摘 要：本文筆者通過對中國佛教雕塑的實地考察到臨摹的過程記錄，采用比較、聯(lián)系，由實踐到理論的研究方法來思考當(dāng)下雕塑創(chuàng)作的認識。在接受現(xiàn)代學(xué)院雕塑教育的同時，吸收傳統(tǒng)雕塑的手法，并將自己實踐的體會融入創(chuàng)作中。創(chuàng)作過程：從雕塑內(nèi)容方面主要借鑒唐代佛教造像的衣紋表現(xiàn)特征，并將西方經(jīng)典雕塑形式加以合理運用。從雕塑造型方面對雕塑的衣紋形式、技法、材料等方面進行深入分析與研究。本文對衣紋研究正是基于此目的。

關(guān)鍵詞：唐代；佛教造像；衣紋；臨摹；創(chuàng)作

0 前言

兵馬俑色彩的消退、大量佛頭流失海外、石窟造像隨著時間的流逝不斷風(fēng)化、造像技術(shù)的遺失，出于多種目的的考慮，最大限度地保持中國傳統(tǒng)造像造型和色彩的原貌，就成為現(xiàn)當(dāng)代雕塑工作者逐漸意識到關(guān)注古代雕塑的重要性。當(dāng)下筆者認為如何繼承傳統(tǒng)進行創(chuàng)新，臨摹的工作成為比較具體且直接的研究方式。古代雕塑臨摹不僅僅為了繼承，更重要的是為了拓展，因為對古代雕塑的臨摹，不能簡單認為是客觀上的復(fù)制，它是對臨摹品材料，構(gòu)造以及現(xiàn)狀形成各種因素分別研究，通過臨摹以便更好繼承并發(fā)展傳統(tǒng)雕塑為當(dāng)下雕塑創(chuàng)作服務(wù)。

1 唐代佛教造像衣紋的特征

初唐在衣紋造型上強化身體曲線美與衣紋之間的和諧關(guān)系。衣紋線在保留前朝的“鐵線描”中趨于圓潤的“蘭葉描”進一步寫實，并有疏密變化，褶紋概括簡練。此時衣紋處理多喜用隆起如圓繩狀的紋線，這種紋線實際上可追溯到印度“笈多時代”馬土臘地方的雕刻樣式?！榜R土臘佛像”即常見那種薄衣透體的通肩大衣，上有突起如繩的U形規(guī)律分布的衣紋，成為一時流行的樣式。不過，它所體現(xiàn)的唐代樣式尚不夠典型，大概是因為姿態(tài)缺乏生動，衣紋塑造裝飾味較濃。

盛唐的造像佛像衣紋處理手法與中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語言之間的融合趨于成熟，多為較圓潤的線條，褶紋有疏有密、有虛有實、不僅開始表現(xiàn)了衣服的質(zhì)感和褶紋的動勢，還能透過衣服看出人體肌肉的起伏，既寫實逼真，又有裝飾效果。晚唐時期的“安史之亂”是唐代由盛轉(zhuǎn)衰的分水嶺，作為有密切關(guān)聯(lián)的佛教造像藝術(shù)，從此出現(xiàn)新的發(fā)展趨勢和特點。但是佛教藝術(shù)造型風(fēng)格不會因為政治事件和社會震蕩性變革而發(fā)生突發(fā)性演化。就晚唐時期菩薩造像服飾而言身上的披肩極為細膩繁復(fù)，瓔珞非常精致，不僅體現(xiàn)世俗化嫻雅而成熟的少婦穿著形象，還給人以富麗堂皇之感。

2 造像衣紋“形與線”的應(yīng)用

“形”主要是指服飾形與衣紋形（如我們通常所謂的通肩式或右袒式、階梯紋或波浪紋），“線”主要是指以線條為主的佛像，具體來說就是藝術(shù)手法。衣紋形和線之間有著必然的聯(lián)系。因此，筆者統(tǒng)一做分析。

唐代佛陀造像服飾皆為右袒式袈裟，造像材料依次為砂巖石、泥塑、木雕。唐代造像由于技法成熟、整體上對不同材料的衣紋表現(xiàn)基本是統(tǒng)一的，但是仔細分析仍然存在一定的差異性。其主要區(qū)別在于：第一，石與木之間材料常采用減法，整體造像衣紋比較貼身，但是與泥塑相比衣紋形與線的塑造更為細膩而靈動，不知道當(dāng)時古代巧匠是否有考慮到社會背景、自然光線等其他各種因素所受的影響呢？我們可以試想一下：如果衣紋形與線沒有那么細膩，而是寬松的，在自然光照射下造像本身應(yīng)該是簡樸而肅穆的，想必與當(dāng)時唐代追求高貴與奢華的造像相比是不符合時代審美需求的。第二，泥塑造像大形制作基本完成后需要著色，一般著完色的佛像看起來比較缺乏重量感。因此，處理方式常采用相對寬松或具有一定體積且厚重的衣紋以便與著完色出現(xiàn)的問題形成一種互補的關(guān)系。

3 個人對雕塑創(chuàng)作的思考

（1）創(chuàng)作初衷——從臨摹開始。臨摹看似不如創(chuàng)作富于個性價值，但只有一加一減動手解讀那些原作的時候才會發(fā)現(xiàn)臨摹有多難，才會對經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作有更多體悟。在筆者看來，雕塑與中國畫相比，雕塑在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上對“臨摹”的關(guān)注和研究不足。就目前筆者搜集相關(guān)資料來說：中國對于塑像臨摹還在一個探索的實踐中，更多的精力主要對理論的總結(jié)。出現(xiàn)的現(xiàn)狀主要體現(xiàn)在：藝術(shù)家有較好的造型功底，能客觀表現(xiàn)對象體貌特征，但是對于相關(guān)歷史文獻缺乏深入的了解，不能把古代造像與相應(yīng)的歷史記載有效地對應(yīng)起來。然而那些熟悉歷史考古的專家們，由于對古代造像缺乏實踐操作而無法理解其中更深層次造型語言，單純作為歷史考據(jù)就顯得空洞。

（2）創(chuàng)作過程體驗——材料選擇與工藝制作。1）布料的特性。布料本身沒有形狀，把它鋪在地板上，它就依著地板的形狀；扔在椅子上，它們就呈現(xiàn)出椅子輪廓的形狀；掛在衣架或衣鉤上，衣料就從其支撐點上垂落下來。衣褶可能會呈現(xiàn)環(huán)狀，下垂著或者向上扯著。認識這一點是對了解皺褶特性的第一步。沒有雷同的，沒有一成不變的，每一個皺褶有其自身的顯著特征。2）服裝立體裁剪與雕塑制作的結(jié)合?！傲⒉谩钡闹庇^性，在人體模型上直接裁剪，既有利于設(shè)計師思想藝術(shù)發(fā)揮，而且還有利于能直接看到成型的效果，方便及時修改并調(diào)整?！傲⒉谩钡目蓜?chuàng)造性，在制作過程中，根據(jù)設(shè)計師的藝術(shù)審美在制作服飾合體的基礎(chǔ)上，進行自由藝術(shù)創(chuàng)作，使之具有獨特的視覺審美特點。筆者雕塑創(chuàng)作與立裁制作工藝方法基本一致，都是在面對處于空間中模型人臺上進行的，它以布料為媒介運用擺、轉(zhuǎn)、提、拉、垂、裹、折、疊和剪直至固定等操作程序，使布料在時而緊、時而遠離、時而褶紋連片、時而下垂飄逸；時而隆起轉(zhuǎn)平、時而連接等造型手法的運用中，自始至終圍繞著造型與材質(zhì)的互動進行不斷的體驗與表現(xiàn)。3）布料在形體空間中懸掛、鏤空的藝術(shù)處理。在形體空間懸掛與鏤空的過程中，有兩點值得筆者進行深入的創(chuàng)作研究：其一，布料作為實體而存在，虛的形體更好突出布料衣紋“線”的韻律和裝飾性、虛形的處理對于內(nèi)在形體有很大空間延展性，它可以大大增強實體空間，產(chǎn)生一定的神秘感，增加雕塑的視覺沖擊力。其二，布料在形體空間懸掛與鏤空的狀態(tài)下，布紋本身的可變性，可根據(jù)筆者的主觀意圖進行梳理，使布紋與形體本身產(chǎn)生符合情理的互動關(guān)系。

4 結(jié)語

傳統(tǒng)雕塑學(xué)習(xí)的過程，對于筆者來說，臨摹的基礎(chǔ)訓(xùn)練就是學(xué)習(xí)和體會傳統(tǒng)文化及古代雕塑精神，從臨摹到創(chuàng)作的研究過程苦中有樂，有失敗也有收獲，在此階段實踐中，使我掌握和積累了一些臨摹的經(jīng)驗和方法，同時運用在創(chuàng)作上做了些許嘗試。傳統(tǒng)雕塑各種造型語言能在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中運用自如恐怕沒有想象中的那么簡單，還有待需要我們年輕的一代人重新挖掘和整理，目前筆者只能盡個人微薄之力，淺而粗地對其進行概述。因此，還望集聚能多的同仁一起探討和研究，以便更好地傳承中華民族藝術(shù)，立于世界之林。

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作者簡介：尹遠洋（1985—），男，湖南岳陽人，碩士，就職于衡陽師范學(xué)院，主要研究方向：雕塑。