鄒紅

走近北京燈市口附近的首都劇場(chǎng)，映入眼簾的景象是質(zhì)樸、平和的，它既沒有國(guó)家大劇院在地理位置上的顯赫，也比不上中國(guó)國(guó)家話劇院名稱響亮，甚至遠(yuǎn)不如上海大劇院氣派。但是，它卻是當(dāng)代中國(guó)頗具影響力的話劇藝術(shù)團(tuán)體。在這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體中，大師云集，人才濟(jì)濟(jì)，可以說，幾十年來，它的每一步歷程都不同程度地影響著當(dāng)代中國(guó)話劇發(fā)展的歷史——這就是人們熟知的北京人民藝術(shù)劇院（以下簡(jiǎn)稱北京人藝）。如今，隨著國(guó)家對(duì)文化的大力扶持，各地話劇院團(tuán)每年都有大量劇目上演，而劇目（包括劇院）“同質(zhì)化”的問題也逐漸浮出水面。在全國(guó)，僅冠以“某某人民藝術(shù)劇院”名稱的話劇院就有“天津人藝”、“遼寧人藝”、“武漢人藝”、“福建人藝”等多家，那么，在眾生喧嘩各領(lǐng)風(fēng)騷的當(dāng)下，北京人藝的優(yōu)勢(shì)在哪里？是否有必要重提當(dāng)年焦菊隱先生倡導(dǎo)的“創(chuàng)建學(xué)者型劇院”這一話題？

走近北京燈市口附近的首都劇場(chǎng)，映入眼簾的景象是質(zhì)樸、平和的，它既沒有國(guó)家大劇院在地理位置上的顯赫，也比不上中國(guó)國(guó)家話劇院名稱響亮，甚至遠(yuǎn)不如上海大劇院氣派。但是，它卻是當(dāng)代中國(guó)頗具影響力的話劇藝術(shù)團(tuán)體。在這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體中，大師云集，人才濟(jì)濟(jì)，可以說，幾十年來，它的每一步歷程都不同程度地影響著當(dāng)代中國(guó)話劇發(fā)展的歷史——這就是人們熟知的北京人民藝術(shù)劇院（以下簡(jiǎn)稱北京人藝）。如今，隨著國(guó)家對(duì)文化的大力扶持，各地話劇院團(tuán)每年都有大量劇目上演，而劇目（包括劇院）“同質(zhì)化”的問題也逐漸浮出水面。在全國(guó)，僅冠以“某某人民藝術(shù)劇院”名稱的話劇院就有“天津人藝”、“遼寧人藝”、“武漢人藝”、“福建人藝”等多家，那么，在眾生喧嘩各領(lǐng)風(fēng)騷的當(dāng)下，北京人藝的優(yōu)勢(shì)在哪里？是否有必要重提當(dāng)年焦菊隱先生倡導(dǎo)的“創(chuàng)建學(xué)者型劇院”這一話題？

一

2010年歲末，時(shí)任北京人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)的張和平在全院大會(huì)上作了題為“在繼承中發(fā)展，為建設(shè)世界一流的學(xué)者型的劇院而努力奮斗

”的發(fā)言，明確將“建設(shè)世界一流的學(xué)者型劇院”作為北京人藝今后發(fā)展的目標(biāo)。相對(duì)于此前“國(guó)家級(jí)藝術(shù)殿堂”、“北京人藝國(guó)際戲劇中心

”等稱謂，“學(xué)者型的劇院”似乎是一個(gè)新的提法，但實(shí)際上，早在

1956年制訂劇院

12年規(guī)劃時(shí)，焦菊隱先生就建議“要把北京人藝辦成學(xué)者型的劇院”；曹禺先生則明確提出：

“人藝的演員，應(yīng)該是學(xué)者型的演員。

”可以說，當(dāng)北京人藝的創(chuàng)建者們把前蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院作為取法對(duì)象時(shí)，就已經(jīng)隱含了創(chuàng)建學(xué)者型劇院的愿景，而這次將“繼承中發(fā)展”、“世界一流”與“學(xué)者型的劇院”并置，顯然有意注入了新的內(nèi)涵。

2013年，著名演員于是之的逝去，使得“學(xué)者型劇院”這一話題重新進(jìn)入人們的視野。廣州《南方日?qǐng)?bào)》、北京《文藝報(bào)》等先后發(fā)文，就“學(xué)者型劇院”和“學(xué)者型演員”問題進(jìn)行探討。值得注意的是，在《南方日?qǐng)?bào)》記者撰寫的文章中出現(xiàn)了兩種截然不同的看法：當(dāng)被問及如何理解“學(xué)者型劇院”時(shí)，戲劇評(píng)論家黃心武表示：我不認(rèn)為一定要建立“學(xué)者型劇院”，雖然演員的學(xué)養(yǎng)至關(guān)重要，但藝術(shù)家并非學(xué)者；而廣東藝術(shù)研究所所長(zhǎng)梅曉則認(rèn)為，“學(xué)者型劇院”同樣適用于目前的廣東話劇市場(chǎng)，因?yàn)椤皩W(xué)者型劇院”就是我們對(duì)于知識(shí)的把握。

[1]此外，《文藝報(bào)》刊發(fā)的《中國(guó)話劇還能否培養(yǎng)出學(xué)者型演員》一文也對(duì)此問題表達(dá)了某種憂慮和懷疑。

[2]由此看來，對(duì)“學(xué)者型劇院”之內(nèi)涵及適用性的理解還有進(jìn)一步申說的必要，尤其是當(dāng)把這一提法與北京人藝的歷史和未來發(fā)展關(guān)聯(lián)起來，并置于當(dāng)下中國(guó)話劇的生存環(huán)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)問題或許并不是那么簡(jiǎn)單。

二

事實(shí)上，對(duì)于北京人藝來說，“學(xué)者型劇院”已然是一種現(xiàn)實(shí)的存在。北京人藝是有著深厚歷史積淀的話劇藝術(shù)團(tuán)體。我曾經(jīng)在北京人藝建院

50周年的時(shí)候?qū)戇^一篇短文《北京人民藝術(shù)劇院：話劇藝術(shù)的輝煌殿堂》，其中有一段文字對(duì)其建院的過程進(jìn)行了回顧： 劇院組建于

1950年，但這時(shí)的北京人民藝術(shù)劇院還不是專門的話劇院，而是一個(gè)包含了歌劇、話劇、舞蹈，甚至管弦樂在內(nèi)的綜合性演出團(tuán)體。它的前身是

1948年由原中央黨校文藝工作室、抗敵演劇二隊(duì)、中央管弦樂團(tuán)改組而成的華北人民文工團(tuán)。

1950年元旦，華北人民文工團(tuán)改建為由北京市領(lǐng)導(dǎo)的北京人民藝術(shù)劇院，由李伯釗擔(dān)任院長(zhǎng)。人們習(xí)慣上將它稱為“老人藝”。“老人藝”成立后，相繼上演了歌劇《王貴和李香香》《長(zhǎng)征》，話劇《勝利列車》《莫斯科性格》《龍須溝》等劇目，而尤以《龍須溝》最為成功，可以說，《龍須溝》一劇奠定了北京人民藝術(shù)劇院向?qū)I(yè)化話劇團(tuán)體發(fā)展的基礎(chǔ)。

1951年末，為適應(yīng)新的發(fā)展形勢(shì)，經(jīng)文化部與北京市協(xié)商，擬將北京人民藝術(shù)劇院所屬的歌劇、舞蹈、管弦樂團(tuán)等分離出去，成為文化部直屬的專門的文藝團(tuán)體，而原話劇部分則與中央戲劇學(xué)院所屬話劇團(tuán)合而為一，成立一個(gè)隸屬北京市的專業(yè)話劇團(tuán)體。經(jīng)過一年多的醞釀準(zhǔn)備，

1952年6月12日，新北京人民藝術(shù)劇院正式宣告成立，由著名劇作家曹禺擔(dān)任院長(zhǎng)，著名導(dǎo)演焦菊隱、歐陽(yáng)山尊擔(dān)任副院長(zhǎng)。建院之初，曹禺、焦菊隱、歐陽(yáng)山尊、趙起楊四位主要院領(lǐng)導(dǎo)關(guān)于劇院發(fā)展方向曾有過一場(chǎng)具有歷史性意義的談話，這場(chǎng)歷時(shí)一個(gè)星期的談話最值得關(guān)注之處，在于明確了北京人民藝術(shù)劇院學(xué)習(xí)和借鑒的對(duì)象，即前蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院。院領(lǐng)導(dǎo)們達(dá)成共識(shí)，認(rèn)為莫斯科藝術(shù)劇院之所以具有極高的藝術(shù)水平，享譽(yù)世界，原因在于它是一個(gè)有理想、有追求、藝術(shù)上有嚴(yán)格要求的劇院，是一個(gè)形成了自己獨(dú)特風(fēng)格和理論體系的劇院。北京人民藝術(shù)劇院要借鑒莫斯科藝術(shù)劇院成功的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)建具有中國(guó)民族特色的話劇藝術(shù)。

1992年，由中共中央辦公廳調(diào)研室撰寫的專題文章《構(gòu)筑國(guó)家級(jí)藝術(shù)殿堂的成功之路——關(guān)于北京人民藝術(shù)劇院的調(diào)查報(bào)告》特別指出：北京人藝所以能成為“國(guó)家級(jí)藝術(shù)殿堂”，原因之一還在于它編輯、出版了不少價(jià)值較高的理論著作，“這些理論著作從不同的側(cè)面總結(jié)了人藝的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，反映了人藝的現(xiàn)實(shí)主義成就，勾畫了人藝攀登話劇藝術(shù)高峰的軌跡，在戲劇界產(chǎn)生了廣泛而良好的影響”。[3]而更應(yīng)該提到的是，北京人民藝術(shù)劇院擁有像焦菊隱那樣的學(xué)者型導(dǎo)演，有像于是之那樣的學(xué)者型演員，以及全院上下那種重視理論學(xué)習(xí)、文化學(xué)習(xí)、專業(yè)學(xué)習(xí)的風(fēng)氣。從北京人藝的歷史來看，重視理論學(xué)習(xí)、理論建設(shè)是其獲得成功的重要原因，無論是焦菊隱對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的研習(xí)，還是于是之對(duì)焦菊隱“心象說”理論的實(shí)踐與發(fā)展，都為構(gòu)筑北京人藝這座“國(guó)家級(jí)的藝術(shù)殿堂”奠定了重要的基礎(chǔ)。在《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》等傳世之作和獨(dú)樹一幟的北京人藝演劇學(xué)派的背后，是北京人藝?yán)弦惠吽囆g(shù)家對(duì)話劇導(dǎo)、表演理論，話劇民族化理論的學(xué)習(xí)與建設(shè)。二者相輔相成，如鳥之兩翼，車之兩輪，共同成就了北京人藝的輝煌。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)我們提到焦菊隱、于是之在導(dǎo)、表演領(lǐng)域取得的藝術(shù)成就時(shí)，決不會(huì)忽略他們?cè)趯?dǎo)、表演理論上的貢獻(xiàn)；而當(dāng)我們將北京人藝與國(guó)內(nèi)其他話劇團(tuán)體進(jìn)行比較時(shí)，必然要強(qiáng)調(diào)北京人藝獨(dú)具的學(xué)者型劇院的特色。

三

重提“學(xué)者型的劇院”的建院理念，我們固然可以理解為是“在繼承中發(fā)展”和達(dá)到“世界一流”目標(biāo)的需要，是一個(gè)較先前更高的要求，但也與北京人藝乃至整個(gè)中國(guó)話劇面臨的處境相關(guān)。話劇的市場(chǎng)化運(yùn)作不可避免地將票房收益作為評(píng)判作品成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)，相對(duì)清貧的話劇舞臺(tái)又使得演員難以拒絕影視演出的誘惑，更無暇抽身潛心于專業(yè)理論的研習(xí)。在此情勢(shì)之下，重提“學(xué)者型劇院”無疑是診治浮躁、急功近利等流弊的一劑良方，具有切實(shí)的指導(dǎo)意義。如果說在上世紀(jì)50年代，焦菊隱強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)理論更多的是著眼于當(dāng)時(shí)演員普遍缺乏正規(guī)的訓(xùn)練，用焦菊隱的話說：“演員還太年輕（平均都是二十多歲的青年），演戲的基本訓(xùn)練的基礎(chǔ)遠(yuǎn)還不夠，還很缺少作為一個(gè)好演員的條件之一——技術(shù)的基礎(chǔ)”[4]，那么在今天，亟待解決的則是話劇從業(yè)人員如何進(jìn)一步提升自己的文化修養(yǎng)和專業(yè)素質(zhì)，以期在話劇藝術(shù)的道路上走得更遠(yuǎn)。于是之所言極是：“沒有學(xué)問的演員大約是不易取得大成就的。

”誠(chéng)然，“學(xué)者型劇院”未必人人都能成為學(xué)者，但作為一種導(dǎo)向，一種對(duì)學(xué)問的自覺追求，的確堪稱遠(yuǎn)見卓識(shí)。 法國(guó)現(xiàn)代著名導(dǎo)演路易·儒韋曾將劇院分為兩類，一類是劇作家和詩(shī)人的劇院，另一類則偏重戲劇性和娛樂性。前者“使戲劇藝術(shù)成為一種最高等級(jí)的文學(xué)形式觀賞的成分僅作為次要的和補(bǔ)充的成分而受到承認(rèn)”；而后者的導(dǎo)演可以隨心所欲地發(fā)揮自己的作用。[5]北京人藝自然屬于前一類，是劇作家和詩(shī)人的劇院，同時(shí)又是“學(xué)者型的劇院”。這樣說不僅是因?yàn)楸本┤怂囉泄?、老舍這樣的詩(shī)人、劇作家為之創(chuàng)作，也不僅是因?yàn)橹T如曹禺、焦菊隱等掌門人都兼具藝術(shù)家、學(xué)者雙重身份，更重要的是作為一個(gè)整體，北京人藝憑借其深厚的學(xué)養(yǎng)為上演劇目的思想、藝術(shù)品位提供了保證，呈現(xiàn)出一種大家風(fēng)范。換句話說，重提“學(xué)者型劇院”的意義并不止于促成學(xué)習(xí)專業(yè)知識(shí)的風(fēng)氣，除此之外，良好的審美判斷力、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的熟諳，乃至不茍同流俗的識(shí)見、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠職獾?，也都是一個(gè)“學(xué)者型劇院”不可或缺的素質(zhì)。“國(guó)家級(jí)藝術(shù)殿堂”與一般藝術(shù)團(tuán)體的分野，其實(shí)就在于此。 有必要指出，盡管“學(xué)者型劇院”看上去似乎專就劇院內(nèi)部而言，但實(shí)際上“學(xué)者型劇院”的建設(shè)絕不止于院內(nèi)。

2012年7月，北京人藝攜《雷雨》等四部劇作赴上海進(jìn)行展演，由此引發(fā)媒體對(duì)“人藝”與“上話”兩家劇院生存處境的關(guān)注。在接受上?！稏|方早報(bào)》記者采訪時(shí)，上海話劇藝術(shù)中心總經(jīng)理?xiàng)罱B林對(duì)“主流媒體所擁有的話語(yǔ)權(quán)和他們的話語(yǔ)是否對(duì)稱”表示質(zhì)疑，認(rèn)為“我們的主流媒體往往比較隨意地進(jìn)行文藝評(píng)價(jià)”。[6]楊紹林的質(zhì)疑并非無據(jù)，類似的情況在北京也不鮮見。確實(shí)，在當(dāng)下市場(chǎng)化運(yùn)作的藝術(shù)消費(fèi)領(lǐng)域，媒體的評(píng)價(jià)也不能不受市場(chǎng)化大潮的裹挾，所以，盡管其影響不容低估，但并不意味著媒體的評(píng)價(jià)都是客觀公正的。這是當(dāng)下整個(gè)中國(guó)話劇共有的生存環(huán)境，“人藝”、“上話”概莫能外。要說有什么區(qū)別的話，那就是北京人藝歷來注重和評(píng)論界的溝通，及時(shí)聽取專家學(xué)者的意見，從而能對(duì)媒體的評(píng)價(jià)保持一份清醒。除了例行的邀請(qǐng)媒體探班，舉行新聞發(fā)布會(huì)之外，北京人藝一個(gè)值得稱道的舉措，就是在首演之后不久即組織業(yè)內(nèi)專家學(xué)者座談，并將其發(fā)言稿在院內(nèi)外刊物上發(fā)表以擴(kuò)大其影響。應(yīng)該說，北京人藝與業(yè)內(nèi)專家學(xué)者的這種良好的互動(dòng)關(guān)系，對(duì)建設(shè)“學(xué)者型劇院”起了積極的作用，從對(duì)一出戲的評(píng)論到“北京人藝演劇學(xué)派”提法的確立，包括學(xué)界不少研究北京人藝的學(xué)術(shù)文章、著作的產(chǎn)生，都與這種互動(dòng)關(guān)系密不可分。

四

重視劇院的整體建設(shè)，是北京人藝能夠?qū)崿F(xiàn)建立“學(xué)者型劇院”這一理念的重要因素。無論是對(duì)于劇院的藝術(shù)積累、藝術(shù)傳承，還是對(duì)于當(dāng)下的人才培養(yǎng)、對(duì)外交流，劇院都有一個(gè)整體布局。幾年來，北京人藝陸續(xù)拍攝并播出了曹禺、舒繡文、歐陽(yáng)山尊、葉子、于是之、鄭榕等藝術(shù)家的專題片，編輯出版了以經(jīng)典劇目、藝術(shù)家專輯及戲劇理論等不同類型的專著45種。于1987年創(chuàng)刊的《人藝之友報(bào)》，共發(fā)行73期。院刊《北京人藝》從1995年10月創(chuàng)刊，至今共編輯發(fā)行52期。這項(xiàng)工作本身“既是一個(gè)藝術(shù)建設(shè)、人才建設(shè)的需求，也是建設(shè)‘學(xué)者型劇院的需要”。北京人藝的做法表明，建設(shè)“學(xué)者型劇院”不能簡(jiǎn)單地理解為培養(yǎng)學(xué)者型導(dǎo)演、演員及其他戲劇專業(yè)人才，或必須從事理論著述，而是形成一種學(xué)術(shù)意識(shí)，并將此意識(shí)貫穿在劇院的全部工作中。如此我們便不會(huì)把學(xué)術(shù)思維與藝術(shù)思維對(duì)立起來，不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)階段沒有出現(xiàn)像焦菊隱、于是之那樣的學(xué)者型導(dǎo)演、演員而懷疑“學(xué)者型劇院”的可行性。我們也不會(huì)因?yàn)樽髡卟痪邆鋵W(xué)者身份而將劇作家的創(chuàng)作談，或?qū)а菔钟?、演員表演心得、舞美設(shè)計(jì)構(gòu)想等零散文章拒諸戲劇理論的門外。畢竟，任何戲劇理論都在舞臺(tái)實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成，都離不開對(duì)具體舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)概括。

《人藝之友報(bào)》的發(fā)展變遷或許是一個(gè)很好的例子?！度怂囍褕?bào)》在創(chuàng)辦之初，只是想作為聯(lián)系劇院與觀眾的紐帶和橋梁，其內(nèi)容主要是簡(jiǎn)訊、動(dòng)態(tài)，并沒有多少理論色彩。

1995年改為院刊《北京人藝》后，設(shè)立了多個(gè)欄目，明顯增強(qiáng)了刊物的學(xué)術(shù)性，其撰稿人也不限于院內(nèi)。自2010年起，北京人藝又開始編輯出版北京人藝戲劇理論集《人藝批評(píng)》，已經(jīng)問世的第一輯收入2002-2007年期間在院內(nèi)外刊物上發(fā)表的若干理論文章，分為評(píng)論篇、創(chuàng)作篇兩大部分，涵蓋了劇評(píng)、編劇、導(dǎo)演、表演、舞美等多項(xiàng)內(nèi)容?？梢?，從《人藝之友報(bào)》到《北京人藝》再到《人藝批評(píng)》，北京人藝的理論建設(shè)意識(shí)日漸增強(qiáng)，其“學(xué)者型劇院”的特色也愈發(fā)明顯。 西諺有云：羅馬城不是一天建成的（Rome was not built in a day），“學(xué)者型劇院”的建設(shè)同樣如此。沒有前人奠定的基石，羅馬城只能是空中樓閣；而沒有后人的發(fā)揚(yáng)光大，建成的“學(xué)者型劇院”也難免黯然失色。

注釋： [1]周豫，吳琪暉.于是之去世引各界追思何為“學(xué)者型劇院”[N].南方日?qǐng)?bào).2013-01-28.

[2]徐健.中國(guó)話劇還能否培養(yǎng)出學(xué)者型演員[N].文藝報(bào).2013-03-04.

[3]中共中央辦公廳調(diào)研室.構(gòu)筑國(guó)家級(jí)藝術(shù)殿堂的成功之路——關(guān)于北京人民藝術(shù)劇院的調(diào)查報(bào)告[N].光明日?qǐng)?bào)1992-01-06.

[4]焦菊隱.焦菊隱文集[M]第3卷.北京：文化藝術(shù)出版社.1988：52.

[5]杜定宇編.西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演.北京：中國(guó)戲劇出版社.1992：213.

[6]潘妤.上話與人藝，各有優(yōu)勢(shì)與無奈[N].東方早報(bào).2012-08-07.