(guò)是幻覺(jué)，猶如一場(chǎng)剪輯拼貼的歷史卡拉OK:一段被抹去歌詞、背景的革命樂(lè)曲、左翼節(jié)奏，配一群當(dāng)下各懷心事策略的底層文學(xué)歌者……

有個(gè)疑問(wèn):既說(shuō)文學(xué)城市的本質(zhì)在于孤獨(dú)個(gè)體的凸顯，如何它又與國(guó)家、階級(jí)扯上了干系?我以為，從土地文化中游離出的流浪個(gè)體，在走向制度性的國(guó)家想象中，浪漫的情愫與思維發(fā)揮了甚為關(guān)鍵的牽系粘合作用。這點(diǎn)往往被人忽略，我們寧愿從理性道義責(zé)任的角度來(lái)理解二者的關(guān)聯(lián)，可實(shí)際并非如此，郭沫若便是證明。

大都會(huì)的脈搏呀!/生的鼓動(dòng)呀!/打著在，吹著在，叫著在，……/噴著在，飛著在，跳著在，……/四面的天郊煙幕蒙籠了!/我的心臟呀，快要跳出口來(lái)了!/……一枝枝的煙筒都開(kāi)著了朵黑色的牡丹呀!/哦哦，二十世紀(jì)的名花!/近代文明的嚴(yán)母呀!

這是郭氏《女神》集里《筆立山頭展望》中的詩(shī)句，一曲熱烈的城市謳歌。其中的景象意趣跟《子夜》里吳蓀甫在上海的新實(shí)業(yè)夢(mèng)想頗為投契:“高大的煙囪如林，在吐著黑煙;輪船乘風(fēng)破浪，汽車(chē)駛過(guò)原野……”二者均把城市視為現(xiàn)代文明的象征，并讓它充當(dāng)了中國(guó)產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐的縮影與載體。

《女神》是極度浪漫主觀的詩(shī)作，“歌唱自我”成為其貫穿始終的主題。然而又是這部作品，被周揚(yáng)稱(chēng)為“新中國(guó)的預(yù)言詩(shī)”。不僅如此，在《女神·序詩(shī)》中，還明確出現(xiàn)了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的字眼。張揚(yáng)任性的自我如何與國(guó)家、階級(jí)組織起來(lái)?某種程度上，我們可把“國(guó)家”視為個(gè)體表達(dá)或自我言說(shuō)中的一個(gè)新詞匯，二者如何銜接的答案即隱藏在《女神》的抒情語(yǔ)法中，《天狗》是極好的范例:

我是一條天狗呀!/我把月來(lái)吞了，/我把日來(lái)吞了，/我把一切星球來(lái)吞了，/我把全宇宙來(lái)吞了。/我便是我了!

我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是 X光線底光，/我是全宇宙底Energy底總量!

我飛奔，/我狂叫，/我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒!/我如大海一樣地狂叫!/我如電氣一樣地飛跑!/……我食我的肉，/我吸我的血，/我嚙我的心肝，/我在我神經(jīng)上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑。

我便是我呀!/我的我要爆了!

對(duì)“我”(即天狗)的描繪詠唱，相當(dāng)部分馳騁在大的意象上:如日、月、星球、大海等，這一面是在極力表白自我的深廣內(nèi)涵與精神容量:“我”擁有強(qiáng)大的吸附吞噬消化力(像“國(guó)家”、“階級(jí)”類(lèi)的“小菜”，應(yīng)不在話下)，一個(gè)雄視宇宙、不無(wú)狂妄的形象;另一面亦折射出價(jià)值的匱乏與焦灼，“光”與“電氣”之類(lèi)的意象，多少泄露了內(nèi)部的縹緲不足?！拔覈业男母巍保拔摇痹谧约旱纳窠?jīng)骨髓腦筋上飛跑，這既非自虐，也非自省，而是源于價(jià)值的尋找與自我的渴求。正因?yàn)橛袕?qiáng)烈的自我表現(xiàn)欲，又難以找到掛靠伸張自我的價(jià)值抓手與憑借，所以才會(huì)狂叫飛奔和燃燒?！短旃贰纷x到后來(lái)，腦中僅剩兩個(gè)字:“吞”與“跑”，至于吞的對(duì)象和跑的路線，則相對(duì)盲目。此系情緒對(duì)物的追尋、占有與把握，一種典型的浪漫認(rèn)知。“中國(guó)”與個(gè)體的相遇結(jié)合，“城市－國(guó)家”敘述范式的形成，很大程度上得力于這種自我擴(kuò)張、羅曼蒂克的抒情語(yǔ)法。

由是亦可明白，為什么高舉浪漫旗幟、側(cè)重個(gè)性自由的創(chuàng)造社，會(huì)成為第一個(gè)從倡導(dǎo)文學(xué)革命轉(zhuǎn)向“表同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的革命文學(xué)的團(tuán)體。拋開(kāi)詩(shī)學(xué)的認(rèn)知，從世間法的角度看，再?zèng)]有比國(guó)家的支持、結(jié)合更能彰顯個(gè)體的觸目與完整，等級(jí)與權(quán)威了，這才是“氣吞日月”的人間活法吧?魯迅曾說(shuō)，中國(guó)沒(méi)有“個(gè)人的自大”，只有“合群的愛(ài)國(guó)的自大”，此依附性人格跟中國(guó)社會(huì)封建專(zhuān)制的漫長(zhǎng)壓抑熏陶有關(guān)。話說(shuō)回來(lái)，在一個(gè)缺乏信仰與形而上追求的國(guó)度，權(quán)力崇拜、集權(quán)專(zhuān)制也自有其合理性與必然性:它在壓抑人性的同時(shí)，亦能神奇迅速地安頓整飭心靈，帶來(lái)自信盼頭與念想。躁動(dòng)的青春，呼嘯的匱乏、真誠(chéng)的渴望，是最適于播撒生長(zhǎng)專(zhuān)制的種子的。創(chuàng)造社不就是主動(dòng)自發(fā)地沖向集權(quán)國(guó)家式的認(rèn)同抒情體制了么?從結(jié)果外觀上看，這究竟是落入了傳統(tǒng)的陷阱魔咒，還是現(xiàn)代“乾坤大挪移”的杰作?除了創(chuàng)造社，以蔣光慈為代表的“革命+戀愛(ài)”式的“城市 －國(guó)家”書(shū)寫(xiě)亦可如是觀之:那自我犧牲、英雄主義的個(gè)體陶醉與歆享，是蔣光慈策力于國(guó)家想象與認(rèn)同的最大報(bào)償。

概而言之，在生成層面上，“城市 －國(guó)家”的敘述亦屬于個(gè)我欲望的表達(dá)，多少摻雜著實(shí)利主義。它跟一九九○年代以來(lái)對(duì)城市的消費(fèi)性書(shū)寫(xiě)、日?；瘯?shū)寫(xiě)并無(wú)質(zhì)的差異，但總覺(jué)得后二者似乎更真實(shí)、自我些。之所以產(chǎn)生如是參差，跟“城市－國(guó)家”敘述范型或認(rèn)同機(jī)制的日趨僵化有關(guān)。郭沫若后來(lái)公開(kāi)聲稱(chēng)要做“標(biāo)語(yǔ)人”、“口號(hào)人”，便是僵化的證明。此舉跟他《女神》時(shí)期無(wú)所顧忌、天狗咆哮式的自我歌唱相比，不啻天淵之別!人被自己欲望的創(chuàng)造物——現(xiàn)代中國(guó)——囚禁控制，以致不得不通過(guò)發(fā)展別的欲望來(lái)平衡彌合自我，重新贖回自我，這構(gòu)成了新時(shí)期以來(lái)文學(xué)城市想象的動(dòng)力來(lái)源。只是愈到后來(lái)它的激發(fā)效力愈弱，以致我們幾乎忘了它的存在與“出處”。

三、“個(gè)體城市”

一九八三年一月，陸文夫的《美食家》在《收獲》上推出，這在文學(xué)城市的書(shū)寫(xiě)上可謂“轉(zhuǎn)型的界碑”。朱自治是蘇州城內(nèi)不折不扣的吃貨一枚，他的存在，昭示了長(zhǎng)期為“城市－國(guó)家”禁錮壓抑的人的本能欲望的“復(fù)蘇”與“歸來(lái)”。在陸文夫筆下，蘇州的城市活力與魅力，建立在個(gè)體對(duì)自我欲望的凝視發(fā)露上，這亦是敘事人“我”(即高小庭)與朱自治的關(guān)系實(shí)質(zhì)。朱不僅是“我”的親戚，更是“我”靈魂的一部分。如此方能理解小說(shuō)結(jié)尾的痛楚告白:“四十年來(lái)他是一個(gè)吃的化身，像妖魔似的纏著我，決定了我一生的道路……”從個(gè)性豐滿(mǎn)復(fù)雜的角度看，朱自治的塑造似乎失于扁平，然而就反撥“城市－國(guó)家”、伸張自我價(jià)值而言，卻愈是簡(jiǎn)單純粹愈好。符號(hào)化的朱自治，就像破空而出的一聲自我追討與嘶鳴:“我要吃!吃無(wú)罪!欲望無(wú)罪!”階級(jí)身份的對(duì)壘(對(duì)應(yīng)著城市空間的分裂)在吃的本能上瓦解彌合了:高小庭發(fā)現(xiàn)“資產(chǎn)階級(jí)的味覺(jué)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的味覺(jué)毫無(wú)區(qū)別!資本家說(shuō)清炒蝦仁比白菜肉絲好吃，無(wú)產(chǎn)階級(jí)也跟著點(diǎn)頭?！蔽覀冇纱朔路鹂吹搅藗€(gè)體脫離階級(jí)國(guó)家、自治自由的前景——“朱自治”名字的寄寓內(nèi)涵就在于此吧?

小說(shuō)中有個(gè)饒有意味的細(xì)節(jié):飯店為恢復(fù)蘇州菜的特色，請(qǐng)老吃客朱自治來(lái)“傳經(jīng)”，孰料他老是跑題:哪一年和哪幾個(gè)人去游石湖，吃了頓船菜如何精美;哪年重陽(yáng)節(jié)吃螃蟹，光是剔螃蟹的工具便有幾十件，都是銀子做的……在他東拉西扯的敘述中，一幅個(gè)體城市的畫(huà)卷徐徐展開(kāi):由吃延及聚會(huì)，同時(shí)牽帶出地點(diǎn)景致風(fēng)物。如果說(shuō)聚會(huì)指向城市的人際關(guān)系，那么地點(diǎn)等則涉及對(duì)城市空間的選擇編排。它們以朱自治特異發(fā)達(dá)的味覺(jué)為觸發(fā)點(diǎn)，潛入幽深片段零落的個(gè)體記憶。后來(lái)文學(xué)城市構(gòu)思里頻頻倚重的“日常生活”，在朱自治的跑題里亦顯山露水。這種原子似的個(gè)體城市構(gòu)成了新時(shí)期以來(lái)文學(xué)城市的主體，一群從中國(guó)現(xiàn)代歷史中脫軌的“城市”。

在個(gè)體城市的想象鋪陳中，建立在女性身份自覺(jué)上的“女性城市”尤為觸目，它是如何產(chǎn)生的?徐坤《狗日的足球》透露了其中的脈絡(luò)。故事發(fā)生在一九九六年，馬拉多納率領(lǐng)的博卡青年隊(duì)要來(lái)北京跟國(guó)安隊(duì)踢場(chǎng)友誼賽，這在全國(guó)刮起了一股足球旋風(fēng)。原本球盲的柳鶯，在旋風(fēng)的裹挾里迅速成長(zhǎng)為準(zhǔn)球迷。她認(rèn)定足球是男人的世界語(yǔ)，要被他們接納兼容，不懂球不行。柳鶯到工體館現(xiàn)場(chǎng)看球，發(fā)覺(jué)渴盼已久的偶像崇拜儀式已被大眾想要急切宣泄自身的欲望所代替，馬拉多納只是一個(gè)儀式的口實(shí)與襯景。她跟幾萬(wàn)人一道搖旗吶喊，孰料鋪天蓋地的喊叫中猛然爆出大量污損女性身體的臟口粗話。羞辱難耐的她欲以罵聲回?fù)?，卻找不到自己的語(yǔ)言，好不容易迸出一聲“狗日的”，仍瓜葛著對(duì)陽(yáng)具的戀慕……

與陳丹燕、素素、程乃珊等著力于描寫(xiě)醞釀煽情的城市筆調(diào)不同，《狗日的足球》寫(xiě)得凌厲暢快。柳鶯女性身份意識(shí)的自覺(jué)經(jīng)歷了三個(gè)認(rèn)同階段:愛(ài)國(guó)—迷球—珍視自我，每一段都是對(duì)前一段的反撥或細(xì)分?！皭?ài)國(guó)”一段似乎并不分明，但從全民高度一致的以觀球來(lái)釋放自我的集體行動(dòng)中，不難感覺(jué)以往涵蓋一切的“中國(guó)”壓抑。用柳鶯男友的話說(shuō):“咱當(dāng)回球迷容易嗎?”同樣迷球，吸引柳鶯的不是通常所謂的力度速度配合，她是出于女性對(duì)弱者的憐憫才愛(ài)上足球的。這種欣賞口味導(dǎo)致了她在球場(chǎng)上的不適與憤怒，女性意識(shí)與女性城市，即在憤怒的咀嚼里現(xiàn)身顯形。換言之，女性城市的書(shū)寫(xiě)，來(lái)自對(duì)公共的體制化認(rèn)同機(jī)制、欣賞口味的離析或細(xì)分，這跟朱自治經(jīng)由味覺(jué)觸發(fā)而陷入的個(gè)體城市書(shū)寫(xiě)在原理上并無(wú)二致。

俗語(yǔ)說(shuō)，飽暖生淫欲。倘若拋卻其中的道德針砭，把淫欲理解為寬泛的執(zhí)著于自身權(quán)力尊卑快感的反應(yīng)思維，這話亦可用來(lái)描述新時(shí)期以來(lái)的女性城市，一種和平語(yǔ)境下的自我策動(dòng)與想象。除《狗日的足球》外，女性城市的代表作的還有陳染的《私人生活》、海男的《我們都是泥做的》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等。它們不約而同地退歸女性的身體經(jīng)驗(yàn)以發(fā)掘自身的話語(yǔ)，其中顯現(xiàn)的城市由女性/男性、私人/社會(huì)、個(gè)人/集體、自由/道德等諸多對(duì)立空間拼貼而成。一種“性而上”的堅(jiān)執(zhí)與迷失。

從女性話語(yǔ)的開(kāi)掘、女性主體張揚(yáng)的角度考察，棉棉、衛(wèi)慧及張悅?cè)坏牟糠殖鞘袝?shū)寫(xiě)與徐坤等的寫(xiě)作可謂一脈相承，但是后者作品里隱含的歷史負(fù)荷與反抗(主要指向“中國(guó)”的記憶與男權(quán)中心文化的壓抑)在前者那里已甚為微弱。歷史縱深感的缺失是棉棉等人城市書(shū)寫(xiě)的最大問(wèn)題。人的本性是不喜歡壓力負(fù)荷的，但壓力的缺失亦帶來(lái)了意義的困惑與個(gè)我建構(gòu)的疲憊。以此看棉棉筆下那些諸如暴力、吸毒等的過(guò)激細(xì)節(jié)，也就不單純是為了追求刺激或迎合消費(fèi)文化，其中蓄含著自我歷史化的渴望與努力。過(guò)激細(xì)節(jié)，是主體試圖置身于歷史壓力環(huán)境的想象性替代。

除了自我的張揚(yáng)之外，新時(shí)期以來(lái)個(gè)體城市的構(gòu)思更傾向于把自我安頓于日常生活中:王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，以劉震云、池莉、芳芳為代表的新寫(xiě)實(shí)的城市書(shū)寫(xiě)，都屬于這一類(lèi)型。學(xué)界對(duì)日常生活談?wù)摰煤芏?，如世俗理性、日常時(shí)間的特質(zhì)、日?；瘜徝赖龋呛苌儆腥藦某鞘芯褡冞w的維度來(lái)考察它。前文已述:文學(xué)城市的誕生，意味著人與環(huán)境的疏離，它是離家的文學(xué)、出離土地的文學(xué)。就此而言，日常生活的出現(xiàn)，不啻為文學(xué)城市向自己出生地的一次“回眸致意”。在日常生活的經(jīng)營(yíng)中，個(gè)體試圖彌合自我與環(huán)境的距離，創(chuàng)造一種圓融溫馨的氛圍。質(zhì)言之，日常生活的實(shí)質(zhì)是要把城市當(dāng)成家來(lái)組織營(yíng)構(gòu)，一種回歸田園、土地的潛在沖動(dòng)。這從王琦瑤的生活軌跡可以體會(huì)到:王從上海小姐的繁華舞臺(tái)上退隱，從轟轟烈烈的歷史中抽身后撤，一直撤到逼仄卻充滿(mǎn)油煙氣的平安里。其人生的整體走向與趨勢(shì)就像一則華麗的人類(lèi)回歸母體子宮的寓言。平安里，這名字多像家的呼喚!而王琦瑤正是在此開(kāi)啟了她真正的居家傳奇，在現(xiàn)代飄搖變換的景襯里。

孫甘露曾說(shuō):“上海也是某種意義上的鄉(xiāng)村?！钡l(shuí)知道“某種意義”的字面下隔著多少山山水水!其實(shí)，在陳染等對(duì)女性身體經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘訴說(shuō)中亦含有把自我與(城市)環(huán)境拉近的意思(一種貼膚的親切坦誠(chéng))，卻終因自我性別意識(shí)過(guò)于強(qiáng)大而作罷。城市，真有回家的一天嗎?