蔣永國

（復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系 上海 200433；廣西師范大學(xué)文學(xué)院 廣西 桂林 541004）

魯迅“真的人”的觀念淵源于留日時期，它在《吶喊》中演變成深入人心的人物形象，并體現(xiàn)出人物形象間的關(guān)聯(lián)。但學(xué)術(shù)界并未對此進行有效而細致的梳理，這影響了《吶喊》中的各篇小說的跨文化研究和互文性解讀，從而削弱了《吶喊》的藝術(shù)整體性。因此，對魯迅“真的人”的淵源及其在《吶喊》中的形象演變的分析具有重要意義。

一、“真的人”的淵源

討論“真的人”的文化淵源要從《破惡聲論》談起?！镀茞郝曊摗肥囚斞噶羧諘r期一篇未寫完的文章，文中提倡“真的人”，認為“真的人”是“純白”之人。魯迅說：“偽士當去，迷信可存”，“偽士”是指“澆季士夫”，因為他們“精神窒塞，惟膚薄之功利是尚，軀殼雖存，靈覺且失?！保词钦f“偽士”被功利所飾，只剩軀殼，真心靈和真看法喪失。這種真心靈和真看法在文中就是魯迅所說的“白心”，田剛認為這樣的詞匯源自《莊子》，指出“莊子是人性自然論者，他反對與自然人性相對立的‘機心’或知識世界，并把這視為人性的異化。因此，在《莊子》一書中，類似‘純白’、‘純素’、‘樸素’之意的詞比比皆是，他把得道之人稱為‘素土’，其用意也在于此。而在對于自然人性的崇尚和道德拯救的承擔這兩個方面，魯迅無疑從《莊子》中得到了潛在而又豐富的啟示?！濒斞刚J為真性情是“迷信”之人具有的品質(zhì)，他們純潔，對自己的信仰堅定不移，因而“迷信可存”。魯迅在此要建構(gòu)的真性情、純粹和懷著童稚之心的人是“內(nèi)曜者”和“心聲者”，“內(nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐也。”“惡聲”是“偽詐”之聲，所以魯迅要破“惡聲”?！拔濉に摹睍r期魯迅在翻譯愛羅先珂的童話時，屢屢在譯后記把他比作上面所談的“真的人”。《〈狹的籠〉譯后附記》中說到詩人幼稚優(yōu)美而純潔的心，《〈池邊〉譯后附記》中又說：“他不像宣傳家，煽動家；他只是夢幻，純白，而有大心，也為了非他族類的不幸者而嘆息?！边@些言論和《破惡聲論》中所述并無很大差異，那說明魯迅在“五·四”時期繼承了留日時期的這種想法。

《破惡聲論》還談到“真的人”和“超人”間的關(guān)系。在談到“偽士當去，迷信可存”后，魯迅說：“至尼佉氏，則刺取達爾文進化之說，掊擊景教，別說超人。雖云據(jù)科學(xué)為根，而宗教與幻想之臭味不脫，則其主張，特為易信仰，而非滅信仰昭然矣。”魯迅說尼采受達爾文進化論影響，攻擊基督教，提出別開生面的“超人”學(xué)說，尼采不是剿滅信仰，而是建立新信仰。此處所言“超人”是從根底上擺脫基督教儀式、教條和教規(guī)的新人種，他首先是“真的人”，然后才能是“超人”?！俺恕笔恰罢娴娜恕卑l(fā)展的最高狀態(tài)，是建立了自我、具有創(chuàng)造性和價值維度的人。魯迅此前所寫的《文化偏至論》也肯定了“超人”，在《摩羅詩力說》中大力頌揚的摩羅詩人亦是“超人”在文學(xué)上的表達，他們是“抱誠守真”的精神界戰(zhàn)士，所以其詩歌能“攖人心”。魯迅當時有強烈的民族主義傾向，對拯救民族于危難的“超人”寄寓很大的希望，但魯迅改造了尼采“超人”的蔑視民眾的激進立場，把“純白”和“超人”融合起來，“真的人”是“超人”形成的起點，“超人”又是“真的人”演進的高端。

《新生》的流產(chǎn)是魯迅歸國后長期沉默的重要原因，但當一定的歷史機緣到來，魯迅的文藝夢又一次反彈，而在日本所形成的文化思想也隨著走進了魯迅的文學(xué)世界。因此，“真的人”的觀念就成為魯迅《吶喊》中的人物形象的思想根基之一。那么，“真的人”在《吶喊》中怎樣通過文學(xué)形象演進？

二、“真的人”的高端呈現(xiàn)

《吶喊》的第一篇小說《狂人日記》這樣說：“后來因為心思不同，有的不吃人了，一味要好，便變了人，變了真的人?！保┻@里的“真的人”相對吃人而言，不吃人并一味要好就是“真的人”?！俺匀恕痹诖讼笳鞣饨ǘY教，“吃人的人”就是利用封建禮教和被封建禮教毒害的人?！安怀匀说娜恕本褪菕昝摲饨ǘY教的束縛，獲得了人的基本自由，成為一個真實而淳樸的人。由此來看，“真的人”是不被因襲的道德所束，真實、純潔，有主體自由。《狂人日記》第十二節(jié)最后一句再一次說道：“有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人！”這是要進一步說明“真的人”不被外在和傳統(tǒng)勢力左右。中國背負了因襲的重擔，很多人被傳統(tǒng)所奴役，喪失主體性，所以不見“真的人”。日本的增田涉、伊藤虎丸和丸尾常喜都把這里的“難見”解釋成“沒有臉見”。丸尾常喜對增田涉提出的這個觀點進行了周密的考證，他從詞典和古代文獻以及白話文的用例中說明，古代的“難見”是“不容易見到”，白話文中的意思更接近“沒有臉見到”，并從《狂人日記》中透露出的恥辱意識角度證明增田涉的說法。他又據(jù)魯迅“五·四”時期撰寫的《隨感錄四十一》把“真的人”解釋為“人”、“人類”和“世界人”，這里講的“人類”是指通過改革其生存方式，由“類猿人”變成“人”。丸尾常喜的解讀很有價值，但太偏重字面意義，把“恥”意識做了放大處理?！皭u”其實是因封建禮教造就的人覺醒后具有的，所以難見覺醒的人。因而，“真的人”則是指在這樣的封建禮教下覺醒的人，是魯迅據(jù)尼采思想發(fā)展來的具有改革和創(chuàng)新意識的人。《狂人日記》的“狂人”看清了封建禮教的弊害，他破除了內(nèi)心的“黮暗”，遠離了世人的“偽詐”，說出自己的真實想法，是個真性情的人。因此，“狂人”首先是“純白”之人，再是覺醒的先驅(qū)者形象，這樣就帶有了尼采“超人”的痕跡，故“狂人”作為“真的人”演進的高端在小說中出現(xiàn)。

繼《狂人日記》之后，《藥》中又塑造了夏瑜這個先驅(qū)者形象，夏瑜明顯不是“澆季之士”，不唯功利是尚，而是鐵屋中驚醒的革命前驅(qū)，是“真的人”的又一高端呈現(xiàn)?！额^發(fā)的故事》中的N先生也有“狂人”或者“超人”之影，小說的敘述把N先生限定在革命的視域內(nèi)，再借辮子問題批評中國革命。N先生有狂氣，脾氣乖張，時常生閑氣，說不通世故的話，發(fā)不合時宜之論。N先生是真實的存在，是一位覺醒的思想啟蒙者和知識分子，這又是魯迅“超人”的另一種表達。他們其實都是“真的人”發(fā)展而來，帶有尼采“超人”的影子。尼采的“超人”把民眾踩在腳下，他說：“對于許多人你不應(yīng)伸手的，只應(yīng)給之以巴掌：而且我希望你掌上多有鉤爪?！边@里的許多人基本是庸眾的代名詞，由此可見尼采的激進立場。魯迅在《吶喊》時期明顯懷疑尼采的這種“超人”思想，他于《隨感錄四十一》中說“超人”太渺茫就是證據(jù)，他期望造出尤近圓滿的人類是不渺茫的“真的人”。與此相對應(yīng)，《狂人日記》、《藥》和《頭發(fā)的故事》等小說就把啟蒙者和被啟蒙者的矛盾呈現(xiàn)出來。啟蒙者、先驅(qū)者和知識分子作為“超人”的一面是民族的希望，然而他們無法把他們的思想傳遞給民眾，重要原因在于沒有天才或“超人”存在的土壤，即“純白”之人的存在，所以解決這一問題的前提是要有《破惡聲論》所說的真性情之民眾。因此，《狂人日記》中要呼吁“救救孩子”，《藥》在結(jié)尾要把夏瑜和華小栓的墳塋放在一起。

從《狂人日記》到《藥》再到《頭發(fā)的故事》，啟蒙者和被啟蒙者之間的張力越來越大，這是魯迅反思“真的人”演進到高端存在的問題，也是對尼采“超人”的深度懷疑。這個懷疑使魯迅把希望回歸到“未有天才之前”即“真的人”身上，這就出現(xiàn)了《吶喊》中一系列脫去“超人”面影的“真的人”形象。

三、“真的人”的回歸民眾

魯迅通過《狂人日記》、《藥》和《頭發(fā)的故事》等小說對“真的人”的高端存在進行了深度反思，但他怕苦的寂寞傳染給青年，而且那時的主將又不主張消極，所以他需要和民眾貼心，這成為“真的人”在《吶喊》中回歸民眾的內(nèi)驅(qū)力。

首先要討論《一件小事》。這篇小說情節(jié)簡單，敘述坐車人“我”看到一個人力車夫的善舉。故事一開始就說了“我”高高在上的姿態(tài)，當這件事發(fā)生后，車夫和“我”就產(chǎn)生了強烈的對比，“我”反思自己，拉下架子。這讓“我”質(zhì)疑自己一天天看不起人，最終車夫的寬厚、正直和無私使“我”仰視。馮雪峰在分析此小說時，說人力車夫的行為和品質(zhì)對“我”產(chǎn)生了震撼性的影響。這篇小說贊美勞動人民，是魯迅在《吶喊》中塑造人物形象的一次重要視野轉(zhuǎn)移。正象馮雪峰所分析的那樣，人力車夫的優(yōu)秀品質(zhì)對“我”產(chǎn)生了行動上和道德上的沖擊，而不是像華老栓、單四嫂子、阿Q、孔乙己等普通民眾那樣讓“我”絕望。

《一件小事》仍然是魯迅早期思想的延續(xù)和變異。魯迅在17歲之前于紹興全面地學(xué)習(xí)了中國傳統(tǒng)文化。1898年去南京接觸了進化論，1902年東渡日本留學(xué)，了解和學(xué)習(xí)了很多歐洲的哲學(xué)、文藝和文學(xué)知識，熱衷于尼采的“超人”哲學(xué)和施蒂納、易卜生的個人主義，對拜倫、雪萊等摩羅詩人大力頌揚，稱他們?yōu)闉椤熬窠鐟?zhàn)士”。從《文化偏至論》和《摩羅詩力說》中可看出，魯迅是用“超人”和“精神界戰(zhàn)士”對抗中國傳統(tǒng)中的“不攖人心”的和合文化，先驅(qū)式的“超人”和“旨歸在動作”的“精神界戰(zhàn)士”批斗和合文化造就的“圣賢”和“隱士”。這個思想在回國后走向了沉寂，直到“五·四”時期，魯迅才以文學(xué)的樣態(tài)進行了復(fù)蘇?？袢?、夏瑜等先驅(qū)者和阿Q、孔乙己、華老栓、陳士成等麻木愚弱的國民形成對抗性關(guān)系，魯迅逐漸意識到先驅(qū)者的文化優(yōu)勢。先驅(qū)者或者啟蒙者在這個預(yù)設(shè)中高人一等，這就是魯迅在《一件小事》中說的“我”一天天看不起人。當這個壞脾氣在遭遇人力車夫的沖擊時，原來被魯迅所批判的國民在一剎那間光芒四射。這樣，魯迅就拉近了先驅(qū)者和國民的距離。

人力車夫表面上看對“我”形成道德沖擊力，但本質(zhì)上是對生命尊重給“我”造成的震撼力。傳統(tǒng)的中國是個暴君治下的國家，人的生命從來得不到應(yīng)有的尊重?！拔摇痹谒枷肷现辛诉@樣的毒，車夫的行為讓“我”戒毒。只有把他人的生命和自己的生命平等來看的人，才具有對生命的熱愛和同情。人力車夫是普通的勞動者，他的樸實是他尊重生命的基點。魯迅在勞動者中看到的人力車夫是“真的人”，他真實面對自己和他人的生命，敢于承擔責任，不像“澆季士夫”唯功利是尚，他“靈覺”尚存，良心未泯。魯迅在《狂人日記》中寄希望于孩子，現(xiàn)在卻又意外發(fā)現(xiàn)普通勞動者的真善美。從孩子到普通勞動者，體現(xiàn)了魯迅的希望向普通國民轉(zhuǎn)移。可是他無法看到更多這樣的人，他的視域下還多是被奴役的國民，他的視野又回到了童真時期。

《故鄉(xiāng)》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》和《社戲》承接了魯迅這樣的回歸?！豆枢l(xiāng)》中的少年閏土是“真的人”的代表，魯迅通過寫景及童趣來表現(xiàn)：

這時候，我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。

魯迅用了幾個特別應(yīng)該注意的詞，“深藍”給人的是靜穆而高貴的感覺，也是自然的顏色；“金黃”是收獲的象征，和下面一望無際碧綠的西瓜地形成互釋的景象結(jié)構(gòu)；“圓月”是中國最傳統(tǒng)的意象，寓美好圓滿之意。這樣的描述確立了少年閏土自然淳樸的形象。閏土在雪地里幫“我”捕鳥，在西瓜地里刺猹，展現(xiàn)了他的聰明伶俐，至于說到走路人摘一個瓜吃的問題，又暗示了鄉(xiāng)土人家道德的純正?！拔摇焙蜕倌觊c土間的情誼建立在自然人性基礎(chǔ)之上，少年的天真爛漫讓人體會到人生的美好，少年閏土是“真的人”，“我”正是和“真的人”建立了美好的友情而在分別時大哭一場。小說通過少年閏土和成年閏土的比較凸現(xiàn)少年閏土的淳樸自然、真實聰明。少年閏土清水流淌，成年閏土濁流蔓延。一聲“老爺”讓純正情誼隨風而去，讓真實美好的少年形象灰飛煙滅。在一個充斥著楊二嫂這樣的“末人”世界里，又加上兵、匪、官、紳的逼迫，少年閏土必然走向成年閏土，而下降成農(nóng)民“末人”。在小說的結(jié)尾，魯迅把希望又寄托在“我”的侄兒宏兒和水生之間，比“救救孩子”來得更加溫馨和富有人情味，魯迅激憤的力度在這個地方減弱，他用深情的筆觸塑造了宏兒和水生之間的未來時?！吧钏{的天空中掛著一輪金黃的圓月”成為童真人性的隱喻，和第一次的出現(xiàn)形成回還。這讓人想起尼采的“永遠回還”，人性的真善美其實在不同的輩分之間也是這樣的。當人被異化時，就會出現(xiàn)《狂人日記》中所說的“難見真的人”，只有打破束縛，從兒童的階段起就保持人的本性，人才可望成為“真的人”。尼采的人的精神由駱駝到獅子再到孩嬰的過程，正是一個這樣的“永遠回還”過程。魯迅寄希望于孩子很可能是受到尼采這個思想的影響，當然和李贄“童心說”也相似。

《兔和貓》弘揚了兔的天真爛漫，表達了對踐踏生命的黑貓的憎恨。兔在這里是“真的人”的比喻。《鴨的喜劇》歌頌愛羅先珂純潔善良，鞭撻驅(qū)逐他的強權(quán)者。由是看到，魯迅的這兩篇小說依然具有“真的人”的文化底色。

《社戲》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上與《故鄉(xiāng)》極其相似，是現(xiàn)在的成熟和過去的童年之間的對比結(jié)構(gòu)。這是一種藝術(shù)策略，魯迅要贊揚美好和童真的人?！啊摇貞浿械氖澜缡且粋€兒童的世界，那個世界是美的，成年后的‘我’對都市戲劇的不滿就是在兒時這個經(jīng)驗世界基礎(chǔ)上形成的。如果沒有這樣一個經(jīng)驗的世界，沒有這樣一顆童心做基礎(chǔ)，他對這樣的都市戲劇是感受不到不滿的。他可能同周圍那些都市觀眾同樣迷戀于這樣的演出?！豆枢l(xiāng)》的結(jié)構(gòu)是《社戲》結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化形式?！摇诨貞浿袃Υ媪藘簳r與閏土的關(guān)系，他現(xiàn)在對故鄉(xiāng)現(xiàn)實的不滿，實際是在兒時感受的基礎(chǔ)上發(fā)生的。如果沒有兒時與閏土的交往，‘我’對閏土也無所謂滿與不滿了?！蓖醺蝗收J為《故鄉(xiāng)》的結(jié)構(gòu)是《社戲》結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化形式。從創(chuàng)作時間的先后來看，《故鄉(xiāng)》創(chuàng)作于1921年1月，發(fā)表于當年5月，而《社戲》創(chuàng)作于1922年10月，發(fā)表于當年12月，所以應(yīng)該說《社戲》結(jié)構(gòu)是《故鄉(xiāng)》結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化形式?！渡鐟颉菲鹪从凇拔摇睂虿m和騙的不滿，于是就回想起兒時在紹興看地方戲的情景。紹興戲在此處和京戲形成有所偏重的兩級結(jié)構(gòu)，回憶兒時在鄉(xiāng)間看戲就成為“我”自然的情感書寫邏輯。和“我”一起玩的鄉(xiāng)下小伙伴天然純樸，不受束縛，沒有那么多長幼尊卑觀念，是源于鄉(xiāng)野的“真的人”。魯迅沒有濃墨書寫看戲，而是懷著濃情蜜意寫了回來在船上煮蠶豆吃的情景?！拔摇毕矚g鄉(xiāng)野之趣及生存于這樣的民間文化之上的真性情人，“我”很在意與性情自然淳樸的鄉(xiāng)下孩子之間其樂融融的時刻，因為這里沒有瞞和騙，搖船、賽船、看戲、煮豆，一切都顯得那樣自然，那樣天真活潑。這個世界是童真的世界，沒有成人的勾心斗角和爾虞我詐，“我”在這里找到了精神的皈依，這個皈依是對“真的人”的渴望。

與《故鄉(xiāng)》比較，《社戲》的轉(zhuǎn)化在于具體內(nèi)容的變更，其實質(zhì)并無很大變化，都是通過對童真世界的懷念來拋卻被傳統(tǒng)習(xí)俗力量異化的人世。小說想在這樣的兩級結(jié)構(gòu)中肯定了“真的人”，以“真的人”來對視成年閏土、楊二嫂這樣的非“真的人”。

四、結(jié)語

“真的人”形象在《吶喊》中從高端呈現(xiàn)到回歸民眾，經(jīng)歷了從“狂人”、夏瑜、N先生到人力車夫、少年閏土、兒時玩伴的過程?！翱袢恕?、夏瑜、N先生有對整個中國傳統(tǒng)文化進行解構(gòu)的傾向，但在這種高端的呈現(xiàn)中暗示了魯迅對啟蒙者、先驅(qū)者和知識分子與普通民眾矛盾的深度反思，這個反思使“真的人”形象回歸民眾和童真。從“救救孩子”到人力車夫再到少年閏土、兔、愛羅先珂和故鄉(xiāng)兒時看戲的伙伴，就是魯迅向我們展現(xiàn)的“真的人”形象的環(huán)形回歸路線。這個回歸并不是否定啟蒙者、先驅(qū)者和知識分子，而是要說明他們的存在首先要是“真的人”。在魯迅看來，中國民眾已經(jīng)被異化，喪失了人的本真?！翱袢恕笔降南闰?qū)者、啟蒙者和知識分子在現(xiàn)實面前顯得有些不著地氣，所以第一要務(wù)是“立人”，只有通過“立人”，“沙聚之邦”才能轉(zhuǎn)入人國。這里蘊含的深層邏輯是，暴露封建禮教的弊害，引起國人的注意，同時造就“真的人”，為啟蒙者的出現(xiàn)打好民眾基礎(chǔ)，這才有“立國”的基點。

《吶喊》中“真的人”形象演變是上面所言魯迅深層文化邏輯的文學(xué)化表達，這暗示了《吶喊》中各篇小說之人物形象的內(nèi)在邏輯關(guān)系。魯迅在這樣的文化邏輯中確保了《吶喊》的藝術(shù)整體性。

〔注釋〕

①馮光廉也曾在研究魯迅小說時說到這個問題，他認為“超人”在魯迅小說中大抵只是換了一個“真的人”的名稱而已，并且還注釋說這兩個概念內(nèi)涵上也存在差異（見魯迅小說研究〔M〕.天津：天津人民出版社，1989：327.），但他沒有具體分析它們的關(guān)系。

〔1〕魯迅.魯迅全集（第 8卷）〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

〔2〕田剛.《莊子》與魯迅早期思想〔J〕.魯迅研究月刊，2003（4）.

〔3〕魯迅.魯迅譯文全集（第1卷）〔M〕.福州：福建教育出版社，2008.

〔4〕參見周作人：瓜豆集〔M〕.石家莊：河北教育出版社，2002.

〔5〕魯迅.魯迅全集（第1卷）〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

〔6〕參見〔日〕丸尾常喜.“人”與“鬼”的糾葛〔M〕.秦弓譯.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

〔7〕〔德〕尼采著，徐梵澄譯.蘇魯支語錄〔M〕.北京：商務(wù)印書館，1992.

〔8〕參見魯迅.魯迅全集（第1卷）〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

〔9〕參見馮雪峰.魯迅的文學(xué)道路〔M〕.長沙：湖南人民出版社，1981.

〔10〕王富仁.中國文化的守夜人——魯迅〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，2002.