徐鈺林

摘 要：在各藝術(shù)門類的邊界變得越來越模糊的當下，本文試圖梳理圖像式作品——攝影藝術(shù)在發(fā)展上所面臨的困境。在圖像泛濫的今天，攝影作品在變幻不同的形式以尋求表達、借助不同的媒介在發(fā)出聲音，但這聲音在快節(jié)奏的消費時代顯得無力又脆弱。從圖像攝影的發(fā)展研究上也可窺見藝術(shù)現(xiàn)狀的一些縮影。

關(guān)鍵詞：圖像泛濫；時代；攝影

自從1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版照相術(shù)后人們便一步步的邁向了“圖像時代”、“讀圖時代”。說到攝影圖像的出現(xiàn)，受沖擊最大的要數(shù)繪畫了。杜尚曾說，“變形好像是我們這個世紀的特征。為什么有那么多畫家拼命要變形呢？看起來好像是對攝影的反動。”似乎從繪畫史的發(fā)展角度來講，整個現(xiàn)代主義繪畫形式的出現(xiàn)都可視為是對攝影術(shù)的一種反動。然而發(fā)展至今，這種反動似乎也不再關(guān)鍵，攝影藝術(shù)以自身獨特的表達方式而躍身為一種視覺藝術(shù)形式。

進入二十一世紀之后，攝影技術(shù)與高科技的結(jié)合更加密不可分，在傳達觀念的道路上，攝影藝術(shù)比繪畫走的更遠，畢竟在對高科技的借鑒之上，攝影比繪畫要方便、直接得多。在藝術(shù)市場上，攝影藝術(shù)也取得了與繪畫藝術(shù)不相上下的商業(yè)成就。2011年11月8日，德國攝影師安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）的攝影作品《萊茵河2》（Rhein II）于紐約佳士得拍賣，成交額為4，338，500美元。而在這之前美國女攝影家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的攝影作品《Untitled #96》的389萬美元拍賣紀錄，已是世界上最貴的攝影作品。

古爾斯基是在90年代后，才將創(chuàng)作的中心轉(zhuǎn)移到了能代表時代精神的城市主題之上，他拍攝股票交易所、公寓樓、折扣商店、大規(guī)模的戶外音樂節(jié)等，在他的作品中我們可以感受到高科技、規(guī)?；?、快節(jié)奏、和全球化的世界景觀，而在這個龐大的景觀中個體已被淹沒?！度R茵河2》拍攝于1999年，長寬規(guī)格為2.1米×3.6米。它描繪了萊茵河一小段區(qū)域，一條小路、草地、河流、和灰色的天空，它們使畫面組成了近水平的結(jié)構(gòu)。河對岸原有的一座工廠被作者利用電腦后期處理掉了。該作品還原了萊茵河“原有”的樣子，甚至可以讓觀者暢想世界上人類突然消失后的樣子。該作品擁有超高的分辨率，應(yīng)是先在同一個地點、同一種焦距之內(nèi)，采用不同的角度和快門速度，重復(fù)拍攝，然后再經(jīng)過電腦軟件后期拼接處理，最終將每一張清晰的局部組合成一張可謂“最清晰”的攝影作品。然而，面對這樣的作品，我們關(guān)注點僅僅在于一張拍攝萊茵河的照片被拍賣到了天價。人們對它的普遍反應(yīng)是驚嘆甚至懷疑并沒有去感受藝術(shù)家傳達的意圖。這何嘗不是一種諷刺，這也是所有圖像作品都將面臨甚至想要去達到的悲劇。

早在20世紀30年代，海德格爾就提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，他曾預(yù)言，圖像將導(dǎo)致人與現(xiàn)實世界的分裂。而今天在這不斷膨脹的消費社會中，伴隨著數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，我們身邊充斥著各種眼花繚亂的娛樂節(jié)目，各種特效、特技奪人眼球的商業(yè)影片，網(wǎng)絡(luò)上層出不窮的惡搞視頻、圖像，它帶給我們的是一場又一場的視覺盛宴，為我們提供了感官上此起彼伏的極度刺激。而對這些大眾藝術(shù)的廣泛需求，使得人們再無法擺脫大眾文化的奴役，無論是精英還是大眾都只允許做出預(yù)置好的反應(yīng)，人們喪失了內(nèi)心的思考而甘愿享受被操縱的快感。傳統(tǒng)藝術(shù)所追求發(fā)人深省的反思以及激蕩人心的意義，在這些影像中或被解構(gòu)、或被忽略。與此同時藝術(shù)家的創(chuàng)作也越來越個人化、私密化，他們并不全去追求深層次的內(nèi)涵或扣問“大問題”的價值意義。它們大多所展現(xiàn)的是生活中的見聞、偶有所感，又或者是日常記錄的場景畫面，甚至常常從作品中流露出一種避世的心態(tài)?？傊?，這些圖像往往極度附帶的個人化和碎片化的色彩，是社會分裂的悲哀和反思，是社會異化與個體反抗的寫照。

即便如此，在這個圖像生產(chǎn)就期待著消費的時代，一件藝術(shù)作品的被消費時間與其創(chuàng)作過程根本無法比較。一幅攝影作品在我們的感知中也只能保留幾秒鐘就會被下一張圖像所替代，我們甚至都來不及去查閱作者的生活背景、創(chuàng)作意圖。這證實了安迪·沃霍爾所說“在未來，每個人都會有十五分鐘的成名時間。”爆炸式的圖像信息改變了人們的視覺與觀看經(jīng)驗，圖像的傳播與接受速度也改變了人與自然、人與現(xiàn)實的關(guān)系。圖像的泛濫使得圖像經(jīng)驗已成為人們?nèi)粘＋@取經(jīng)驗的重要組成部分。但這種目不暇接的觀看必將造成人們的獵奇心理、審美疲勞等，正如貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中講到：“當電影院引入了立體電影時，預(yù)測和體驗的距離是如此之大，竟使許多人感受到一種十足的錯覺的強烈刺激，但是，一旦預(yù)測的腳步跟上來了，錯覺就漸漸消失，我們就視其為理所當然，進而要求加碼了?！?/p>

而伴隨著攝影后期技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在只需記錄被攝物體的形狀位置信息，而色彩明暗信息都可后期進行調(diào)整。這樣的技術(shù)的普及、后期制作等難度、門檻的降低，使每個人都可發(fā)揮自己的創(chuàng)意、對一切物品都可進行主動性的言說，從而制作成各式各樣的“創(chuàng)作”供人們娛樂、消費，如果將其放入美術(shù)館未嘗不是一件藝術(shù)作品。而這也是杜尚所說“人人都是藝術(shù)家”的現(xiàn)狀。這對圖像藝術(shù)作品的影響將是巨大的。對攝影藝術(shù)來講，在一切物品、圖像都能成為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介的現(xiàn)在，將會導(dǎo)致人物攝影、風景攝影、動物攝影的傳統(tǒng)攝影舉步維艱，敘述式的圖像已喪失了前衛(wèi)的價值；而在新聞、紀實等展示攝影優(yōu)勢——記錄能力的面前我們會質(zhì)疑它的真實程度。

對攝影圖像的收藏而言，作品的完好性和稀有性是很值得重視的。在讀圖時代圖像的廣泛傳播雖令人欣慰，但同時也在承擔圖像價值貶低的風險。攝影作品與架上繪畫不同，它本身就是相機的產(chǎn)物，它與傳遞圖像本身的載體是一致的、可相互轉(zhuǎn)化的。這就意味著對攝影作品的再拍攝記錄在一定意義上就是對作品價值的分割，隨著分割越多、傳遞越廣便存在的風險就越大。如果傳遞的質(zhì)量與原作相差甚遠、或者根本無法比擬，那必將增進原作的價值。

數(shù)字視覺技術(shù)時代的到來使得攝影自身的很多優(yōu)勢被模糊了，攝影不再是單純真實事物的記錄了，它的真實性因數(shù)字技術(shù)而遭到質(zhì)疑，但這并未使得攝影走向死亡，相反它獲得了前所未有的自由。攝影沖破了只是單純記錄的禁錮，這很像當初攝影術(shù)發(fā)明初期對繪畫的影響，逼真再現(xiàn)事物的能力已變得不再重要。作為大眾攝影它已然成為一種能被大眾認可的、流行的表達媒介；作為藝術(shù)攝影，在圖像泛濫的今天，攝影作品與繪畫作品同樣在尋找關(guān)于自身的表現(xiàn)。