摘 要：20世紀(jì)90年代以后，大眾文化逐漸興盛，在大眾文化影響下，紀(jì)錄片的發(fā)展也受到一定的影響，其敘事風(fēng)格發(fā)生了變化，紀(jì)錄片開(kāi)始從傳統(tǒng)的教化、宣傳功能逐漸轉(zhuǎn)向大眾化、娛樂(lè)化。紀(jì)錄片的敘事方法開(kāi)始追求故事化、情節(jié)化敘事、懸念的營(yíng)造、情景再現(xiàn)等。紀(jì)錄片敘事風(fēng)格的變化對(duì)于紀(jì)錄片發(fā)展有其利弊，分析敘事風(fēng)格有助于更好地了解未來(lái)紀(jì)錄片的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；大眾文化；敘事風(fēng)格；故事化；大眾化

從字面上來(lái)看，紀(jì)錄片（documentary）這個(gè)詞源于法語(yǔ)“documentair”，意思是“具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)的”，后來(lái)演變?yōu)槊~。第一部真正意義上的紀(jì)錄片是1922年美國(guó)人弗拉哈迪的《北方的納努克》，而英國(guó)人約翰·格里爾遜在1926年評(píng)論紀(jì)錄片《莫阿拿》的時(shí)指出這部影片中對(duì)一個(gè)波利尼西亞青年的日常事件所做的視覺(jué)描述，具有文獻(xiàn)的價(jià)值，從而引起了“紀(jì)錄片”這個(gè)概念。也有學(xué)者以“紀(jì)實(shí)影片”來(lái)涵蓋包括紀(jì)錄片、專題片、科教片在內(nèi)的影片類型，以及國(guó)際上常使用的紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)電影、民族學(xué)電影、人類學(xué)影片、戰(zhàn)時(shí)宣傳片、探險(xiǎn)影片、真實(shí)電影、直接電影，以及非虛構(gòu)影片、非情節(jié)（劇情）影片等類型。[1]

對(duì)于紀(jì)錄片的定義并沒(méi)有確切的標(biāo)準(zhǔn)，我們可以認(rèn)為，紀(jì)錄片是影視節(jié)目形態(tài)中對(duì)某一事實(shí)或事件作及時(shí)報(bào)道的非虛構(gòu)節(jié)目，它直接從真實(shí)生活中采擷素材，直接拍攝真實(shí)環(huán)境里、真實(shí)時(shí)間中發(fā)生的真人、真事；以采訪攝錄來(lái)代替虛構(gòu)，在事件發(fā)生發(fā)展的過(guò)程中，用挑、等、搶的攝錄方法完成的敘事報(bào)道，給人以信息交流和審美享受的影視片。

大眾文化是以工業(yè)社會(huì)的發(fā)展為背景，經(jīng)技術(shù)革命特別是傳播技術(shù)革命而出現(xiàn)的一種文化。大眾文化所具有的特點(diǎn)：第一，商品性。即它伴隨著文化產(chǎn)品大量生產(chǎn)和大量銷(xiāo)售，大眾文化活動(dòng)屬于一種伴隨商品買(mǎi)賣(mài)關(guān)系的消費(fèi)行為。第二，通俗性。即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會(huì)上散在的眾多“一般個(gè)人”的文化。第三，流行性。即大眾文化是一種時(shí)尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢(shì)。第四，娛樂(lè)性。大眾文化文本無(wú)論其結(jié)局是悲是喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費(fèi)、休閑或娛樂(lè)、渴望獲得輕松的滿足。第五，依賴性。即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導(dǎo)下發(fā)生、發(fā)展和變化的，沒(méi)有大眾傳媒，也就沒(méi)有大眾文化。[2]紀(jì)錄片的一個(gè)重要的藝術(shù)特性就是其敘事風(fēng)格。在大眾文化的影響下，紀(jì)錄片的敘事風(fēng)格發(fā)生了一些變化。

1 故事化敘事

早期紀(jì)錄片的創(chuàng)作離不開(kāi)新聞創(chuàng)作的影子，注重作品的真實(shí)性，這點(diǎn)是符合紀(jì)錄片創(chuàng)作原則的，但是新聞創(chuàng)作過(guò)程中的對(duì)社會(huì)教化的功能也或多或少地呈現(xiàn)在作品里，這顯然是不符合紀(jì)錄片創(chuàng)作的特點(diǎn)的。隨著電視觀眾對(duì)影視節(jié)目的“多元化”需求，不少紀(jì)錄片的創(chuàng)作者開(kāi)始追求作品創(chuàng)作手法和敘事方式的多樣化，首先被創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到的便是故事化的敘事方法。故事化的敘事模式首先是便于觀眾對(duì)作品的接受和理解，從作品開(kāi)始背景的交代就能吸引住觀眾的眼神，而且現(xiàn)行許多故事化的紀(jì)錄片經(jīng)過(guò)一定的處理都具備了許多影視劇的元素，這種做法在吸引觀眾的同時(shí)也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。

大型歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《圓明園》在故事化敘事方面較為出色?！秷A明園》則有了完整的故事構(gòu)架。郎世寧和麥基兩個(gè)線索人物穿起了圓明園修建、擴(kuò)建以及被毀的全過(guò)程，加之首尾都用了雨果的文章做旁白，這個(gè)完整的結(jié)構(gòu)在很大程度上保證了影片故事化的整體效果。創(chuàng)作者們對(duì)影片主要線索人物郎世寧的選擇是成功而獨(dú)到的。郎世寧是影片的重要人物，他本身就是一個(gè)非常故事化的敘述者，其充滿傳奇色彩的個(gè)人經(jīng)歷和異域觀察者的視角，自然對(duì)觀眾產(chǎn)生不可抗拒的吸引力。另一個(gè)線索人物選擇傳教士麥基也秉承了這一特點(diǎn)。兩個(gè)外國(guó)人的“外國(guó)口音”也造成一種自然的離間效果。這種以有親身經(jīng)歷的“他者”的視角講述圓明園的歷史命運(yùn)，在很大程度上可以避免歷史評(píng)判的“主觀性”，而保存至今的日記、信件更使觀眾產(chǎn)生信任感。《圓明園》故事化的另外一個(gè)重要表現(xiàn)就是對(duì)歷史人物性格的塑造。與之前的歷史紀(jì)錄片比較，如《故宮》中歷史人物出現(xiàn)時(shí)是模糊的、“意象”化的，而圓明園中的人物則是“具象”化的，甚至是有性格的。與圓明園有關(guān)的康熙、雍正、乾隆、咸豐四位皇帝是主要人物，每位皇帝都突出了其性格的一個(gè)方面。這一性格是經(jīng)過(guò)編導(dǎo)們精心選擇了的：康熙的開(kāi)明、雍正的勤奮、乾隆的自大以及咸豐的懦弱都是與圓明園的肇建、擴(kuò)建以及毀滅密切相關(guān)的。換句話說(shuō)，創(chuàng)作者們對(duì)人物性格的塑造是有的放矢的，仍然是服務(wù)于主題的，并沒(méi)有因其追求故事化而遠(yuǎn)離主題。[3]

2 懸念的營(yíng)造

影視劇往往因?yàn)轭}材的曲折變化和戲劇性的沖突而存在懸念，同樣對(duì)于紀(jì)錄片作品來(lái)講，為了吸引受眾，也需要一定的懸念。很多帶有新聞性報(bào)道的紀(jì)錄片，如《焦點(diǎn)訪談》《新聞?wù){(diào)查》等因?yàn)槠漕}材帶有新聞性、故事性，往往以懸念來(lái)吸引觀眾，如疑問(wèn)，沖突等。懸念的設(shè)置要早，很多作品往往在一開(kāi)篇就提出疑問(wèn)，以問(wèn)題開(kāi)頭。在情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中解開(kāi)懸疑要緩，以造成情節(jié)迂回，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入的解答問(wèn)題的節(jié)奏里，達(dá)到“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的效果；再有需要注意的就是懸念的設(shè)計(jì)要合情合理，在正常邏輯的范圍內(nèi)，不能為了懸念而懸念。

以《新聞?wù){(diào)查》為例，演播室主持人：十月初，我們接到新聞線索，在浙江臺(tái)州一家規(guī)模很大的醫(yī)藥化工企業(yè)的廠區(qū)里，一條普通的下水管道在十幾個(gè)小時(shí)內(nèi)連續(xù)造成三人死亡，八人受傷。意外是在下水管道里的墻被鑿?fù)ㄖ蟀l(fā)生。那么，置人死地的究竟是什么？下水管道里怎么會(huì)有墻？又為什么鑿?fù)ㄋ?？人員怎么會(huì)發(fā)生連續(xù)的死亡？十月十四號(hào)，我們?nèi)ネ憬_(tái)州對(duì)這一事件進(jìn)行了調(diào)查。[4]在這里，節(jié)目以懸念開(kāi)篇，讓觀眾帶著疑問(wèn)走近節(jié)目，在記者的調(diào)查尋訪之中解開(kāi)疑問(wèn)，環(huán)環(huán)緊扣，節(jié)奏感強(qiáng)。

3 情景再現(xiàn)

用“扮演”等虛構(gòu)的方式將曾經(jīng)發(fā)生過(guò)卻沒(méi)有記錄下來(lái)的情景、事件重現(xiàn)出來(lái)，并把它運(yùn)用到非虛構(gòu)的電視節(jié)目中去，是目前國(guó)內(nèi)許多電視臺(tái)正廣為流行的做法，通稱為“真實(shí)再現(xiàn)”。

“真實(shí)再現(xiàn)”之所以能在紀(jì)實(shí)類電視節(jié)目中找到生存的土壤，其根本的原因在于紀(jì)實(shí)類節(jié)目資料的匱乏。這種資料匱乏的狀況在電視紀(jì)錄片中，尤其是歷史題材的紀(jì)錄片中表現(xiàn)得尤為突出。在紀(jì)實(shí)類節(jié)目，尤其是歷史題材的節(jié)目中，使用“真實(shí)再現(xiàn)”手法對(duì)于豐富電視畫(huà)面，拓展選題范圍起著重要的作用。我們?cè)趯?duì)情景再現(xiàn)等敘事手法進(jìn)行研究和使用的時(shí)候，都是在紀(jì)錄片創(chuàng)作總體理論框架下進(jìn)行的，敘事的手法都只是單純的方式方法，是對(duì)劇作的完整和流暢服務(wù)的。所以，從根本上講它的合理使用不會(huì)違背紀(jì)錄片真實(shí)性創(chuàng)作原則。也有許多人反對(duì)在紀(jì)錄片中運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”，認(rèn)為紀(jì)錄片的生命是真實(shí)，而“真實(shí)再現(xiàn)”會(huì)造成對(duì)作品真實(shí)性的削弱，會(huì)剝削觀眾想象的權(quán)利，長(zhǎng)久下去，會(huì)影響紀(jì)錄片的真實(shí)的品格，失掉觀眾的信任，進(jìn)而會(huì)導(dǎo)致紀(jì)錄片的消亡。但是，像《圓明園》這類紀(jì)錄片原始影像資料極為匱乏，在編導(dǎo)們所能夠搜集到的不過(guò)是些無(wú)影無(wú)聲的文字資料或者是些連文字也沒(méi)有的人們口耳相傳的歷史傳說(shuō)，再就是今天我們所能看到的圓明園遺址。如果不能夠運(yùn)用真實(shí)再現(xiàn)的手法，難以想象這會(huì)是一部怎樣的紀(jì)錄片?！秷A明園》運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”的手法表現(xiàn)歷史史實(shí)時(shí)，我們看到了康熙、雍正、乾隆，這三位圓明園的締造者相會(huì)于牡丹臺(tái)，康熙、雍正站在牡丹叢中，看著比牡丹還要矮的少年弘歷劍舞飛揚(yáng)，燦若云霞牡丹飄然散落……[3]

一般，在紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中“真實(shí)再現(xiàn)”應(yīng)當(dāng)遵循幾個(gè)原則，首先，為了遵循紀(jì)錄片的真實(shí)性原則，作品中情景再現(xiàn)的部分必須用字幕、解說(shuō)詞公開(kāi)說(shuō)明本段是“再現(xiàn)”、“情景再現(xiàn)”、“故事片資料”等等標(biāo)示出來(lái)，另外，在運(yùn)用情景再現(xiàn)敘事時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)將再現(xiàn)畫(huà)面的色調(diào)進(jìn)行處理，處理成一種寫(xiě)意性地表現(xiàn)氣氛和意境的效果，而不是寫(xiě)實(shí)性地再現(xiàn)過(guò)程和細(xì)節(jié)，在便于觀眾區(qū)分的同時(shí)也提高了作品的審美情趣。當(dāng)然，對(duì)情景再現(xiàn)、搬演用量的度的控制也非常重要。

在大眾文化思潮的影響下，作為影視藝術(shù)作品的紀(jì)錄片的發(fā)展也相應(yīng)地發(fā)生了變化，本文是在大眾文化視野下探討紀(jì)錄片敘事的發(fā)展變化，而其敘事風(fēng)格的變化較為明顯，在厘清基本概念的基礎(chǔ)上，分析了紀(jì)錄片故事化、懸念及真實(shí)再現(xiàn)的敘事風(fēng)格。通過(guò)其敘事風(fēng)格的變化可以看出，當(dāng)今紀(jì)錄片大眾化、故事化、娛樂(lè)化的趨向。

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[3] 王麗.故事化《圓明園》成功的秘訣[J].電影文學(xué)， 2008（7）：88.

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作者簡(jiǎn)介：宋學(xué)玲，上海大學(xué)影視學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士。