沒(méi)有大量的符號(hào)運(yùn)用，戲劇創(chuàng)作是無(wú)法順利完成的。戲劇符號(hào)學(xué)主要是構(gòu)建一種符號(hào)系統(tǒng)，即在演出中用各種視覺(jué)所組成的方式演出的劇本結(jié)構(gòu)等，由于演出的特殊性，演出的符號(hào)學(xué)則更為復(fù)雜。一個(gè)好的演出設(shè)計(jì)無(wú)疑是要求在舞臺(tái)布景、燈光和人物造型等方面達(dá)到樣式上的完美統(tǒng)一。舞臺(tái)布景實(shí)踐著視覺(jué)藝術(shù)形象與可視性等的基本特點(diǎn)，創(chuàng)造角色的生活空間、造型將再現(xiàn)歷史背景等意圖轉(zhuǎn)譯成一種可視性表達(dá)，產(chǎn)生了一個(gè)可視性地表意形象。舞臺(tái)設(shè)計(jì)的意向空間可以出現(xiàn)于不同的層面上，在抽象的層面上，空間、形狀、色彩、質(zhì)感、活動(dòng)、節(jié)奏與角色的感情相對(duì)應(yīng)。舞臺(tái)布景在劇場(chǎng)演出時(shí)，并非只是一組組背景，而是一個(gè)環(huán)境，就像參與劇本演出一樣，能創(chuàng)造情調(diào)、氣氛，也有抑制和幫助傳達(dá)角色的作用。

這部改編自俄國(guó)著名作家契訶夫小說(shuō)的萬(wàn)尼亞舅舅，主角和他的侄女為了照顧一個(gè)老教授犧牲了個(gè)人的一切包括自己的婚姻和愛(ài)情。他們認(rèn)為自己是凡人沒(méi)有知識(shí)沒(méi)有能力為社會(huì)和他人做些什么，便將自己的一切無(wú)私地獻(xiàn)給那個(gè)老教授，使老教授有更多的時(shí)間和精力去做更重要的事情，沒(méi)想到老教授竟然是個(gè)偽君子。改編的影片曾于解放初期在北京上演過(guò)，卻沒(méi)有多少人看懂。于1971年上映，實(shí)際是暗指蘇聯(lián)政權(quán)的偽善性，這在蘇聯(lián)解體后，一些老的布爾什維克看到了公布出來(lái)的檔案，大吃一驚，他們感到拋頭顱灑熱血換來(lái)的政權(quán)，竟然是這種樣子，思想上接受不了，不少人自殺了。

1 交代時(shí)代背景、環(huán)境文化的舞臺(tái)物件

給《萬(wàn)尼亞舅舅》所定的戲劇類型叫作“鄉(xiāng)村生活即景劇”舞臺(tái)在處理這個(gè)外省的偏僻鄉(xiāng)村上很獨(dú)到貼切。從物件上看，話劇一開(kāi)始的自行車(chē)就指明了所處年代?！度f(wàn)尼亞舅舅》寫(xiě)于1897年，表現(xiàn)了19世紀(jì)80年代俄國(guó)農(nóng)村十分困苦的生活。而在本次話劇中物件的處理也盡可能的還原時(shí)間和鄉(xiāng)村背景。

舞臺(tái)被分為室內(nèi)室外兩個(gè)場(chǎng)景。室內(nèi)的壁櫥，鐘表，柜子風(fēng)格帶給觀眾的視覺(jué)感受就是19世紀(jì)的俄國(guó)農(nóng)村風(fēng)貌。這期間的俄國(guó)由于農(nóng)奴制帶來(lái)的社會(huì)矛盾無(wú)法解決，俄羅斯的工業(yè)化進(jìn)程受到嚴(yán)重阻礙。依靠武力擴(kuò)張來(lái)維持大國(guó)地位的輝煌，只能是短暫的。到19世紀(jì)中葉，英國(guó)已經(jīng)完成了第一次工業(yè)革命，法國(guó)和德國(guó)也開(kāi)始了工業(yè)化的急行軍。在沙皇專制統(tǒng)治下的俄羅斯并沒(méi)有意識(shí)到自己的危機(jī)。1856年俄國(guó)和英、法兩國(guó)間進(jìn)行的克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，使俄羅斯從主宰歐洲的頂點(diǎn)迅速跌落下來(lái)。雖然處于十分偏僻困苦的農(nóng)村，家具略顯簡(jiǎn)陋，但是歐洲家具特點(diǎn)盡顯無(wú)疑。

全劇舞臺(tái)上方一直存在很多吊著的短木棍，筆者經(jīng)過(guò)查實(shí)相關(guān)資料所做的理解是俄羅斯富有森林，盛產(chǎn)木材，石頭較少，木材自然成為俄羅斯人最常使用的建筑材料。俄羅斯可稱為木屋王國(guó)，曾經(jīng)是遍布木屋，俄國(guó)農(nóng)村過(guò)去的房屋，除了用原木壘成墻和地板外，還用木制的瓦和蔥頭圓頂，所以是房屋材質(zhì)的象征；俄式爐灶，高而寬大的爐臺(tái)上可以睡人，大門(mén)與正房之間有一穿堂，木匠曾經(jīng)是俄羅斯工匠中人數(shù)最多的，每個(gè)農(nóng)民也都粗通木活，能夠自建房屋自制家具，木活的基本工具是斧子，俄羅斯木匠把它既當(dāng)斧，也當(dāng)鋸、刨甚至刻刀來(lái)使，所以在舞臺(tái)上的一堆柴火也不足為奇，都是俄國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村家居常態(tài)。

古典主義和巴洛克風(fēng)格與其他西歐建筑風(fēng)格對(duì)18～19世紀(jì)俄國(guó)有很大影響，同樣桌椅柜櫥都以簡(jiǎn)練的色彩和冷靜的基調(diào)為主，屋內(nèi)作為墻與柜櫥的設(shè)計(jì)也頗具歐洲風(fēng)格——形態(tài)方向多變的如“C”、“S”或渦券形曲線、弧線，運(yùn)用花環(huán)、花束、弓箭及貝殼圖案紋樣，善用金色和象牙白，色彩明快、柔和、清淡卻豪華富麗，造型優(yōu)雅，制作工藝、結(jié)構(gòu)、線條具有婉轉(zhuǎn)、柔和等特點(diǎn)，以創(chuàng)造輕松、明朗、親切的空間環(huán)境；本劇開(kāi)場(chǎng)的自行車(chē)也是對(duì)時(shí)間背景甚至人物塑造有很大作用的物件之一，歷史上真正具有現(xiàn)代化形式的自行車(chē)是在1874年誕生的，而完善自行車(chē)功能有了充氣輪胎是在1888年，塞來(lái)普利亞后妻葉列娜騎著自行車(chē)登臺(tái)這是對(duì)時(shí)代背景的交代，是新文化與舊文化的沖撞，這種老式自行車(chē)也頗具時(shí)代特征。以上部分舞臺(tái)物件就是對(duì)該劇時(shí)代背景、環(huán)境文化的交代。

2 體現(xiàn)人物性格身份的舞臺(tái)物件（豌豆、餐具、服裝、盆）

19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)初（1890～1914），歐洲服裝正處在S型時(shí)代服飾。所謂S型顧名思義就是突出曲線美。胸衣和臀部處理的十分鮮明，腹部和腰部緊收，凸顯S型曲線，裙擺與之前的服飾有鮮明區(qū)別不再是撐起來(lái)的大波浪裙擺，而是微闊裙擺，將腰身體現(xiàn)的玲瓏有致。葉列娜的所有服裝都具有這種S型特點(diǎn)，且顏色上采用紫色、粉色等暖系色調(diào)，更添高貴氣質(zhì)，肩領(lǐng)處還有泡泡袖也是該時(shí)代特征，符合了葉列娜來(lái)自大城市時(shí)代女性摩登特征；而相較之葉列娜，導(dǎo)演對(duì)索尼婭這個(gè)角色的處理我無(wú)法茍同。索尼婭不管是不是鄉(xiāng)村的姑娘她也是一位小姐，導(dǎo)演太在乎表達(dá)濃郁的俄羅斯風(fēng)格，所以這個(gè)人物成了一個(gè)粗狂憨直的角色。從索尼婭的服裝，粗布麻衣，衣服完全沒(méi)有葉列娜那般S型，襯托氣質(zhì)。葉列娜的襯托道具是自行車(chē)、秋千、手套、帽子、皮箱，都是些足能襯托其優(yōu)雅高貴氣質(zhì)的道具，而換在索尼婭身上就是抹布、接房頂漏雨的盆、盤(pán)子、豌豆等，這些都在表現(xiàn)索尼婭19世紀(jì)俄國(guó)農(nóng)場(chǎng)勞作的形象。雖然導(dǎo)演極力刻畫(huà)兩個(gè)女性人物的反差，但我覺(jué)得這樣的服裝道具處理并不尊重原著的思想。索尼婭代表的是高尚、美德、代表著善良、代表著母性，也代表著某種魅力的確實(shí)。盡管葉列娜代表的是優(yōu)美，索尼婭代表的是高尚，但兩者都是美，然而導(dǎo)演對(duì)于索尼婭的服裝、道具處理只有勤勞可言，缺乏美感。

3 推進(jìn)劇情、深化主題的舞臺(tái)物件（鮮花秋千）

在看見(jiàn)心儀的姑娘葉列娜跟醫(yī)生阿斯特洛夫草堆偷情時(shí)手拿火紅鮮花的萬(wàn)尼亞的憤慨。這束鮮艷的玫瑰此時(shí)在萬(wàn)尼亞眼里變成最大的諷刺，也將劇情推向了高潮。雖然劇本的處理只是兩者的親吻被萬(wàn)尼亞碰到，但導(dǎo)演的大尺度處理更具有沖擊力與諷刺意味。

第一幕結(jié)束時(shí)萬(wàn)尼亞推葉列娜蕩秋千的部分是對(duì)原著的創(chuàng)新，作為舞臺(tái)物件起到了詮釋內(nèi)心的作用，在葉列娜身上，靜坐時(shí)能體現(xiàn)她無(wú)所事事的慵懶，蕩起時(shí)又能讓觀眾身臨其境地感受到了葉列娜的魅力從而理解了萬(wàn)尼亞的心境，當(dāng)萬(wàn)尼亞一把抓住葉列娜蕩著的秋千時(shí)又能感受到萬(wàn)尼亞想要控制征服葉列娜的用心；而在最后索尼婭推著萬(wàn)尼亞蕩秋千時(shí)，一方面是索尼婭希望萬(wàn)尼亞能與教授釋?xiě)眩瑢⒃购揠S著蕩起的秋千飄散；另一方面又像鐘擺一樣，預(yù)示著萬(wàn)尼亞與索尼婭從此以后繼續(xù)無(wú)休無(wú)止機(jī)械工作的悲傷命運(yùn)和沉重人生。

作者簡(jiǎn)介：李婧（1989—），女，山西太原人，2012級(jí)碩士，就職于上海戲劇學(xué)院，專業(yè)研究方向：戲劇影視學(xué)。endprint