葛欣

摘要：極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格，是有內(nèi)涵的減法，而極簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)確是脫離內(nèi)涵的簡(jiǎn)化。

關(guān)鍵詞：極簡(jiǎn)主義；極簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)

當(dāng)代中國(guó)建筑有兩個(gè)特點(diǎn)，一是走復(fù)古風(fēng)格，一是走西方現(xiàn)代風(fēng)格（尤其是以歐美現(xiàn)代建筑為模仿對(duì)象），大量移植過(guò)來(lái)的歐式建筑屢見(jiàn)不鮮，因此，在建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中，越來(lái)越喜歡極簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)，但是在最初的實(shí)踐中，很難把握簡(jiǎn)潔與簡(jiǎn)單的度，經(jīng)常會(huì)將極簡(jiǎn)主義風(fēng)格做成極簡(jiǎn)單的樣子，經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐與嘗試，對(duì)此有了一定的經(jīng)驗(yàn)與理解，在這里簡(jiǎn)單的談下如何把握極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)和極簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)之間的度。

首先，為了更好的區(qū)分二者，我們應(yīng)該從極簡(jiǎn)主義理念的誕生來(lái)追根溯源，極簡(jiǎn)主義，英文名稱是“Minimalism”，亦譯為極簡(jiǎn)派藝術(shù)，或簡(jiǎn)約主義。它可以是一種藝術(shù)流派，也可以指一種生活方式或時(shí)裝風(fēng)格。極簡(jiǎn)主義就是把表達(dá)藝術(shù)的方法、手段和內(nèi)容進(jìn)行最大限度的削減，由此產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)感受。從而獲得藝術(shù)的本質(zhì)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，極簡(jiǎn)主義就是去掉多余的裝飾，用最基本的表現(xiàn)手法來(lái)追求其最精華的部分?！吧佟辈荒苤苯訉?dǎo)致“多”，但卻能引發(fā)更為深刻的視覺(jué)震撼，這便是極簡(jiǎn)主義至今還能被很多設(shè)計(jì)師推崇的重要原因之一。時(shí)間證明，這種藝術(shù)風(fēng)格長(zhǎng)久不衰，甚至成為當(dāng)今藝術(shù)界的主流趨勢(shì)。

極簡(jiǎn)主義是一個(gè)在純藝術(shù)和建筑上提及的運(yùn)動(dòng)，這個(gè)風(fēng)格明顯地和之前巴洛克（baroque）時(shí)期以裝飾和繁瑣為主要形式內(nèi)容的設(shè)計(jì)形成對(duì)比。極簡(jiǎn)主義的起源可以追溯到12世紀(jì)歐洲的宗教改革運(yùn)動(dòng)和美同的抽象表現(xiàn)主義思潮，也可以追溯到構(gòu)成主義，以及對(duì)包豪斯元素的吸取。20世紀(jì)50年代，涌現(xiàn)出以直角、線條、簡(jiǎn)單幾何體為主的藝術(shù)作品，繪畫(huà)和雕塑尤為突出。由此引發(fā)藝術(shù)家對(duì)以往奢華繁瑣、以堆砌貴重材料來(lái)達(dá)到藝術(shù)效果的設(shè)計(jì)風(fēng)格的反思。一部分藝術(shù)家開(kāi)始主張用簡(jiǎn)約的創(chuàng)作手段重新詮釋藝術(shù)，這為極簡(jiǎn)主義奠定了思想理論基礎(chǔ)，極簡(jiǎn)主義開(kāi)始流行。對(duì)極簡(jiǎn)主義的發(fā)展影響比較大的是荷蘭的風(fēng)格派（De Stijl）和日本的藝術(shù)風(fēng)格。還有來(lái)自范德羅（van de Rohe）的 “l(fā)ess is more” 理念，其實(shí)是一種把形式簡(jiǎn)化到極致的嘗試，試圖讓最簡(jiǎn)的元素去發(fā)揮最大化的美學(xué)和功能效果。

所謂“極簡(jiǎn)”（minimalist），就是把東西簡(jiǎn)化到不能再簡(jiǎn)?！昂?jiǎn)”的過(guò)程是一個(gè)“減”的過(guò)程，既然有減，就有了某種方面的缺失（absence）。我想，之所以“極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)風(fēng)格”和“極簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)”這兩個(gè)概念可以放在一起比較，原因就是兩者都好像很相似地存在著某種方面的缺失。前者缺失的是復(fù)雜的形式，后者缺失的是“內(nèi)涵”。恰恰是這種看來(lái)相似的比較，成為了區(qū)分兩者的關(guān)鍵。

極簡(jiǎn)主義是力求去除其他不相關(guān)的元素，而將內(nèi)涵突出出來(lái)，并成為焦點(diǎn)，而極簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)確沒(méi)有明確的目的，只是一味的去簡(jiǎn)化繁瑣，沒(méi)有一個(gè)想要突出出來(lái)的重點(diǎn)，結(jié)果最終淪落為一個(gè)“無(wú)內(nèi)涵設(shè)計(jì)”。

所以這樣看來(lái)，用“缺失”來(lái)描述極簡(jiǎn)主義顯得有些牽強(qiáng)，因?yàn)檫@個(gè)詞多少帶著些無(wú)意識(shí)的味道，然而設(shè)計(jì)師上的這些嘗試都是有意識(shí)，有目的的，也就是之前提到的理論和哲學(xué)支持。比如當(dāng)時(shí)彼得沃克為了推行自己極簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)的理念，曾多次發(fā)表文章和書(shū)籍進(jìn)行闡述和論證。所以極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格，是有意識(shí)地去簡(jiǎn)化繁瑣的形，而不是概念，保留下來(lái)的正是蘊(yùn)含重要思想的“內(nèi)涵”。所以，現(xiàn)在看到很多走“簡(jiǎn)約風(fēng)格”但實(shí)際上是“空洞風(fēng)格”的設(shè)計(jì)。

如此看來(lái)，“極簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)”也就是概念層面的缺失了。形式上的極簡(jiǎn)和概念的缺失沒(méi)有必然的聯(lián)系。換言之，一個(gè)沒(méi)有內(nèi)涵的設(shè)計(jì)在用色和視覺(jué)元素上可以是繁瑣的，復(fù)雜的。更重要的是，這種概念上的“缺失”常常是無(wú)意識(shí)的，是隨機(jī)的，是沒(méi)有經(jīng)過(guò)推敲的，和上面提到的“有意識(shí)有目的有概念的簡(jiǎn)化嘗試”是截然不同的兩個(gè)存在。

簡(jiǎn)單的說(shuō)，「極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)理念」和「設(shè)計(jì)無(wú)內(nèi)涵」的區(qū)別可以比作是蘋果 iPhone 和高仿 iPhone 的區(qū)別。原版的設(shè)計(jì)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都是有依據(jù)可循的。高仿的，看上去可能一樣，但沒(méi)有內(nèi)涵可言。兩者在表象上是一致的，內(nèi)在卻是兩種不同的「無(wú)」。

理解了極簡(jiǎn)主義與簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)之間的區(qū)別，我們?cè)撊绾巫龅綐O簡(jiǎn)設(shè)計(jì)而不是一個(gè)極簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)呢？我們可以從加的過(guò)程來(lái)考慮，設(shè)計(jì)初期，可以賦予作品非常多的內(nèi)涵，盡量去思考，把所有可以表現(xiàn)的內(nèi)涵設(shè)計(jì)進(jìn)去，然后再做減法，哪些內(nèi)涵可以合并，哪些內(nèi)涵對(duì)主題沒(méi)有作用，經(jīng)過(guò)多輪增刪之后形成的作品，應(yīng)該就可以處理“極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)理念”與“設(shè)計(jì)無(wú)內(nèi)涵”之間的矛盾了，簡(jiǎn)言之，要想做好減法，必須先有加法，整個(gè)思考過(guò)程是先做加法再做減法，經(jīng)過(guò)痛苦的衡量和抉擇做出來(lái)的。舉個(gè)例子，比如有人問(wèn)你：人生最想要的東西是什么?？赡苡腥苏f(shuō)“不錯(cuò)的生活，健康的身體，忠誠(chéng)的伴侶，inner peace...等等”。最后讓你不斷的刪除和抉擇，最后可能只剩下一個(gè)答案，這個(gè)是極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)。

同樣，“設(shè)計(jì)無(wú)內(nèi)涵”則是“加不上去”。被問(wèn)問(wèn)題的人其實(shí)沒(méi)有什么答案，隨手抓起一個(gè)來(lái)填補(bǔ)空白。極簡(jiǎn)主義是實(shí)現(xiàn)了"less is more"的理念；跟設(shè)計(jì)無(wú)內(nèi)涵對(duì)比，就是用最少的形式實(shí)現(xiàn)最多的功能意義！

一定不能理解錯(cuò)的是，極簡(jiǎn)不是少，而是用少來(lái)實(shí)現(xiàn)多，即“More"的體現(xiàn)，至于如何 "LESS" 是一個(gè)濃縮的過(guò)程，我相信 iPhone的 Home鍵就實(shí)現(xiàn)了這個(gè)理念，用一個(gè)鍵實(shí)現(xiàn)多樣化的功能作用，而且按鈕的形狀用了人類認(rèn)知中最常見(jiàn)的圓型+里面一個(gè)方形，方圓之間實(shí)現(xiàn)More的變化！設(shè)計(jì)無(wú)內(nèi)涵就是沒(méi)抓住重點(diǎn)，經(jīng)不起推敲。

仔細(xì)研究安藤忠雄的極簡(jiǎn)主義作品，無(wú)不處處體現(xiàn)了大師對(duì)簡(jiǎn)化后所體現(xiàn)出的無(wú)比重要的內(nèi)涵，質(zhì)樸的材料、單純的幾何結(jié)構(gòu)，他的建筑詞匯苛刻地限制在極少的如混泥土、玻璃板、木材等幾種材料中；所有建筑表面只經(jīng)過(guò)清水模處理，毫無(wú)裝飾，很多項(xiàng)目以近乎成本的低造價(jià)完成，所剩下的東西正是大師所要體現(xiàn)出來(lái)的所要追求的東西——東方獨(dú)特的環(huán)境心理。這個(gè)內(nèi)涵是非常豐富的，自然光線因此進(jìn)入室內(nèi)，隨著一天或四季的變遷而光影流連；隨著居住人的行動(dòng)實(shí)現(xiàn)移步換景。無(wú)時(shí)無(wú)刻不激蕩著使用者的心靈，摒棄了各種裝飾，使得人們更專注的理解內(nèi)涵所帶來(lái)的體驗(yàn)和感受。

在一些住宅設(shè)計(jì)中，安騰也在不斷的尋找需要保留下來(lái)的內(nèi)涵，“生活在這里，我們真正需要的是什么？”他不斷叩問(wèn)居住的意義。正是這種對(duì)真正有意義的內(nèi)涵的追求與保留，在1995年阪神大地震震后的廢墟里，安藤主持的35幢建筑仍舊安然無(wú)恙。在這個(gè)案例里，我們理解了極簡(jiǎn)之后的深刻內(nèi)涵——建筑仍是人類的庇護(hù)所。

極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的建筑風(fēng)格是非常明顯的，有一些特定的表現(xiàn)，最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，最節(jié)省的材料，最洗練的造型以及最純凈的表面處理.將設(shè)計(jì)的元素，色彩，照明，柔性材料簡(jiǎn)化到最最少的程度，彰顯的是精準(zhǔn)的比例及精巧的細(xì)部，表達(dá)的是豐富的內(nèi)涵，追求的是一種純粹的、無(wú)雜質(zhì)的藝術(shù)效果。極簡(jiǎn)主義者的最著名的宣言是“l(fā)ess is more”，信奉極簡(jiǎn)主義的設(shè)計(jì)者們都希望用最簡(jiǎn)單的形式、最基本的處理方法、最理性的設(shè)計(jì)手段求得最深入人心的藝術(shù)感受。需要理解的是“少”并不是一種盲目的削減，而是復(fù)雜的升華，是一種高品質(zhì)的體現(xiàn)。

而這里面有一個(gè)特征便是設(shè)計(jì)者大都采用簡(jiǎn)單的創(chuàng)作手段，本著“減少、減少、再減少”的原則對(duì)建筑方案進(jìn)行處理，材料上樸素，但是細(xì)節(jié)豐富，采用的造型元素全都本著“簡(jiǎn)單”二字進(jìn)行創(chuàng)作，以追求作品的簡(jiǎn)潔純粹，盡量保持空間或者形體的完美，杜絕一切繁雜干擾。

極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)已經(jīng)成為流行設(shè)計(jì)的一種風(fēng)潮，漸漸被大眾所接收，但是成熟的作品還很少，最終有大部分的作品都淪落為極簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)，內(nèi)涵在一次次的減法后消失了，這說(shuō)明我們大部分的設(shè)計(jì)師對(duì)內(nèi)涵的捕捉與把握還不夠成熟。因此，作為建筑設(shè)計(jì)師，應(yīng)該更深刻的去理解極簡(jiǎn)主義，然后鍛煉自己對(duì)方案內(nèi)涵的把握程度，熟練的應(yīng)用極簡(jiǎn)主義的設(shè)計(jì)手法，這樣一定能完成更多更精細(xì)更完美的極簡(jiǎn)主義建筑！