張賀楠

在新歷史主義小說解構(gòu)熱潮漸趨平靜之后，新世紀(jì)以降，歷史再次成為不同代際作家共同關(guān)注和書寫的焦點。像五十年代出生作家劉醒龍的《圣天門口》、鐵凝的《笨花》、閻連科的《受活》《堅硬如水》、莫言的《生死疲勞》、《蛙》、嚴(yán)歌苓的《第九個寡婦》、尤鳳偉的《衣缽》、《一九四八》、王安憶《啟蒙時代》、賈平凹的《古爐》、范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉河》;六十年代出生作家格非的《人面桃花》、《山河入夢》、李洱的《花腔》、遲子建的《偽滿洲國》、艾偉的《風(fēng)和日麗》等等，甚至七十年代出生的作家也涉足到歷史題材，如魏微的《流年》等。新世紀(jì)歷史敘事不僅數(shù)量頗豐，而且多以長篇巨制的形式展現(xiàn)在讀者面前。憑借其不可小覷的創(chuàng)作實績，長篇歷史小說遂成為新世紀(jì)文壇上難以回避的一隅。

整體觀之，近十年的歷史題材小說不約而同地選擇了以共和國的“史前史”，即蔡翔所謂的“革命中國”——在中國共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)之下，所展開的整個二十世紀(jì)的共產(chǎn)主義的理論思考、社會革命和文化實踐，以及共和國的歷史，即一九四九年新中國建立之后至“文革”結(jié)束近三十年的歷史等為表現(xiàn)對象，對中國半個多世紀(jì)的歷史進(jìn)程和社會沿革進(jìn)行了再現(xiàn)和反思。因此，文本所關(guān)涉的歷史內(nèi)容與十七年時期的經(jīng)典歷史敘事和上個世紀(jì)九十年代的新歷史主義小說對歷史時期的選擇和書寫出現(xiàn)了交叉和重疊的現(xiàn)象。雖然小說展現(xiàn)的歷史時期頗為接近與相似，但十七年時期的紅色經(jīng)典出于政治的考慮和需要把歷史敘事劃分到革命與反革命、正義與邪惡、進(jìn)步與落后等涇渭分明、壁壘深嚴(yán)的二元對立的斗爭哲學(xué)之下，而新歷史主義小說則由于反叛和顛覆“主流歷史”的要求，在對歷史真實性的探究中，陷入歷史的瓦礫和碎片之中無法自拔。也就是說，兩者都不同程度的把歷史單一化、簡單化和一元化了。正是在這種歷時性的考察和對比中，新世紀(jì)歷史敘事凸顯出一種還原歷史多元性、復(fù)雜性的意向和建構(gòu)一種極具立體感的歷史的沖動。本文意欲立足于十七年的紅色經(jīng)典歷史敘事和上個世紀(jì)九十年代的新歷史主義小說兩個維度，從整體上考察新世紀(jì)近十年歷史敘事的美學(xué)特征和審美內(nèi)蘊(yùn)，發(fā)現(xiàn)其表達(dá)歷史的文學(xué)觀念的異質(zhì)性，勾勒其展現(xiàn)歷史主體能動性的精神圖譜。

一、多元復(fù)合的歷史趨向

從廣義上講歷史是指對過去發(fā)生事情的話語闡釋，歷史存在于敘事中，而敘事就是所謂的話語權(quán)力的運作，誰掌握了話語權(quán)力誰敘述的歷史就具有真實性。由于敘述者的歷史視野的不同，對于歷史的敘事“不可能做出描述全部事實的斷言，即描述在時間的整個過程中，一切與此事有關(guān)的人的全部活動、思想、感情?！庇谑窃谌说牟粩嚓U釋之下，歷史出現(xiàn)了分裂和差異，大歷史與小歷史、線性歷史和循環(huán)歷史、民間歷史和主流歷史、同質(zhì)性的歷史和異質(zhì)性的歷史等等不一而足。面對如此名目繁多、錯綜復(fù)雜的分類，不同時期的歷史敘事站在了不同的觀測點，表現(xiàn)出了不同的文學(xué)史觀和歷史視野。在十七年時期，以現(xiàn)代中國革命歷史為絕對表達(dá)主題的紅色經(jīng)典敘事，因強(qiáng)調(diào)一切共識性歷史事件在藝術(shù)思維中的導(dǎo)引價值而具有極強(qiáng)的歷史勘正性和社會政治價值。如梁斌的《紅旗譜》塑造了一個具有新民主主義革命時代新農(nóng)民氣質(zhì)的英雄人物朱老忠，作家寫他的勇猛剛毅、嫉惡如仇，也寫他堅韌不拔、敢于同封建勢力作斗爭的反抗性格。這個人物形象的出現(xiàn)正是在歷史對照中，矯正了老套子、老驢頭這樣舊式農(nóng)民的劣根性，驗證了在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民革命才是歷史發(fā)展真正動力的政治命題。而在上個世紀(jì)九十年代，以尋根文學(xué)、先鋒小說和新寫實文學(xué)等匯聚而成的新歷史主義小說，則致力于打破意識形態(tài)對文學(xué)的規(guī)約，將文學(xué)的歷史從“無產(chǎn)階級革命文學(xué)史”中剝離出來，這一時期的作家普遍抱持著與十七年時期的紅色經(jīng)典敘事決裂的文學(xué)姿態(tài)，莫言曾坦言“我們心目中的歷史，我們所了解的歷史、或者說歷史的民間狀態(tài)是與‘紅色經(jīng)典’中所描寫的歷史差別非常大的。我們不是站在紅色經(jīng)典的基礎(chǔ)上粉飾歷史，而是力圖恢復(fù)歷史的真實?！边@種還原真實歷史的紅色沖動，在西方后現(xiàn)代新歷史主義思潮那里找到了依據(jù)和靠山:歷史的真實性并不存在，人們找不到真正的歷史，因為歷史業(yè)已逝去;人們只能找到如懷特所說的關(guān)于歷史的敘述，或僅僅找到被編織和闡釋過的歷史。在新歷史主義小說作家這里，歷史的真實屬性不再是意識形態(tài)對僵死的史料進(jìn)行選擇、闡釋、重塑的歷史，而是根植民間、地處邊緣、隱匿于歷史縫隙中、充滿個人體驗和幻想的歷史。然而，文學(xué)史觀的反叛與顛覆帶來的文學(xué)革命的快感很快消失了，對主流歷史的解構(gòu)，對偶然性、非理性因素的大量植入，對歷史氛圍和歷史感受的執(zhí)著偏愛使“后期新歷史主義小說離歷史客體愈來愈遠(yuǎn)，文化意蘊(yùn)設(shè)置愈加稀薄，娛樂與游戲傾向越來越重，超驗虛構(gòu)意味愈來愈濃。在解構(gòu)的快感中，其重新闡釋歷史的目的也逐漸淪為一種技術(shù)層面的操作過程……新歷史主義小說家注定無法繼續(xù)堅持他們對歷史的文化意義的開掘，純個人的精神探索最終淪落為敘述的游戲?！鄙鲜鰞煞N對于歷史的藝術(shù)理解和試煉，在我看來，一個是以歷史的本質(zhì)規(guī)律決定小說的敘述，一個是以敘述方法決定了歷史的意義，二者的文學(xué)史理解仿佛是不可調(diào)和的、互相對立的兩處陣地，這在某種程度上必然弱化了文學(xué)表達(dá)歷史與現(xiàn)實的復(fù)雜性、可能性，成為歷史敘事的審美硬傷。

新世紀(jì)歷史小說與之前的兩類歷史敘事相比少了許多偏執(zhí)和鋒芒，多了份平和與理性，呈現(xiàn)出一種調(diào)和歷史分裂，從固守一維走向多元復(fù)合的歷史趨勢，主要體現(xiàn)在:

首先是，大寫歷史與小寫歷史的互補(bǔ)?！啊髿v史’，就是那些‘全局性’的歷史，比如改朝換代的歷史，治亂興衰的歷史，重大事件、重要人物、典章制度的歷史”，而“‘小歷史’，就是那些‘局部的’歷史，比如個人性的、地方性的歷史，也是那些‘常態(tài)的’歷史，日常的、生活經(jīng)歷的歷史，喜怒哀樂的歷史，社會慣制的歷史?！彪m然，當(dāng)文學(xué)以小說的形式表現(xiàn)歷史時，并不能如此涇渭分明的區(qū)分歷史的“大小之辯”，然而，由于特定文學(xué)環(huán)境的制約和作家對歷史認(rèn)識的偏頗，文本仍有固守一端的傾向。十七年時期的經(jīng)典之作，無疑把眼光聚焦在了大寫歷史上，這大寫的歷史主要是指中國革命的歷史，如新民主主義革命、抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝等;也指中國當(dāng)代社會發(fā)展的歷史，如農(nóng)村土地改革、大煉鋼鐵運動等;還指具有史實價值的社會事件，如“文化大革命”、三年自然災(zāi)害等?！都t日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《林海雪原》、《李自成》、《保衛(wèi)延安》、《六十年的變遷》等長篇小說表達(dá)了大寫的歷史既是人類的外部生活情境，也是人類最內(nèi)在的現(xiàn)實，更是長篇小說藝術(shù)寫作的誘因:柳青說:“我寫這本書就是寫這個制度(指農(nóng)村合作化道路)的新生活，《創(chuàng)業(yè)史》就是寫這個制度的誕生的?！?/p>

新歷史主義小說則恰恰相反，它逃避了大歷史的神話，義無反顧地投向了小歷史的懷抱。新歷史主義小說不再關(guān)涉那些對于革命具有決定性意義的重大勝利，而是轉(zhuǎn)向鮮為人知的、局部的、民間的歷史碎片，希冀在家族史、民間秘史、鄉(xiāng)村野史的隱秘縫隙中窺探到歷史的真相，在對民族集體承載的歷史關(guān)照中廓清個人歷史記憶的領(lǐng)地，如以堅定的民間立場闡釋歷史的多向度存在:莫言的《紅高粱》把眼光投向了充滿野性召喚的東北高密鄉(xiāng)，以土匪余占鰲率領(lǐng)鄉(xiāng)民自覺反抗日本侵略者的邊緣歷史修補(bǔ)及填充了整個抗日歷史的宏大敘事;以虛擬的歷史來升華植根現(xiàn)實的歷史幻想:蘇童的“楓楊樹村”系列(《罌粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》)和葉兆言的《棗樹的故事》、《追月樓》、《狀元鏡》、《半邊營》等小說，將歷史還原為一個可以放縱想象、安置生命形態(tài)的所在;以家族歷史或個人的歷史足音取代民族寓言的鏗鏘步履:陳忠實的《白鹿原》，余華的《活著》、《一九八六》、《往事與刑罰》，格非的《青黃》、《風(fēng)琴》、《迷舟》，王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》、《長恨歌》等小說，對歷史進(jìn)行了人性意義上的寫實性重構(gòu)，將歷史轉(zhuǎn)化為一卷卷充滿生命質(zhì)感的生活書冊。

相較于十七年革命歷史小說和新歷史主義小說，新世紀(jì)以來的歷史題材小說兼具單數(shù)的具有共名特質(zhì)的大寫的歷史和復(fù)數(shù)的具有個體化肌理的小寫的歷史，既擁有一種波瀾壯闊、深邃宏大、史詩性的品格，又凸顯村落史、家族史、個人歷史的細(xì)膩、生動和豐潤，涌動著在民族文化的追憶與鉤沉中重鑄中國歷史的情感和愿景。如劉醒龍的《圣天門口》這部長達(dá)一百一十萬字被贊譽(yù)為“重構(gòu)了中國二十世紀(jì)歷史”的長篇巨著，講述了大別山區(qū)一個名叫天門口的小鎮(zhèn)杭、雪兩大家族從對立到共處的遭遇，小說又以說書的鼓詞將中華民族從開天辟地以來的歷史穿插在整部小說之中，深刻地展示了上個世紀(jì)初到六十年代末中國崛起的坎坷與曲折。而賈平凹的《古爐》更像是一場大革命與一個小村莊的相遇，最高指示、大字報、思想批判與肉體折磨這些文化革命歷史的符號夾雜著古爐村的田野草木、雞飛狗跳、鄰里寒暄、殺豬宰羊的生活之氣，在對歷史事件的重返旅途中，作家注入了一個村莊生活細(xì)節(jié)的涓涓細(xì)流，使讀者可以在高亢的政治喧囂底下隱約地聽到鄉(xiāng)土文化的輕聲細(xì)語。古爐村，在小說中是敘事的特定空間，也代表了以瓷器聞名于世的中國，作家富有深意的命名表達(dá)了對中國歷史復(fù)雜、恒定的內(nèi)核的追求。此外，遲子建的《偽滿洲國》以編年史的方式講述了東三省在偽滿洲國的統(tǒng)治下近十四年的屈辱歷史，小說筆端始終圍繞東北老百姓的生老病死、愛恨情仇、悲歡離合，抗日戰(zhàn)爭只有對政治人物才具有特殊意義，蕓蕓眾生只能在戰(zhàn)爭中默默承受與忍耐，也正是這被拋擲在大歷史中的人生狀態(tài)在作家充滿溫度的描寫中讓讀者體會到了歷史的悲涼與滄桑。

第二是，客觀歷史與主觀歷史的結(jié)合。歷史是指已經(jīng)發(fā)生、真實存在過的事件、思想、活動，同時也指我們自己對它們的認(rèn)識與理解。正如懷特認(rèn)為的，歷史包括多層含義:“過去的現(xiàn)實，即歷史學(xué)家研究的客體;歷史編撰，即歷史學(xué)家關(guān)于這個客體的書面話語;歷史哲學(xué)，即對這個客體與這個話語之間可能有的關(guān)系進(jìn)行的研究?！币虼?，歷史不僅是客觀發(fā)生的，由于歷史話語通過“話語轉(zhuǎn)義”“情節(jié)編排”“論證闡釋”“意識形態(tài)含義”等策略在因果的鏈條中進(jìn)行的意義解釋，同時還具有主觀性和體驗性。在不同的歷史時期，客觀歷史與主觀歷史在小說這一文學(xué)容器中的比例往往不是均勻的，如十七年時期小說的歷史取向偏重于呈現(xiàn)歷史的客觀性，傾向于建構(gòu)一種政治屬性鮮明的客觀歷史。雖然小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，在敘事中作者的個人體驗和藝術(shù)上的處理會透露出對歷史解讀的主觀性，但由于作者本人對歷史的“親歷性”或?qū)懽鲿r所依據(jù)的真實歷史事實，以及在文學(xué)藝術(shù)服從于政治正確的藝術(shù)準(zhǔn)則的自覺選擇，突出歷史的客觀性仍然是十七年歷史小說的顯著特色，其中對歷史真實性的擁躉最具代表性。如《紅巖》是根據(jù)作家本人羅廣斌渣滓洞的被捕經(jīng)歷多次潤色而成，《鐵道游擊隊》是知俠聽完鐵道游擊隊員的現(xiàn)場報告后收集大量資料創(chuàng)作而成，《保衛(wèi)延安》、《紅日》、《林海雪原》等都是真實發(fā)生過的革命事實，小說中的人物設(shè)置幾乎都是有現(xiàn)實人物的原型亦或是親歷者的口述，小說要表達(dá)的歷史是“信而有征”的事實，歷史敘述具有“不虛美，不隱惡”據(jù)事直書的傳統(tǒng)風(fēng)格。十七年時期的歷史小說，大多注重史實性質(zhì)，藝術(shù)想象力常常因為歷史材料的束縛與拘囿失去噴薄爆發(fā)的原動力，歷史主體往往低伏在歷史的現(xiàn)實中，失卻了與歷史對話的可能性。

進(jìn)入二十世紀(jì)，歷史的客觀性遭受到了前所未有的挑戰(zhàn)。歷史的整體性、統(tǒng)一性、一致性被打碎，邏各斯中心主義的鏈條被切斷，歷史的主觀性被提到其前所未有的高度。曾經(jīng)讓人堅信不疑并奉若神明的“事實存在”，在歷史主體性的強(qiáng)大圍攻下失去了話語權(quán)。新歷史主義小說的創(chuàng)作者接受了西方新歷史主義的觀點，他們從自身對歷史的理解和體驗來審視和判斷過去的一切，根據(jù)自己的意圖，隨意的操控著一切歷史資源，對歷史進(jìn)行虛構(gòu)化、戲擬化，表現(xiàn)出鮮明的主觀色彩。在格非的《迷舟》、《敵人》等小說中，歷史的偶然性以及生命的神秘主義成為歷史的堅固內(nèi)核。在葉彌的《現(xiàn)在》、《本質(zhì)》等小說中，作家已經(jīng)徹底放棄對歷史真實性的追索，主人公全金、老林宣告了歷史意志的破產(chǎn)和一元化歷史權(quán)利話語的退場:無人再去求證歷史，即使身份的歷史得到證明，也無人關(guān)注、相信這一歷史的確鑿證詞。與客觀性歷史決裂的姿態(tài)為新歷史主義小說創(chuàng)作提供了另一路徑，另一試驗的場域，然而，主觀性的過度釋放最終使得小說的敘事走向了狹小的巷口，小說成為作家表達(dá)自我經(jīng)驗、肆意切割歷史、沉溺歷史幻想的私人小屋。

新世紀(jì)以來的歷史敘事并不排斥歷史實證主義的客觀性，也不回避本體性歷史，能夠在把握歷史客觀存在的藝術(shù)構(gòu)思前提下融入創(chuàng)作主體的理性思考，小說文本不再追求碎片化的拼湊與粘貼，也不熱衷于敘事的炫技與標(biāo)新立異，在向客觀歷史縱深處挺進(jìn)時，表現(xiàn)為一種敘事風(fēng)格的沉穩(wěn)、厚重，一種歷史寫作的公正和使命感。在土改題材小說《衣缽》中，尤鳳偉坦誠地表達(dá)了尋求和還原歷史真相的寫作初衷，這首先來源于他對以《暴風(fēng)驟雨》、《太陽照在桑干河上》為代表的土改歷史敘事的質(zhì)疑和不信任:“我們已有的‘有板有眼的史’常常是無板無眼的，離真實史況相距遙遠(yuǎn)，有權(quán)立史的人確實將史當(dāng)成一個‘隨人打扮的小姑娘’，這一點恐怕是不需加以論證的。在這種情況下，作家小說中的史就不單單是對現(xiàn)有的史的補(bǔ)充的問題，而是匡正。還其原有的模樣。”建立在這種為歷史負(fù)責(zé)、為歷史存真的文學(xué)史觀的小說創(chuàng)作必然要求作者在客觀歷史的重溫與觸摸中找到藝術(shù)的嶄新切口:小說的創(chuàng)作“必須真實地再現(xiàn)當(dāng)時的實際情況，不可偏離史實，更不可胡編亂造”。在以土改歷史為敘事主題的同時，作家講述了歷史的親歷者姜先生五十年前逃離大陸、五十年后回國創(chuàng)業(yè)的故事，既將歷史照進(jìn)了現(xiàn)實，也在現(xiàn)實中顯現(xiàn)出歷史的魅影，在這個角度上理解，衣缽這個命名其內(nèi)在的象征意義就在于對“現(xiàn)實是歷史的延續(xù)”的執(zhí)著堅守，正如張光芒所言:“《衣缽》通過獨特的敘述重構(gòu)了歷史與現(xiàn)實的辯證法，即它是把歷史作為現(xiàn)實來寫，把現(xiàn)實當(dāng)成歷史來寫，把真相當(dāng)成影像來寫，把影像當(dāng)成真相來寫，在多重視野的聚焦下實現(xiàn)對本質(zhì)真實與真理性的勘探?！睂τ诳陀^歷史的主觀性鍛造還體現(xiàn)在對階級、革命、人與土地關(guān)系等歷史命題的再度審視上，如艾偉的《風(fēng)和日麗》通過私生女楊小翼的視角審視了革命者“將軍”對愛情、親人、家庭、事業(yè)的態(tài)度，剖析了那個時代的共產(chǎn)黨人對小資產(chǎn)階級鄙夷不屑又欲罷不能的復(fù)雜心理和社會動因。莫言的《生死疲勞》以中國半個世紀(jì)的土地運動及改革為主題，通過地主西門鬧的六道輪回來敘述農(nóng)民與土地的關(guān)系、與生存、與生命的關(guān)系。作家將地主與農(nóng)民的階級身份設(shè)置為超越常識性的逆向?qū)α?，身為地主的西門鬧在小說中喊冤叫屈，需要轉(zhuǎn)世為動物為農(nóng)民藍(lán)解放一家當(dāng)牛做馬，其中國古典章回體的運用及關(guān)于生命的六道輪回的想象為中國當(dāng)代的歷史敘事提供了一種獨特的視角、一種嶄新的可能。正如米蘭·昆德拉所言:“小說不研究現(xiàn)實，而是研究存在，存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人可能夠的。小說家們發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能，畫出‘存在的圖’”。新世紀(jì)的歷史小說正是通過客觀歷史與主觀歷史的滲透、雜糅，通過強(qiáng)大的藝術(shù)想象力和理性的自制力來刻畫出歷史存在的無限可能。

第三是，異質(zhì)性歷史與同質(zhì)性歷史的融匯。所謂“同質(zhì)性”的歷史，指的是歷史的一致性，一是作家對歷史的主觀認(rèn)識和情感態(tài)度以及選取表現(xiàn)歷史的角度時的高度一致性，二指文學(xué)文本中的歷史與講壇歷史、論壇歷史的一致性。在十七年歷史敘事中，歷史的同質(zhì)性主要表現(xiàn)在作家對中國革命歷史、社會主義建設(shè)發(fā)展方向的認(rèn)同，楊沫之所以在《青春之歌》中增加了林道靜在農(nóng)村的七章和在北大學(xué)生運動的三章，就是要確保與黨的社會主義建設(shè)總路線保持一致。在新歷史主義敘事中，歷史的同質(zhì)性則表現(xiàn)在對“正史”的普遍質(zhì)疑，如喬良的《靈旗》(一九八六)講述了紅軍在第五次反圍剿失利時奪路而逃，在慘烈的湘江之役中再次失敗藏匿于鄉(xiāng)間的故事。小說刻意回避了對戰(zhàn)爭主題的正面強(qiáng)攻，以青果老人和二拐子的回憶與講述再現(xiàn)了一次大潰敗的戰(zhàn)役，并以多重敘事視角、意識流地筆法拆卸了主流革命歷史的架構(gòu)，建造了歷史的另一種面孔:驍勇善戰(zhàn)的紅軍戰(zhàn)士成為猥瑣無力的散兵游勇，平民百姓成為殘殺、追捕紅軍的復(fù)仇群體。再如劉震云的《故鄉(xiāng)一九四二》，將小說敘事時間鎖定在一九四二年這一抗日戰(zhàn)爭的相持階段，中原河南發(fā)生大饑荒，三千萬個人掙扎在死亡線上，當(dāng)時政府卻層層隱瞞、漠然視之，甚至變本加厲掠奪災(zāi)民，出乎意料的是，最后竟然是在中國犯下滔天大罪的日軍向災(zāi)民提供救濟(jì)糧食，挽救了他們的生命。由此可見，新歷史主義小說家不約而同選擇“主流”之外的“邊緣”作為評述歷史的對象和標(biāo)準(zhǔn)，小說中的歷史雖然溢出了講壇歷史和論壇歷史的框架，相對經(jīng)典歷史小說而言具備異質(zhì)性，但是，伴隨著新歷史主義小說向“邊緣”歷史的集體狂奔，操刀奮進(jìn)，在上個世紀(jì)九十年代終以強(qiáng)大的攻勢占領(lǐng)了歷史闡釋的話語高地，成為新的歷史話語“主流”，作品仍然表現(xiàn)出同質(zhì)性的特征。

新世紀(jì)以來，作家有意識的逃離單一的、雷同的歷史敘述，即使是在同一歷史時期、對同一歷史事件的價值確認(rèn)與藝術(shù)表述，也傾向于追求更具個體性的認(rèn)識，也就是凸顯出小說中歷史表達(dá)的差異性，如《第九個寡婦》與《衣缽》都對土改歷史的合法性提出質(zhì)疑，但表現(xiàn)的角度卻大相徑庭:前者的主人公王葡萄是一個恪守樸素鄉(xiāng)村法則的鄉(xiāng)村女性，她把被錯劃為惡霸地主而判死刑的公爹匿于紅薯窖幾十年，體現(xiàn)了民間歷史的厚重與宏闊;后者的主人公姜先生則被復(fù)活了政治身份，不再以普通鄉(xiāng)民的身份體驗土改運動，作為國民黨的他親歷了團(tuán)結(jié)、鎮(zhèn)壓、追殺最后走上了逃亡的道路，體現(xiàn)了作家對歷史解讀的鮮明個性?！渡榔凇放c《受活》同樣否定了“合作化”這段歷史，藍(lán)臉與茅枝婆選擇的路徑也是各不相同。《啟蒙時代》、《古爐》與《堅硬如水》同樣都是對“文革”歷史的反思，一個在“老三屆”一代的心靈成長中走向?qū)κ忻裎幕恼J(rèn)同，一個在狂歡、動蕩的時空中傳遞出中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大，一個在一對沉溺于情欲的男女身上驗證“權(quán)利與性”和革命的同構(gòu)性本質(zhì)。在《人面桃花》中，作家甚至在源頭上提出了階級的壓迫、剝削并不是革命者走向革命道路的原因，中國古已有之的對桃花源的向往和追求才是中國革命者們的前進(jìn)動力。

二、歷史主體的突圍實踐

在文學(xué)發(fā)展的長河中，對人的關(guān)注一直是一個有增長力的核心問題。新世紀(jì)以來，隨著時間的流逝商品經(jīng)濟(jì)帶給文學(xué)界的的惶恐漸漸消退，作家們在冷靜之余重拾人道主義的理念，開始了對人的再度關(guān)注。早在一九一二年，《新史學(xué)》的奠基人魯濱遜就已鄭重提出:“就廣義說起來，所有人類自出世以來所想的，或所做的成績同痕跡，都包括在歷史里面。大則可以追述古代民族的興亡，小則可以描寫個人的性情與動作?！毙率兰o(jì)十年的歷史敘事努力在具有突出意義的歷史事件中以寫實的筆調(diào)對普通歷史主體的生活進(jìn)行還原，凸顯一個個真實的生命實體在歷史浪濤中的浮沉。如在土地改革題材的寫作中，有《生死疲勞》的藍(lán)臉，這個當(dāng)時全國唯一的單干戶，以一種頑固的堅守映射出農(nóng)村變革的荒誕;有《受活》的茅枝婆，其生命的運行軌跡與加入互助組、初級社，退出人民公社的農(nóng)村歷史發(fā)展是同步的。再如在知識分子群體的寫作中，有《花腔》的葛任，小說通過三個敘事者的話語狂歡在破解葛任之死的歷史謎題中講訴了一個人“非死不可”的歷史命運;也有《人面桃花》的陸秀米，作家繞開了外部革命的政治性，從個體心靈的歷史介入了中國革命的歷史，討論了革命的發(fā)生動因、革命者的命運遭際、以江湖匪盜為載體的民間意識形態(tài)與革命的關(guān)系。在另外一些具有生活氣息的歷史小說中，日常生活團(tuán)花繁復(fù):地域風(fēng)景、世情世故、鄉(xiāng)村秩序、民間倫理、傳統(tǒng)習(xí)俗都成為作家表現(xiàn)歷史主體的有效器具，這有效地規(guī)避了革命歷史的堅硬與空洞，調(diào)和了新歷史主義小說的迷茫與絕望，當(dāng)作家向大寫的家國民族歷史發(fā)出邀約之時，即明確了歷史的畫卷是由一個個獨立的人的歷史連綴而成的，這歷史的節(jié)奏與韻律不再是槍炮發(fā)出的聲響，而是平常日子里每個人都會傾聽到的生活之聲。這樣的作品在女性作家這里有著極其優(yōu)異的表現(xiàn):《笨花》截取了從清末民初到上世紀(jì)四十年代中期近五十年的歷史斷面，敘述了冀中平原一個村莊在亂世風(fēng)雨中對民族底色的忠誠和堅守。小說刻意回避了對激烈的戰(zhàn)爭場面和共產(chǎn)黨人戰(zhàn)斗畫面的書寫，側(cè)重對鄉(xiāng)村凡俗日常生活的鋪敘，如對鄉(xiāng)村黃昏的描寫、對棉花地里“鉆窩棚”、“喝號”等風(fēng)俗的描摹，在日常生活和歷史細(xì)節(jié)的巧妙裝置中，既可以領(lǐng)略歷史的原始風(fēng)景，也可以清晰可見那段歲月的真實表情。由此可見，新世紀(jì)十年的歷史敘事突出了人的主體性地位，在歷史與人的同構(gòu)關(guān)聯(lián)中抵達(dá)對歷史本質(zhì)的揭示。正是在這個向度上，新世紀(jì)十年的歷史敘事已完全不同于傳統(tǒng)意義上的歷史小說，人的生命滿溢著各種歷史文化的因子，人成為再現(xiàn)、反思?xì)v史的出發(fā)點和歸宿，歷史成為真正的人的歷史，其超越歷史的審美意蘊(yùn)和新型品格主要表現(xiàn)在——

第一，新世紀(jì)歷史小說以小人物的心靈史、命運史折射出家國、民族的歷史。在歷史小說的傳統(tǒng)里，帝王將相、才子佳人、英雄傳奇的敘事模式一直以來都占據(jù)著中心的位置。在十七年時期，毛澤東曾多次批評文化藝術(shù)界“被死人統(tǒng)治著”，封建的、帝王將相的、才子佳人的文學(xué)作品很多。與之相對應(yīng)的是，提倡把工人、農(nóng)民、士兵這三個人物群體作為藝術(shù)作品表達(dá)的對象，雖然這些人物具有平民的屬性，是群眾的一份子，但無一不是在革命戰(zhàn)火中鍛造和歷練的英雄典范，是一個被推置到頂峰的大寫的人，像朱老忠(梁斌《紅旗譜》)、沈振新(吳強(qiáng)《紅日》)、周大勇(杜鵬程《保衛(wèi)延安》)、楊子榮、少劍波(曲波《林海雪原》)、周炳(歐陽山《三家巷》)、江姐(羅廣斌、楊益言《紅巖》)、劉洪、王強(qiáng)(劉知俠《鐵道游擊隊)》、歐陽海(金敬邁《歐陽海之歌》)等小說人物，表達(dá)著頑強(qiáng)的革命意志力、崇高的革命信仰精神。對英雄人物的塑造在“文革”時走向極端，“三突出”的創(chuàng)作原則更加苛刻地規(guī)約著人物的藝術(shù)面孔，像李玉和、李鐵梅(《紅燈記》)、阿慶嫂(《沙家浜》)、江水英(《龍江頌》)等幾乎都是沒有親人、沒有家庭的單向度的人，這些從普通民眾中脫穎而出的政治英雄，已然拒絕了親情、愛情、友誼及家庭生活，即使有這樣內(nèi)容的描寫也完全是革命者履行政治使命的需求，心理學(xué)家馬斯洛提出的人的五類需求層次在這里都折疊成一元的政治訴求，由此，在龐大的意識形態(tài)骨骼中，小說人物是沒有血肉和溫度的，是沒有靈魂的傀儡。在新世紀(jì)歷史小說的藝術(shù)試煉中，我們首先感受到了人的精神的復(fù)活，他們不是超驗的幻想世界的物質(zhì)堆砌，他們是實實在在的個體，是生活在煙霧繚繞的山村、城鎮(zhèn)的小人物，有著蕓蕓眾生的生老病死、喜怒哀樂，小說訴說每個小人物的情感迷茫與困惑，也表達(dá)每個小人物在民族危難之時的大義擔(dān)當(dāng)。遲子建的《偽滿洲國》就是一部小人物的大歷史，是大歷史，小故事;大寫意，小情調(diào)。全文沒有一個中心人物，每一章講述一個小人物的生活情狀。這些小人物有著鮮明的民族、國別、地域、職業(yè)身份，有漢人、滿人、朝鮮族人、鄂溫克族人，有中國人、日本人、俄羅斯人，有教徒、游擊戰(zhàn)士、土匪、伙計、丫鬟、當(dāng)鋪老板。在小說中，遲子建像一位辛勤的尋寶者，在這些小人物的身上挖掘人性的光輝，尋覓著小人物帶給我們的感動和溫暖。作家在傳遞小人物的力量時，也寫到了大人物:滿洲國名義上的最高統(tǒng)治者溥儀，但是，作者切近這個人物的視角也是小的:“我寫他(溥儀)，用的也是寫小人物的筆法，寫他的細(xì)枝末節(jié)，從而看出他心靈深處的那種壓抑和孤獨感。”可見，小人物與大人物在動亂年代的心靈是契合的，他們一同再現(xiàn)了歷史、印證了歷史。感受著小人物的苦，懷著對底層人民的愛，遲子建奉獻(xiàn)給讀者一部“小人物的史書”。在另外一些作品中，作家刻意將大人物的處理視角定位于人性、人情的向度上，如《笨花》中的向喜，他曾參加了北伐戰(zhàn)爭，親歷了軍閥混戰(zhàn)，是一個具有“大寫的人”屬性的人物。然而，作者卻回避了他叱咤風(fēng)云、馳騁疆場的英雄經(jīng)歷，把歷史勘探的目光落在了他對故鄉(xiāng)的思念和對親人的不舍之情上，戎馬倥傯的崢嶸歲月最后被閑適的鄉(xiāng)野生活所取代，體現(xiàn)了一個小人物生活選擇的回歸。在戰(zhàn)亂年代、面對日本軍的強(qiáng)大，向喜通過自戕的決絕又傳遞出小人物的韌性，正是這些千千萬萬的小人物承擔(dān)了歷史、書寫了歷史，并建筑了偉大的民族精魂。

其次，新世紀(jì)歷史小說塑造了一批更具人性化、豐盈、立體的人物形象。十七年的紅色經(jīng)典，塑造了一系列典型的英雄形象，他們都先天的或在不斷的成長中自覺地具備了堅定的革命信念，富有黨性，面對考驗很少有內(nèi)心的矛盾和掙扎，是典型的卡里斯瑪式的人物?！啊ɡ锼宫敗?，這個字眼在此用來表示某種人格特質(zhì);某些人因為具有這個特質(zhì)而被認(rèn)為是超凡的，稟賦著超自然以及超人的，或至少是特殊的力量或品質(zhì)。這是普通人所不能具有的?！奔t色經(jīng)典中的人物形象正是這種極具神性的典范。新歷史主義小說懸置了英雄人物的神性，把目光對準(zhǔn)了生存在歷史邊緣的小人物，注重人物的民間性與傳奇性，人由傳統(tǒng)歷史小說中的道德主體轉(zhuǎn)變成欲望的主體，生物性、“力比多”的人之本能成為驅(qū)使小說人物行動的最大動力。由此，在《米》中，我們看到了一個將暴力、性、食集結(jié)一身的主人公五龍;在《妻妾成群》中，我們看到了頌蓮、毓云、卓云、梅珊為生存而爭、為欲望而偷情茍合;在《施洗的河》中，我們看到了信奉金錢和暴力的劉浪，“金條和槍”泯滅了他做人的尊嚴(yán)，最終也抽空了他一切的欲望和幻想;在《一九三四年的逃亡》中，我們看到了親仇、縱欲、亂倫等的人性之惡;在《古典愛情》中，我們看到了世事無常的荒誕以及被這擊碎的愛情想象;在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，曹操與袁紹的征戰(zhàn)源于對沈姓寡婦的爭奪;在《嬰粟之家》中，陳茂參加革命是出于對地主劉老俠的姨太太翠花花的性的渴望……無論是十七年時期傾心打造的“超我”英雄還是新歷史主義小說筆下對“本我”的解禁和釋放，都只單單刻畫出了人性的一極，塑造的仍然是一種“扁平人物”——“按照一個簡單的意念或特性而被創(chuàng)造出來”人物形象。

“人是有限的，有死的存在，然而，人又有渴望無限和永恒的一面;人有足夠下賤和丑陋的一面，然而，人又有向往高尚和美的一面”。新世紀(jì)歷史小說在一定程度上修正了以往對人的表現(xiàn)的片面性，小說人物的政治神性光環(huán)漸次虛化，人性之惡的裸露得到了某種克制，人性的尊嚴(yán)、價值、信念、理想得到矯正，塑造出了一系列個性化、多面性的“圓形人物”形象。如在《圣天門口》中，作家選擇了神性視野與人性視野相疊合的創(chuàng)作視角，塑造了一個具有自我救贖和救贖他人境界的梅外婆形象。梅外婆年輕時在德國受到西方基督教的影響，但她并不是一個真正的基督教徒，她相信每個人心中都有一個神，梅外婆的一生都在嘗試用這心中的神性(理想中的人性)去感召、引領(lǐng)和修正人的獸性(現(xiàn)實中的人性)，某種程度上梅氏家族反對暴力的梅外公、外孫女婿柳子墨、外孫女雪檸都是充滿博愛的人道主義信仰者。與之相對的，是以杭九楓、傅朗西、常守義、阿彩為代表的世俗群體，作家在這兩大家族的歷史敘事中既哀悼了理想人性的隕落又拷問了現(xiàn)實人性的墮落，使小說傳遞出一種超越革命歷史、家族歷史敘事的崇高美學(xué)風(fēng)格。此外，新世紀(jì)十年歷史小說在中國革命者這一歷史主體的精神地圖繪制中也有所開拓?！妒ヌ扉T口》中的傅朗西，在反思中否定了以前所認(rèn)同的“暴力革命”，認(rèn)為自己是錯誤地運用著理想、錯誤地編織著夢想，其實，革命可以做文章、可以雅致、可以溫良恭儉讓、可以不用采取一個階級推翻另一個階級的暴力行動。而董重里，作為一個諳熟歷史奧秘的說書人，是一個承載反思?xì)v史的革命者，他從說唱《黑暗傳》發(fā)動群眾參與革命到最后演變成一個非暴力革命者，是一個沒有背叛革命、但卻脫離革命陣營的人;《花腔》中的三個敘事者:白圣韜、趙耀慶、范繼槐，以親歷者的身份敘述了葛任的死亡之謎，揭示了歷史背后的政治文化霸權(quán)的力量;《一九四八》中的民兵胡順本，在與地主階級的斗爭運動中發(fā)現(xiàn)了人性深處的善意、仁愛，他對地主的遭遇產(chǎn)生了深深的同情，私自放了地主逃命?！肚嗄敬ā分械奈焊惶茫m然是青木川威震一方的扯旗司令，但他在那時憑借種大煙獲得財富為青木川引進(jìn)了現(xiàn)代文明，造福一方。小說寫出了他的匪性，寫出了他性格中的殘忍、狡黠、權(quán)變的因素，但是作者更注重開掘人物深層的善，寫出了他保境安民、推行善政的內(nèi)心依據(jù)。這個處在歷史流轉(zhuǎn)中的小說人物是多義而復(fù)雜的，因而也充滿了立體感。在上述人物的描摹狀繪中，我們可以清晰地感受到人物思考的邏輯線條以及自我證明的精神軌跡，也正因為此，新世紀(jì)十年的歷史小說才會具有一種凝聚起“漂移、彌散著的主體”(洪治綱語)的雄渾力量，這不僅擴(kuò)充了當(dāng)代歷史敘事的審美容量，也為歷史小說的人物群像譜系中增添了重要的一筆。

第三，新世紀(jì)歷史敘事懸置了歷史道德，對個人的生存道德表現(xiàn)出前所未有的尊重和關(guān)注。在新世紀(jì)十年的歷史敘事中，我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)一組對立的道德取向，即:以歷史發(fā)展規(guī)律為標(biāo)簽的歷史道德和以人的存在為主線的生存道德?！皻v史道德代表了所謂的公眾利益或歷史利益，它在凸顯了歷史的合法性的同時，卻對歷史中的個人造成了嚴(yán)重的遮蔽，忽視了在歷史進(jìn)程中個人的生存道德?！睂τ跁鴮憵v史道德的十七年歷史小說而言，道德的審判是一個不可回避的寫作支點，歷史的道德實質(zhì)就是歷史的道德審判，主要表現(xiàn)在具有階級屬性的道德審判中，如馬小辮(《艷陽天》)、韓老六(《山鄉(xiāng)巨變》)、馮蘭池(《紅旗譜》)、劉大斗(《歐陽海之歌》)、劉文彩(《創(chuàng)業(yè)史》)這類人物的出現(xiàn)，不僅體現(xiàn)出階級陣營的對立，更代表了特殊歷史時期對人的生存、人的基本需求的道德性忽視。小說中個人的需求完全被革命需求所覆蓋，任何溢出革命道德的行為都被打上不道德標(biāo)簽，列數(shù)為“反革命”的罪惡表現(xiàn)。對于新歷史主義小說而言，生存道德又出現(xiàn)泛化的特征，并被置換為權(quán)利的爭奪、金錢的攫取和性欲的無限滿足，在架空了道德審判的思維模式制導(dǎo)下，人的生存道德成為欲望解禁后的原動力，人只是作為“消解”歷史的工具而存在，真正的人的權(quán)利也是被遮蔽的，因而難以承載人文關(guān)懷的厚重。

新世紀(jì)十年的歷史小說則努力在波瀾壯闊的歷史風(fēng)云中打量人的生存問題，展現(xiàn)歷史主體的生存能力與政治意識的對抗:《花腔》中的葛任，講述的是為了維護(hù)共產(chǎn)黨的正義之名只能選擇死亡的歷史荒誕，小說的魅力不僅存在于三種富于時代特征方言的話語狂歡、仿真的敘述方式，更為重要的是小說以一種“個人之死”的寓言揭示了革命歷史中的價值悖反。從表層上看，作家是在解惑葛任之死的謎團(tuán)，實質(zhì)上，悲劇人物的命運遭際已經(jīng)映射出人對于生存的道德愿景?！吨袊痪盼迤摺分械闹芪南椋且粋€在“反右”運動中罹難二十二年，卻不愿妥協(xié)茍活的人物。作家對小說人物的道德評判存在于為獲得生命的尊嚴(yán)和價值的靈魂深處斗爭中。此外，《第九個寡婦》中的王葡萄，以一種執(zhí)拗的鄉(xiāng)村女性的生存本能掩護(hù)了被錯化為惡霸地主的公爹，也深刻地表達(dá)了存于民間的強(qiáng)勁的生存道德。新世紀(jì)十年歷史小說對于歷史道德的超越還體現(xiàn)在對地主階級這一歷史主體的關(guān)照上。新中國成立之后，地主因其剝削的本質(zhì)被定性為革命的首要對象，作為一個阻礙歷史發(fā)展潮流的階級，它的消亡具有歷史必然性。但在生存道德的層面上出發(fā)，新世紀(jì)歷史小說的作家們往往坦誠地宣告地主階級作為人應(yīng)當(dāng)在生理需求、安全需求、尋找歸屬與愛等方面得到滿足，這一道德準(zhǔn)則的出現(xiàn)顛覆了對這一群體的傳統(tǒng)評價，表示了作家對被遮蔽的生存道德的認(rèn)同和高揚。在《生死疲勞》中，地主西門鬧勤儉持家，寬厚本分，嚴(yán)以律己，依靠自己勤勞的雙手發(fā)家致富，與普通勞動者無異;他樂善好施、修橋補(bǔ)路、救濟(jì)窮人，收養(yǎng)了凍得奄奄一息的藍(lán)臉;《第九個寡婦》中，地主孫懷清為保護(hù)史屯人的利益一直周旋在國民黨、共產(chǎn)黨、土匪之間，即使對買來的童養(yǎng)媳王葡萄亦是關(guān)愛有加、視如己出。在革命浪潮奔涌而來之時，這些豐潤的、真實的、具有人道主義精神的人都成為打擊、鎮(zhèn)壓的對象，革命以合法的名義剝奪了他們的生存平等權(quán)、生命權(quán)、自由權(quán)、幸福權(quán)以及財產(chǎn)所有權(quán)。魯迅所言“革命并非教人死而是教人活的”，但在小說中我們清楚地看到了歷史革命深處這種活命的選擇性。另一些小說，則又深刻展現(xiàn)了為獲得生存權(quán)利、實現(xiàn)政治理想，暴露出的人性之陰險與狡詐，像《圣天門口》的革命家傅朗西，為了打開天門鎮(zhèn)的革命局面，雖明知雪家人沒有罪，仍然接受了常守義的建議:要打土豪就得先打雪家，因為憑借雪家的地位，哪怕只動雪老爹的一個指頭，就能獲得人心。像《受活》中殘疾人組成的“絕術(shù)團(tuán)”，用巡回演出賺得的錢建起了一座“列寧紀(jì)念堂”，人的尊嚴(yán)在政治的激情暴力下喪失殆盡。作家王安憶說:“他們(人)有權(quán)利在不經(jīng)受考驗的前提下道德的生活，他們有權(quán)利不損人的過一種利己的生活，這就是人道”，新世紀(jì)歷史敘事中，人成為歷史的中心，人的生存需求是評判道德屬性的標(biāo)準(zhǔn)。從這個角度上出發(fā)，作家懷著一顆悲憫之心，控訴著歷史對人性的扼殺和摧殘，使小說奏響了一曲曲充滿溫情的人道主義悲歌。

最后，新世紀(jì)歷史敘事始終高昂著一種道德理想與文學(xué)救贖的美好信念。十七年歷史小說在實現(xiàn)共產(chǎn)主義的超級幻想中表現(xiàn)出一種狂歡的激情樂觀主義?！半S著文革結(jié)束后，市場經(jīng)濟(jì)的興起，人們普遍的對虛偽的理想主義感到厭倦，同時也滋長了放棄人類向上追求，放逐理想和信仰的庸俗唯物主義?！痹谶@種文化氛圍之下，歷史主義者在打碎了“進(jìn)化論”、“英雄觀”的預(yù)言后，成為無所依傍沒有未來的歷史虛無主義者，《故鄉(xiāng)天下黃花》中上演著歷史的游戲，《敵人》中彰顯著宿命的神秘，小說中那種引人向上、解困救危的文學(xué)救贖信念蕩然無存。面對充滿吊詭和無理性的歷史，新世紀(jì)十年的歷史小說嘗試在穿越歷史迷霧的同時張揚文學(xué)救贖心靈的旗幟，守護(hù)文學(xué)療救人性的火種，如同福克納在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上所說的:“我相信人類不但不會茍且地生存下去，他們還能蓬勃發(fā)展。人是不朽的，并非在生活中惟獨他留有綿延不絕的聲音，而是人有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神。詩人和作家的職責(zé)就在于寫出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽(yù)、希望、自豪、同情憐憫之心和犧牲精神，這些是人類昔日的榮耀，為此，人類將永垂不朽，詩人的聲音不必僅僅是人的記錄，他可以是一根支柱，一根棟梁，使人永垂不朽，流芳于世?！薄妒ヌ扉T口》中，梅外婆和雪檸等雪家女性，時刻以博愛、寬容、饒恕的精神對待接觸的每一個人，盡管明知憑借自身的力量難以改變?nèi)伺c人相互殘殺的現(xiàn)狀，但仍然堅持“以人的眼光看人”，把愛的種子播撒到力所能及的地方?！豆艩t》中的善人就是人間“善”的道德化身，他諳熟人性的善與惡，待人和善、寬厚、真誠，通過“說病”為人解憂排難。在弱小的民眾那里，他是救世的稻草，是慰藉心靈的一劑良方。小說另一人物狗尿苔，因只能與動物、植物交流而具有了某種超越現(xiàn)實與歷史的自然靈性，在他身上呈現(xiàn)的受壓抑、受冷落、受歧視的境況都在與自然世界的萬物對話相處中蕩滌殆盡，在某種意義上來說，這是作家對當(dāng)下文學(xué)行使救贖權(quán)利的嶄新開掘。《赤腳醫(yī)生萬泉河》中的萬泉河身上洋溢著樸素、仁義、忠厚的民間美德，對自己情感生活的矛盾和糾結(jié)能夠?qū)捜菀源??！侗炕ā分?，勤勞的西貝牛，充滿智慧的向文成，為了姐姐不顧性命的殘疾孩子西貝二片，都表現(xiàn)出一種積極、向上的精神力量。這種精神力量是經(jīng)過知識分子精神剔除了糟粕過濾后的民間精神，以人性的善良、仁愛為底色，尊重生命、尊重他人，相信正義和真理，對他者和異己具有極大包容性。具有這種精神旨向的主人公都表現(xiàn)出堅定的主體性品格，他們是對抗歷史冰冷法則的中堅力量，是修繕受傷心靈的補(bǔ)藥，也是展現(xiàn)文學(xué)救贖偉力的最好證明。

〔本文系國家社會科學(xué)基金一般項目“村莊敘事與中國鄉(xiāng)村小說的嬗變”(編號:14BZW181)的階段性成果〕

(責(zé)任編輯 韓春燕)