王健

生活裂痕中的虛無評韓少功的《日夜書》

王健

《日夜書》是韓少功寫作的一個轉(zhuǎn)變。在接連發(fā)表了《馬橋詞典》、《暗示》與《山南水北》等一系列實(shí)驗(yàn)文體之后，他重新回到了相對傳統(tǒng)的“講故事”套路之中。而實(shí)際上，講述積郁在心底的知青故事，一直是韓少功的一個心結(jié)。在關(guān)于《日夜書》的訪談中他曾說過：“我最熟悉的是一些同輩人，自己很早以前就想寫一部長篇小說，釋放一下自己在這方面的感受?！薄度找箷芬部梢钥醋黜n少功完成心愿的一次嘗試，對傳統(tǒng)講故事方式的回歸，一來可以看作韓少功自身問題域的轉(zhuǎn)移，如他所說，對語言問題的探索告一段落；二來也可以看作韓本人對講述自己心底知青故事的嚴(yán)肅態(tài)度，嚴(yán)肅才會顯得保守。

在《日夜書》中，我們能夠輕易找出一大堆二元對立，諸如雅與俗、愛與恨、公與私、希望與失望、浪漫與現(xiàn)實(shí)、嚴(yán)肅與荒誕以及責(zé)任與義務(wù)等，但將這些對立安置到人物和事件上面，它們之間的界限便一下子變得模糊了。姚大甲那些繡著“大甲”/“公用”的衣服到底是私有還是公有？敘述者經(jīng)歷的知青生活到底是理想變革世界的嚴(yán)肅還是土墻漏雨與泥濘中插秧帶來的荒誕？馬濤到底是個一心向公還是個極度自私的人？賀亦民到底是能夠戲謔中改變學(xué)術(shù)界的大雅還是三句話不離下半身的大俗？這種一下子托出一組對立，然后再將二者的區(qū)別否定掉的做法，很類似于米蘭·昆德拉的寫作技巧。在《生命中不能承受之輕》中，昆德拉也擺出了靈與肉、輕與重等諸多對立，并繼而將這些對立消解。作為《生命中不能承受之輕》的譯者之一，韓少功儼然對這套技巧爛熟于心。但技巧的對立并不意味著二者思想的接近，昆德拉營造的是一種虛無狀態(tài)，他要借助于虛無的力量來完成對自己所生活時代恐怖權(quán)力的消解。而對于韓少功，對權(quán)力消解的意圖倒不如昆德拉般強(qiáng)烈，因?yàn)樗碛心康目裳?，即要讓自己的寫作回歸到活生生的日常生活當(dāng)中去。在韓少功看來，生活世界是復(fù)雜和多重面向的，因此寫作的面向也要盡可能的復(fù)雜和豐富起來。在接受《南都周刊》采訪時，韓少功曾如此闡釋過自己給新作品起名《日夜書》的意義：“一是感慨歲月之長，三十多年構(gòu)成了一種大跨度的遠(yuǎn)望。二是人性也好，社會也好，總是像白天和夜晚，有不同的面貌，既有陰面也有陽面。我想展現(xiàn)它的復(fù)雜性——其實(shí)也算不上多復(fù)雜，也許只是不能吻合某些流行觀念模式，就會讓有些人覺得怪異，不那么方便貼標(biāo)簽?！睂懽髅嫦蛏钍澜缈梢钥醋黜n少功的一個抱負(fù)，而對復(fù)雜性的強(qiáng)調(diào)則可以看作他通向自己抱負(fù)所采取的路徑。

生活世界是復(fù)雜和多重面向的，因此寫作的面向也要盡可能的復(fù)雜和豐富起來

由此創(chuàng)作視角出發(fā)，韓少功并未刻意在作品中建立某項(xiàng)固定視點(diǎn)，因?yàn)樯顝?fù)雜性意味著不可能會有不變或單維的思維模式。無論好與壞、雅與俗還是嚴(yán)肅與崇高，都與其言說的語境密切相關(guān)。回顧韓少功的創(chuàng)作歷程，我們可以看到“寫作回歸生活”一直是他的一個創(chuàng)作動因，這表現(xiàn)在他一直以來對一系列既定思維界限的涂抹之中。在《西望茅草地》中我們看到了對人的感情之間浪漫與現(xiàn)實(shí)、殘暴與懦弱界限的涂抹；在《爸爸爸》中我們可以辨認(rèn)出對古與今、正常人與智障者之間界限的消除；在《女女女》中我們能夠發(fā)現(xiàn)對自虐與虐他、人與獸之間界限的擦拭。《日夜書》同樣如此，對既定思維作出非此非彼的選擇，從而將蘊(yùn)含在界限中的倫理判斷懸置起來，這恰恰是韓少功回歸生活寫作方式的證明。實(shí)際上，為了達(dá)到這個目的，韓少功也一直以來都在做著不同的實(shí)驗(yàn)，不僅在內(nèi)容上，還表現(xiàn)在書寫的形式上。韓少功不再如傳統(tǒng)小說般重視故事內(nèi)部的因果關(guān)系，小說的連貫性和完整性也并非他追求的第一目標(biāo)。他有意打散故事營造的封閉的世界，讓生活通過打散的碎片浮現(xiàn)出來。對于自己的這個探索，韓少功在接受采訪時如是說：“有頭有尾，有尾無頭，都是生活中常見到的現(xiàn)象，不是嚴(yán)格的起承轉(zhuǎn)合，更不是嚴(yán)格的什么‘三一律’。生活形式本身，還有思維形式本身，不乏局部戲劇化的因素，但更可能處于散漫、游走、缺損、拼貼、甚至混亂的狀態(tài)，因此更接近‘散文’一些。這是‘散文化’或‘后散文’小說審美的自然根據(jù)?！倍聦?shí)上，這類寫作方式是韓少功一直追求的，在《馬橋詞典》、《暗示》和《山南水北》中，我們更容易看到作者對“散文化”寫作技巧的探索，這種探索也或明或暗地被帶到了《日夜書》之中。新的形式是為了承載被開掘出的新的可能性，對于作者，對于他們所經(jīng)歷的那段知青歲月，以往的那些故事講出的內(nèi)容和講故事本身的方式顯然都不是令人滿意的，他所想呈現(xiàn)給我們的記憶顯然更加復(fù)雜，這不僅是作者對“人性”或“道德”的探索，更是一種對記憶坦白的態(tài)度。日夜混雜、希望與失望交織，對于作者，這才是他們所經(jīng)歷真真切切的生活。

但在這些對“生活”的執(zhí)著中，我們依舊讀出了虛無。它隱藏于韓少功所復(fù)雜營造的生活世界幽暗處，隱隱透著森然寒氣。表現(xiàn)在《日夜書》中，它可以分為三個方面：首先在于戲謔化的無意義感；這種無意義感很明顯地表現(xiàn)在書中所營造的諸多事件中，諸如姚大甲舉辦畫展、白馬湖的知青聚會、陸學(xué)文的升遷問題以及對馬濤的逮捕和審判等。作者用詼諧的筆給這些事件營造出了帶有狂歡意味的色彩，卻掩飾不住狂歡背后留在每個人身上的挫敗感。事件中沒有任何人因此受益，有的只有一些無形的力量把奉命而為的僵硬和尋找迫害者帶來的相互猜忌留給彼此，于是這類結(jié)果也會讓狂歡本身變成了虛妄?？駳g在這個意義上變成了另一種形式的掩蓋，就像昆德拉《玩笑》中那群心懷鬼胎的人最后營造出的那個荒誕的結(jié)尾一樣，它帶來的不是巴赫金所營造的廣場式“狂歡”那種對話性和再生長性，而是一種“永不能再見面”的尷尬終結(jié)——如同陶小布和陸學(xué)文、郭又軍和馬濤之間一般；其次，“虛無”來源于人物之間難以形成的交流。當(dāng)然這并不是要用一個能解決所有矛盾的光明結(jié)尾苛求作品，而是說在作品中的每個個體都像是彼此獨(dú)立的單子，它們被硬生生地聚攏在一本小說的樊籠之內(nèi)，雖然眾聲喧嘩，卻很少能形成對話。即便有，往往也是自說自話的無效交流，像姚大甲和吳天保之間、賀亦民夫婦之間、郭又軍和小安子之間、陶小布和馬笑月之間等。我們可以在書中輕易看出作者對文革時期與當(dāng)代生活之間人物延續(xù)性的重視，但這種延續(xù)性卻因?yàn)閱适伺c人、人與環(huán)境之間多重的相互塑造關(guān)系而顯得空洞和僵硬。人物性格雖然鮮明，卻都成了一個個的“丙崽”，在歷史之中卻游離于歷史之外。少了交互性，也會讓作者所追求的生活的復(fù)雜黯然失色，剩下的只有以個體為單位荒誕而悲壯的宿命感，他們都成了其自身“人性”或者說性格的囚徒，在鄉(xiāng)村和城市兩個區(qū)域隨波逐流，讓自己的每一次行動都變成了徒勞無功的西西弗?！疤摕o”的第三方面，來自“第三代殘缺”的現(xiàn)象。《日夜書》中，作者對文革青年的下一代的塑造惜墨如金，馬楠不孕、馬濤后代馬笑月的結(jié)局是自殺、郭又軍和小安子留下的則是一個中“快樂”鴉片的毒而最終生活不能自理的女兒郭丹丹，我們可以姑且把這個現(xiàn)象稱作是“第三代殘缺”。實(shí)際上，“第三代”意味的是未來的維度，這是個新的生長點(diǎn)，但從《日夜書》中，在馬笑月的怨毒和暴力以及郭丹丹的放縱和羸弱這一體兩面里，我們能夠看出作者對這個新的維度所持態(tài)度的悲觀。然現(xiàn)實(shí)生活仍在延續(xù)，“第三代”亦遠(yuǎn)非只有毀滅一途可走，而“第三代殘缺”的現(xiàn)象卻恰恰說明對于未來的他者，韓少功缺乏相應(yīng)的吸收和對話態(tài)度。事實(shí)上，“第三代”在韓少功一路的創(chuàng)作中出彩的并不多，缺乏對未來維度的吸收和轉(zhuǎn)化，也讓韓少功的創(chuàng)作的歷史感和對生活的復(fù)雜性書寫一同變得單薄?！吧睢笔亲髡邔懽鞯哪康?，但通往這個目的的路上，我們能感到韓少功的步履踉蹌。

缺乏對未來維度的吸收和轉(zhuǎn)化，也讓韓少功的創(chuàng)作的歷史感和對生活的復(fù)雜性書寫一同變得單薄

當(dāng)“生活”撞見“虛無”，我們不得不多問一句究竟是哪里出了問題？韓少功的“生活”，可以說一方面是從否定既有理論觀點(diǎn)出發(fā)的，這是一種理論中的“生活”，和其他理論概念一樣，它也需要靠區(qū)別于其他理論來獲得意義，對它的建構(gòu)也需要一些概念的支撐，諸如《日夜書》中出現(xiàn)的“差異”、“身份”、“碎片”等等，他需要一套關(guān)于“生活”的概念系統(tǒng)支撐起自己的這套理解；而另一方面，在韓少功的經(jīng)驗(yàn)中也有一段知青經(jīng)歷亟待表達(dá)，這些經(jīng)驗(yàn)混沌且焦灼，這種對自身經(jīng)驗(yàn)的書寫包含了極其復(fù)雜的內(nèi)在面向（因?yàn)樗偸窃诓煌恼Z境中朝向不同的他人）。更甚者，經(jīng)驗(yàn)所對應(yīng)的生活早已失去，對它的言說總是伴隨著個體在不同現(xiàn)實(shí)條件下的重組和闡釋過程，對這些經(jīng)驗(yàn)的書寫是任何清晰的概念和體系都無力勝任的。因此在韓少功這里，同時要兼顧對“生活”理論的建構(gòu)，以便讓它能更好的為讀者理解；以及對知青經(jīng)驗(yàn)的書寫，要把他經(jīng)歷的那個時代盡可能地還原出更多面向。這顯然不是件輕松的任務(wù)。概念建構(gòu)是非歷史化的，而經(jīng)驗(yàn)表述則是歷史化的，二者的沖突在《日夜書》中隨處可見，韓少功的問題就在于他迫切想把這二者揉為一體，卻在這個過程中對理論的闡釋更加偏愛——虛無正是表現(xiàn)在理論意義上的無路可走。書中我們常見一些忽然插入的理論闡釋，諸如“泄點(diǎn)與醉點(diǎn)”、“準(zhǔn)精神病”、“死亡”等，這固然是作者“生活化”書寫的需求，但另一方面也揭示了作者在新的表達(dá)里面難以糅合概念和經(jīng)驗(yàn)二者的困境，他需要用這些概念來統(tǒng)攝經(jīng)驗(yàn)，甚至不惜跳出來闡釋一番，以犧牲作品人物中復(fù)雜的內(nèi)部面向?yàn)榇鷥r來完成這一統(tǒng)攝。而我們知道，在現(xiàn)實(shí)生活中，每個個體在不同的生活中總會有其不同的價值和利益訴求的，他們所要服務(wù)的并非作者理論中一個空洞的“差異”概念或其他，將組成“差異”的訴求看成無意義的“虛無”，是因?yàn)樽髡哌^度看淡了這訴求在物質(zhì)世界的迫切感，以及達(dá)成這訴求所走每一步的堅實(shí)意義。而事實(shí)上，無論小安子、陶小布、郭又軍、馬笑月還是其他人，他們撞上的無意義更多也都是表現(xiàn)在精神上的絕望感。這種超越時間的絕望感既來自于作品人物，又是作者書寫中困境的體現(xiàn)，偏愛理論中的闡釋，讓韓少功理論功力上的強(qiáng)項(xiàng)恰恰成了自己經(jīng)驗(yàn)表達(dá)上的短板。

“虛無”的另外一個原因，即“生活”在韓少功這里是作為終點(diǎn)存在的，而非起點(diǎn)。如上文說，“難以形成的對話”是“虛無”的第二個表現(xiàn)，對于一個致力于還原“生活”多面向的作家而言，最后眾聲嘈雜的現(xiàn)象是不可避免的，因?yàn)樯畋揪褪且粋€多聲部的合集。但作者并沒有更進(jìn)一步，在嘈雜的眾聲之間編織一些對話關(guān)系，而是面對這復(fù)雜時退卻了。而我們知道，現(xiàn)實(shí)生活并非如此，雖常有齟齬，卻并非不可交流。這些交流又是多方面的，包括人物之間、人物自身內(nèi)部之間，人物與自身所處的不同時代之間等，延伸下去便是一張無邊無際錯綜復(fù)雜的大網(wǎng)。交流是變化之源，韓少功在《暗示》中對變化有著清醒的認(rèn)識，卻在敘述中無力駕馭這些對話，為它們安排一個令人信服的交流秩序，為“變”找出一個合理的闡釋。而失去了交流之后，對“變”的闡釋只能局限于人物的自身之內(nèi)，但在韓少功看來，這種自身之內(nèi)的“變”又是很難發(fā)生的，如他開篇中的第一句話所說：“多少年后，大甲在我家落下手機(jī)，卻把我家的電視遙控器揣走，使我相信人的性格幾乎同指紋一樣難以改變?！庇谑蔷统霈F(xiàn)了如此情況：演員是同樣的演員，時代只是他們身后被轉(zhuǎn)換的布景。敘事中的裂痕由此帶出，為何這樣一群不變的人，卻構(gòu)建了“文革”和“文革后”兩個完全不同的兩個世界？面對這個無法解釋的問題，虛無是最簡潔的處理方式。

為什么這兩種經(jīng)驗(yàn)會如此對立？我們又該對這個對立作出怎樣的闡釋？

對韓少功的批評歸批評，然而無法否認(rèn)的是，他筆下有兩個鮮明的時間區(qū)隔：一個是知青時代，一個是后知青時代，而這兩個時間段的經(jīng)驗(yàn)又都切切實(shí)實(shí)地存在于我們自身之中。韓少功的知青經(jīng)驗(yàn)也是一代人的歷史經(jīng)驗(yàn)書寫，而且這種經(jīng)驗(yàn)在我們現(xiàn)實(shí)世界中的連續(xù)性遠(yuǎn)未終結(jié)，二者涇渭分明卻同屬于我們的一個歷史。于是就出現(xiàn)了一個有意思的話題：為什么這兩種經(jīng)驗(yàn)會如此對立？我們又該對這個對立作出怎樣的闡釋？翻開當(dāng)代文學(xué)史我們不難看出，對這兩段歷史的區(qū)隔書寫并非韓少功的首創(chuàng)，因?yàn)楹芏嘀辔膶W(xué)都或明或暗表現(xiàn)出了二者之間的對立，而這些作者們非此即彼的選擇取向更強(qiáng)化了這種對立之間的區(qū)隔，這也與他們所處的不同時代密切相關(guān)：被冠以“傷痕”和“反思”的諸多作品往往是借知青寫文革，以“災(zāi)難結(jié)束”為時間截點(diǎn)來返身訴說傷痛，由此帶出對“知青歲月”的否定；而比其稍晚的梁曉聲和葉辛的作品，則以“我們失去了不少，但得到的更多”的口號，以及對主人公柯碧舟最后返回知青點(diǎn)行動的書寫來表達(dá)他們對“知青歲月”的留戀，這緣于他們在“后知青時代”遇到的難以解決的困境，如理想缺失、身份差距等等。然而，兩個世界不是那么簡單可以對立起來的，畢竟它們構(gòu)筑了一代人的生活方式。兩個世界都有自己的問題，也都有自己的可取之處，但它們卻不可能兩不相干。而遺憾的是，迄今為止，這兩個時間段的斷裂感依然明顯。

我們經(jīng)歷過磨難，卻至今未能找到合適的路徑，來表述自己的滄桑

解釋的無力感也是表達(dá)之殤，韓少功的“生活”概念是一次勾連的嘗試，但我們知道這個概念不只屬于理論而更屬于其他。因?yàn)椤吧睢奔仁菍ψ陨碛洃浀臅鴮?，也更進(jìn)一步是對自己所生活的時代境況的還原和闡釋，但在韓少功這里它卻因過于靠近理論而無力對更為復(fù)雜的后者剖析出更多。雖然在《日夜書》中兩個世界不再尖銳對立，也沒有出現(xiàn)類似以前那般單純的否定或肯定，但它們卻依舊是斷裂著的，這也表明，我們依舊缺乏對自身內(nèi)不同經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行闡釋和命名的能力。理論解決不了這種斷裂，我們需要更加接地氣的敘述和思考。當(dāng)然，批評的目的不是吹毛求疵的要求作者，而是認(rèn)為韓少功已經(jīng)做得足夠好了，只是他的困境并不單屬于他自己。比他稍晚的作家也會觸及知青敘事，但在他們的處理方式中，這段歲月只是作為背景存在，單維化與景觀化的書寫比比皆是，如池莉的《懷念聲名狼藉的日子》、余華的《兄弟》、韓東的《知青變形記》、都梁的《血色浪漫》等等。在這些敘事中，“知青時代”不是被當(dāng)做愛情的發(fā)祥地，就是被看做暴力的競技場。它們往往被剝離了與其時代語境的關(guān)系而僅被看作想象力的淵藪，這些敘事方式是否是受市場化寫作的影響暫且不論，但其對歷史記憶表現(xiàn)出的失重感變得越來越明顯。它們可以很輕盈地處理兩個時間段的區(qū)隔與矛盾，因?yàn)榻忉尣⒎撬麄兊氖滓康摹Ｖ挥卸嗔苏嬲\和嚴(yán)肅的態(tài)度，兩個割裂著的時代的問題才會浮現(xiàn)出來，如何為自身這兩種不同的經(jīng)驗(yàn)尋找闡釋，依舊困擾著所有書寫者。且隨著一代人的逐漸老去，這個問題變得愈發(fā)迫切。

或許也只能如此說：我們經(jīng)歷過磨難，卻至今未能找到合適的路徑，來表述自己的滄桑。

?韓少功、吳越，《一代人的安魂曲》——韓少功長篇小說〈日夜書〉訪談錄，《朔方》，2013：09。

?木葉、韓少功，《從文革時代到改革時代》（專訪），《中華讀書報》，2013-9-25（7）。

編輯/黃德海