齊麗文

【摘要】近代以來，和聲的特點就是“對功能邏輯思維從根本上否定”，就是有意識地反功能和聲之“道”而行之，創(chuàng)作上以否定功能和聲為宗旨，從而引起和聲思維的更加多樣化，這樣的思維變化與不斷更新的哲學思想、社會思潮有著密切的關聯(lián)?；仡櫼魳钒l(fā)展的歷史，每一次和聲思維的“革命”無不與一次進步思潮有著千絲萬縷的關系，古典主義的“唯理主義”、浪漫主義的“理想主義”，再后來，哲學界思想流派林立、眾說紛紜，叔本華、柏格森、尼采、弗洛伊德等一大批哲學家、思想家對“世界的本源”“人的定義”等一系列的問題不斷地探索著，西方世界的思潮涌動如核彈爆炸一樣產(chǎn)生了難以估量的“輻射”，如此種種，眾流派生生滅滅、諸思潮盤根錯節(jié)，構成了哲學史上的一個“亂世”，如此眾多西方哲學流派對音樂界也產(chǎn)生了巨大的思想憾動。

【關鍵詞】近代美學；美學思潮；和聲思維；流派；多樣化

一、和聲思維觀念的“近代化”

20世紀初期，曾經(jīng)一統(tǒng)天下的功能和聲體系已土崩瓦解，取而代之的是紛雜林亂的和聲思維觀念，究其根由，是強勁的“現(xiàn)代主義”思潮猛烈的抨擊著傳統(tǒng)的音樂觀念，“反傳統(tǒng)”的呼聲日益高漲，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作“危機四伏”，陳舊的和聲語匯不斷被新奇的和聲技法所取代，轉瞬間，和聲思維的“派別”林立，推陳出新的速度令人瞠目結舌，這一切都是由這一思潮所帶來的。西方世界科學與哲學不斷進步，改變著人們的認識論與方法論，以此看來，音樂界一個不同于以往的、嶄新的和聲思維時代已經(jīng)到來。

（一）現(xiàn)代唯理主義

由于科學的進步與神學的衰敗，大多哲學家均轉向了從自然科學中尋找哲學的新出路，在現(xiàn)代唯理主義內部學說如云，但終歸一條他們是相似的——哲學分析的數(shù)理邏輯化，這是現(xiàn)代唯理主義的基本哲學特點。這一思潮在藝術領域的主要表現(xiàn)就是自然科學成果與藝術改革之間的關系日漸直接化，具體如：首先，自然科學的發(fā)展引起表現(xiàn)材料的革新。例如電子音樂的創(chuàng)立。其次，自然科學的發(fā)展引起藝術表現(xiàn)技法的變革。如十二音數(shù)字化作曲、基于聲學基礎的亨德米特體系、理性化的微分音作曲、電子合成樂等。具體到和聲思維，一切以數(shù)理邏輯化思維為基點的和聲手法，如人工調式的有限移位、序列和弦、音程性和弦等這些都是從現(xiàn)代唯理主義思潮中尋找思想脈絡的原由。總地說來，自然科學的發(fā)展引起了藝術表現(xiàn)材料、表現(xiàn)手段、思維方式的全面革新。

（二）現(xiàn)代反理性主義

西方現(xiàn)代哲學中一股最強大的唯心主義潮流。現(xiàn)代反理性主義的共同特點是，由否定理性對本能、意志、直覺的制約開始，進而否定人類認識世界的可能性，否定一切社會公理與法則。這一思潮很快成為大多現(xiàn)代藝術流派的理論根基，反對社會約束、無視任何傳統(tǒng)、拋棄一切法則、否定現(xiàn)存公理……霎時間，藝術領域的一切常規(guī)都受到全面的懷疑與挑戰(zhàn)。在音樂界里，在反理性主義的“挾持”下，以往一切的音樂公理、音樂價值觀念、傳統(tǒng)作曲技法，例如旋律、調式、和聲、配器等都受到嚴重的沖擊，泛調性、偶成和弦、和弦構成中的“否定原則”、“非邏輯化”和聲進行等都是這一思潮下最直接的產(chǎn)物，最終導致音樂的表現(xiàn)功能與結構功能的“混亂”局面，兩者之間對立統(tǒng)一的辯證關系變得模糊不清了。

（三）形式論美學

形式論美學是在現(xiàn)代美學中占據(jù)著顯赫地位的重要流派。他們的美學觀點總地說來是從“形式上界定藝術與美的概念”。奧地利音樂批評家漢斯立克的美學觀點就是：“音樂的內容就是樂音的運動形式”，他們注重形式從而否定了音樂的表現(xiàn)功能，斯特拉文斯基就是這一理論最忠實的追隨者。這一美學思想反應到和聲領域內的結果就是，樂音之間的結構關系與運動形式重新排列的和聲手法越來越普遍，有對稱的音程性和弦，四、五度排列和弦，泛音調式的縱合化和弦，和聲進行上的“數(shù)、理性”的倒影、逆行等方式，都是這一美學思潮下作曲家們所探索的結果，他們只重視樂音間新的組合形式，以此來追求形式上的獨特創(chuàng)新。

（四）復雜化、立體化的音樂表現(xiàn)思維

復雜化、立體化的音樂表現(xiàn)思維在20世紀表現(xiàn)思維中居于主導地位，它符合了現(xiàn)代人逐漸復雜化的思維發(fā)展總趨勢，當復雜化的趨勢幾乎達到“飽和”的狀態(tài)時，藝術思維即發(fā)生了質的變化，于是出現(xiàn)了對傳統(tǒng)的“時空觀”的否定，這時現(xiàn)代藝術中出現(xiàn)了普遍的立體化思維方式。在音樂領域內，作曲家們試圖將空間上的立體化用于時間上的復合化的思路，于是和聲上出現(xiàn)了復合和弦以及復合調性、復合調式、“和弦流”對位，其中有些手法已被人們承認而接受，從而證明有些復合立體思維的嘗試是有意義的。

在近代美學思潮的洪流中又何止這幾種美學思想，還有“情感美學”、“復古化、白描化的音樂表現(xiàn)思維”等眾多的美學流派，思想的變革才是一切革命的動力，未來的和聲思維之路就是在這些美學思想指導下如百花綻放一樣盛開在世界的音樂舞臺上。

二、“百花齊放”——調性思維，和聲思維的多樣化

千百年來，人們一直對調性思維與和聲思維之間的關系苦苦地思考著、探索著，縱觀歷史，每一次和聲思維的進步必將導致調性思維的急劇變化，而每一次調性思維的演變也致和聲思維的革新，這二者之間是互相依附、相輔相成、又互相促成的辯證關系，調式思維具有對和聲思維的制約作用，和聲思維對調性思維有能動作用，如中古調式向大小調過渡后，功能和聲體系被確立，浪漫主義時期，和弦內部的繁雜變化又使調性趨于復雜化，如此等等，到了近現(xiàn)代，功能和聲體系的自身的瓦解給調性思維發(fā)展留出了廣袤的空間，這二者猶如“百花齊放”般地進入了多樣化的時代。

受到近代美學思潮的沖擊，20世紀以來，形形色色的調性與和聲思維不斷涌現(xiàn)，創(chuàng)作風格、技法體系都在變幻莫測之中，本文只選取最具典型代表意義的加以論述。

（一）德彪西的“中心音”調性概念

在德彪西成熟的作品中幾乎見不到V—I的和弦進行，他用他自己獨到的方法建立一種調性概念——“中心音”觀念，即，調性的中心音不是傳統(tǒng)觀念中的大小主三和弦，而是以單音的方式出現(xiàn)，就是某一個音始終貫穿在作品的段落或全曲之中，保持一種統(tǒng)一的邏輯力量，這樣一來，就使得和聲上會產(chǎn)生各式各樣的復雜現(xiàn)象，德氏著名的前奏曲《帆》就是這樣一個典型的杰作。

（二）斯克里亞賓的“神秘和弦”

斯克里亞賓是一個游離于印象主義與表現(xiàn)主義的“神秘主義”作曲家，在他后期的作品里，它開始摒棄傳統(tǒng)的調性觀念而去探求一種新的“力量”以求達到作品的統(tǒng)一，這種新“力量”在第六鋼琴奏鳴曲開始處的“特殊九和弦”為“主和弦”的復雜調性思維中醞釀成熟起來，這個和弦以三個音為固定的常量而變化其他音，這三個音是根音、大三度音、小七度音以這三個音為基礎其他的均可做升高或降低的變化，他就是在這個和弦上建立起他新的、獨特的調性觀念。

（三）勛伯格的“十二音體系”

20世紀最有影響力的作曲技法，如果說在勛伯格之前人們只是在探索確定調式調性的不同方法，也就是說是有調性可言的，那么，勛伯格的十二音體系則是徹底地顛覆了傳統(tǒng)調式調性的思維，打開了無調性的大門。十二音音樂的基本方法就是選用半音階自由的組成一個音列，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂曲，在十二音都出現(xiàn)之前不得重復其中的任何一個音，這樣的音樂更加激越、不協(xié)和、帶有強烈的刺激性，勛伯格的《鋼琴組曲》中的《小步舞曲》就是完全用這一技法寫成的，如《小步舞曲》的片段譜例：

正如勛伯格所說“和聲之路就是一條和弦不協(xié)和的發(fā)展之路”，回想古典主義之初，再看今朝，功能和聲體系已被突破得支離破碎了，在大多的音樂作品中沒有了身影，這也是事物發(fā)展的客觀規(guī)律，有建立就必有瓦解。

（四）巴托克的調性觀念

巴托克的調性觀念涉獵很廣，他不同于以往的作曲家有自己的統(tǒng)一的調性思維方式，而是在不同的作品中嘗試完全不同的多種多樣的調式中心確立法，大致可歸為三大類型。

1.旋律性調性確立法

這是古老的旋律性調性在20世紀音樂中的再現(xiàn)，他僅以旋律中音的走向、終結確立調性中心。巴托克用此方法不同于以往之處是調式的音列較前大為復雜并且配以復雜的和聲背景，以此作為確立調中心的手段。

2.復雜的調式音階、半音階中的單音確立法

這一調性觀念的提出是建立在半音階復雜調式的使用，其實質是尋求統(tǒng)一的力量。這好比是古典調性中從主和弦出發(fā)再回到主和弦這一思維的不同表達方式，巴托克的《小宇宙》《弦樂、打擊樂與鋼片琴音樂》就是用這一技法寫成的。

3.“調性背景”確立法

“調性背景”是相對“和聲背景”而言的，所謂“調性背景”確立法就是音符在局部起到縱向的和聲作用，而在全局上起到堅持調性中心的作用，它們可以是單音、音程、和弦與固定音型等形態(tài)。事實上，這一作曲技法的源泉是持續(xù)音演變的結果，巴托克的調性思維觀念留給后世作曲家無限的啟迪，在他的作品里蘊藏著取之不盡用之不竭的調性與和聲思維力量。

（五）興德米特的調性觀念

興德米特的調性觀念是建于兩個基本音列之上的，音列I說明調性范圍內半音階中的每個音與主音之間的關系，音列Ⅱ說明各種音程之和聲力量與旋律力量的消長作用。興德米特認為，調性范圍有半音階構成，其中的每一個音都可以作為調的中心音；構成調性中心音的條件改變，即形成轉調，調性的中心由出現(xiàn)次數(shù)較多的和弦根音決定，并且看它是否處在結構部位上，興德米特以科學的方法總結了浪漫派以來的音樂創(chuàng)作并試圖建立起自功能和聲瓦解后最完整、最嚴密的作曲體系，他的調性、和聲思維為我們帶來不同于以往的啟迪，使我們對調性概念又有了新的見解。

近代音樂歷史上，在調性、和聲思維上的探索步伐沒有停頓過，例如，微分音音樂、噪音音樂、序列音樂、偶然音樂、電子音樂、簡約派音樂……這些探索把我們的音樂引領到了和聲、調性思維之外的世界。對于新事物的不確定性的認知是人類的進步，科學技術的日益先進把人們的認識論不再局限在自我的封閉圈內。和聲世界中的模糊性就是不確定性的體現(xiàn)，它沖破“自我束縛”建立新觀念、新體系，這又是人類音樂文化繁榮昌盛的另一個高點。

三、結語

總而言之，一種體系的建立之初同時也就埋下了瓦解的“種子”，瓦解之后又必致紛雜化。古典主義時期和聲的“嚴謹性”，浪漫主義時期和聲的“抒情性”，以及近現(xiàn)代眾多流派的“繁雜性”，每一次音樂文化的變革都是思想變革的結果，這一條音樂思維的發(fā)展之路在我們總結之后，它又給我們這個民族帶來了什么啟示呢？在探索新技法、新思維的同時一定要結合本民族的音樂素材，不可一味地為了技巧而技巧，丟掉了民族音樂的“魂靈”，有取有舍，這才是回顧歷史的真正意義，這才會為我們未來的音樂造就一條輝煌的“星光大道”。