徐悅

【摘要】眾所周知，作為一位小提琴教師應(yīng)該在教學(xué)中做到“因材施教”，教授不同類型的學(xué)生需采用不同的教學(xué)方法。以右手運弓技術(shù)為例，學(xué)生演奏不同風(fēng)格的樂曲或不同類型的學(xué)生在演奏相同樂曲時，音樂表現(xiàn)力是不完全相同的。學(xué)生應(yīng)根據(jù)自身的特點，選擇適合自己的運弓方法，從而有效地控制小提琴演奏中音色的變化，創(chuàng)造出豐富充實的聽感和音樂層次感。文章對小提琴運弓中“橫向”、“縱向”這兩種不同的演奏方法進行了探討。

【關(guān)鍵詞】小提琴運弓；“縱向”發(fā)音；“橫向”發(fā)音；弓速；壓力；爆發(fā)力

運弓法是小提琴演奏藝術(shù)中極其重要的問題，無論是在獨奏、重奏還是樂隊演奏中，親身經(jīng)驗都是最好的老師，在小提琴教學(xué)中教師應(yīng)該引導(dǎo)不同類型的學(xué)生運用不同的運弓方法來增強音樂表現(xiàn)力，表現(xiàn)不同的音樂風(fēng)格。右手運弓技術(shù)的應(yīng)用在小提琴演奏中占有非常重要的地位是因為小提琴每根弦上的音響都帶有獨特的色彩，它們就如同一個調(diào)色板。可是動聽的旋律、優(yōu)美的音色需要弓毛與琴弦摩擦運行而發(fā)音，因此琴弓仿佛畫家手中的畫筆，在琴弦上描繪出一幅幅色彩斑斕的畫卷。作為一個二度創(chuàng)作者，學(xué)生應(yīng)該力求捕捉到每一個音符背后隱藏的生命力，通過選擇適當(dāng)?shù)倪\弓方法，創(chuàng)造出豐富充實的聽感和音樂層次感。那么如何有效地調(diào)整與控制音色的變化呢？根據(jù)多年的學(xué)習(xí)與教學(xué)經(jīng)驗，筆者認(rèn)為正確理解與應(yīng)用小提琴運弓中的方向感——“橫向”和“縱向”，有助于學(xué)生快速調(diào)整、處理演奏中音色的變化。

“橫向”發(fā)音是在運弓中多采用弓速的變化，使琴發(fā)出敏感而多變的音色，這種方法適合爆發(fā)力較強的學(xué)生使用?！皺M向”發(fā)音在力學(xué)上涉及拉力、推力兩種方向相反的力，學(xué)生可以想象在水平地面上橫向拉動或推動一個箱子，形成了箱子前進的動力，這個就是牽引力。牽引力在小提琴演奏中控制著運弓的方向與速度。牽引力大于阻力，弓速增加；牽引力小于阻力，弓速減慢；牽引力等于阻力，弓速保持勻速狀態(tài)。而阻力的構(gòu)成包括弓毛與琴弦間的摩擦力，空氣阻力和坡道阻力（琴弓在傾斜的平面上運動時受到的阻力）?！翱v向”發(fā)音是在運弓中多采用壓力的變化，弓速較慢，如在演奏慢板時弓毛要緊緊咬住琴弦，使琴的音箱發(fā)出很大的音量，這種方法適合一部分爆發(fā)力不強，身體較放松的學(xué)生。“縱向”的壓力在物理領(lǐng)域表示物體所承受的與表面垂直的作用力。以標(biāo)準(zhǔn)的站姿為例，人垂直站在水平地面上，自然向下的重力也正在對地面產(chǎn)生壓力。同理，右手臂與琴弓的重量一起對琴弦施加壓力，與琴弦垂直向下的壓力進而使弓毛上的小刺緊緊鉤住琴弦，當(dāng)“縱向”壓力越大時，弓弦間的摩擦力越大，弓速也就越慢。

為了使演奏者能夠掌握“橫向”發(fā)音與“縱向”發(fā)音的要領(lǐng)，筆者在一些經(jīng)典作品中闡述了如何具體應(yīng)用小提琴的右手運弓技術(shù)。薩拉薩蒂的《流浪者之歌》是世人所熟悉的名作，它那蕩氣回腸的傷感與吉普賽民族自由、活潑、樂觀的個性給聽眾留下了深刻的印象。高音的悲壯、低音的感傷、輕巧的泛音、華麗的左手撥弦使小提琴的旋律性與技巧性得到完美的結(jié)合。

第一部分Moderato中板，c小調(diào)，4/4拍子。由強而有力的管弦樂齊奏作為開始，然后主奏小提琴奏出充滿憂傷的旋律。這一部分很短，只是全曲的引子。它需要演奏者將“橫向”發(fā)音與“縱向”發(fā)音相結(jié)合。獨奏開始的部分要求演奏f，應(yīng)注意它是一種充沛有力的色調(diào)。運弓中“橫向”的牽引力能夠使琴弓與琴弦接觸的瞬間通過很快的弓速產(chǎn)生爆發(fā)力，這不僅增強了小提琴音色的感染力，并在樂曲的開端成功抓住了聽眾的耳朵?！翱v向”的壓力則有助于增加音色的厚度，形成更加具有穿透力的聲音。

第二部分Lento緩板，由小提琴奏出新的旋律，是一種美麗的憂郁，以變奏和反復(fù)做技巧性極強的發(fā)展。在這部分，管弦樂并不太明顯，始終是以小提琴的輕柔旋律為主題。

輕巧的泛音和華麗的左手撥弦顯示出這一主題的豐富內(nèi)涵。譜面上出現(xiàn)的con molto passione要求表現(xiàn)出熱烈激動的音樂情緒，速度也相對活躍、自由，所以演奏者最好能夠根據(jù)自身的演奏特點，綜合運用“橫向”、“縱向”兩種運弓方式控制音色的變化。“橫向”運弓是用來控制弓速、弓長、弓位及琴弓運動角度的變化，而“縱向”運弓主要用來控制壓力，它可以有效調(diào)整音質(zhì)的厚度，如較大的壓力可以表現(xiàn)出非常堅實的音質(zhì)。

第三部分：Un poco piu lento稍為緩慢的緩板，2/4拍子。小提琴裝上弱音器，“極有表情地”奏出充滿感傷情調(diào)的旋律，悲傷的情緒達到極點。這一旋律廣為人知。演奏漸強、減弱的記號時，可以多運用“橫向”發(fā)音，產(chǎn)生弓速的變化，同時合理運用弓長和弓子的壓力，從而使每個音連續(xù)不斷地強化或減弱。演奏pp、PPP時，為了使音響明亮，通常弓子應(yīng)緊貼琴弦并使用非常慢動作的弓法。因為厚實的音只有用不長的弓段才能得到最小的音量，沒有這種最小的音量，pp的色調(diào)是很難表達出來的。在這種情況下，“縱向”發(fā)音使得演奏出的音符輕而不虛，讓人有一種異常安靜的感覺。還需注意時值不長的pp最適合用上半弓演奏，因為運用不同的弓段拉出來的音在特性、音色上是會發(fā)生變化的。

第四部分：急變?yōu)闃O快的快板Allegro molto vivace，2/4拍子，有與第二、三部分形成明顯對比的豪邁性，反映出吉普賽民族性格的另一面——能歌善舞。以管弦樂的強奏作為先導(dǎo)，小提琴演奏出十分歡快的旋律。

右手的快速撥奏、高音區(qū)的滑奏、左手撥奏和十六分音符的斷奏表現(xiàn)出多樣的音樂形態(tài)，充滿了濃烈的舞蹈氣氛。這部分需要展現(xiàn)出極強的音樂表現(xiàn)力，所以奏出的音符輕巧中卻蘊藏著堅定，可是通常情況下，在運用快速弓法的同時依然呈現(xiàn)出清晰堅實的音色并不是一件容易的事情。演奏者可以利用“縱向”發(fā)音的方法，先用較慢的弓速練習(xí)。在慢練的過程中，必須以保持清晰扎實的音質(zhì)為目標(biāo)，根據(jù)演奏者自身的能力，駕馭好一個速度后再逐漸加速，這樣的練習(xí)方式使演奏者在達到樂曲原速的同時也保證了音色的質(zhì)量。

在眾多經(jīng)典外國小品中，以貝多芬的《Romance》為例。透過不同的旋律形態(tài)，細(xì)心的演奏者會發(fā)現(xiàn)如果想自如地控制音色變化，學(xué)會運用小提琴運弓中的方向感——“橫向”、“縱向”是非常重要的演奏能力。事實上，樂曲名稱已經(jīng)清楚表明了作曲家的構(gòu)思意圖，樂曲應(yīng)該從頭到尾用小提琴“唱”出來。除了左手運用適當(dāng)?shù)摹叭嘁簟备璩?，對小提琴右手技術(shù)而言，不同的運弓方式、弓速、弓段及弓弦間的接觸點都會對小提琴“唱”出的音色產(chǎn)生或大或小的影響。

G大調(diào)浪漫曲一開始由小提琴獨奏雙音陳述正主題，不加樂隊伴奏。要以Andante的速度演奏雙音Legato組成的不同音程的連續(xù)進行，需要高度完善的運弓技巧和非常靈活的左手手指。演奏雙音平面時通常需要單音平面雙倍的壓力，如果學(xué)生的爆發(fā)力不是很強，建議把“縱向”發(fā)音作為主要的運弓方式，以保持樂句的不斷向前的方向感和連貫性。

在樂隊重復(fù)小提琴的兩句獨奏之后，小提琴又奏出仿佛為副主題的第二主題。副主題的音樂情緒與主題相比，發(fā)生了變化，雙音音型轉(zhuǎn)變成優(yōu)美抒情的單音旋律。在運用“縱向”發(fā)音保證聲音持續(xù)性的同時，演奏者也可以適當(dāng)加入“橫向”發(fā)音的方法，有效調(diào)整音色的變化，使音樂層次更加豐富多樣。

演奏上面這一片段的音色需要具備剛勁有力的特點，與前面抒情性旋律形成強烈對比。要“極富特點地”演奏它，比正主題更活躍。十六分音符的華彩音型不是平常的經(jīng)過句，而是e小調(diào)主題變奏。這里應(yīng)該用含蓄、如歌的風(fēng)格來演奏，每一個十六分音符都是柔和而極富表情的，演奏者可以巧妙運用“橫向”發(fā)音的特點演奏出自己對于每個音符的理解，充分挖掘出音符背后的生命力，使音樂中的情感鮮活起來。

古往今來，每一位杰出的小提琴家都會對弓法進行深入的鉆研，只為了最后演奏出完美的音質(zhì)，讓聽眾充分感受到音樂的情緒與思想。由于不同的小提琴家演奏相同的作品時，不同的演奏方法通常會導(dǎo)致不同的演奏風(fēng)格，所以一位優(yōu)秀的小提琴教師也應(yīng)該在教學(xué)中做到“因材施教”，教授不同類型的學(xué)生需采用不同的教學(xué)方法。以右手運弓技術(shù)為例，學(xué)生演奏不同風(fēng)格的樂曲或不同類型的學(xué)生在演奏相同樂曲時，音樂表現(xiàn)力是不完全相同的。老師應(yīng)幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身的特點，選擇適合自己的運弓方法，從而有效地控制小提琴演奏中音色的變化，創(chuàng)造出豐富充實的聽感和音樂層次感。筆者認(rèn)為在小提琴的學(xué)習(xí)過程中，除了課堂上的學(xué)習(xí)與平日的練習(xí)，多聽音樂會、多聽唱片以及錄音等資料也是一個非常重要的學(xué)習(xí)途徑。教師應(yīng)該鼓勵學(xué)生以“多聽”的途徑研究學(xué)習(xí)音樂，因為聽的過程無形中培養(yǎng)了學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力，使他們逐漸能夠獨立把握和判斷音樂風(fēng)格的多樣性與一致性，最重要地是在學(xué)習(xí)了多樣的演奏風(fēng)格后，學(xué)生可根據(jù)自身演奏的優(yōu)劣勢，找到一個適合自己的演奏風(fēng)格。如果你是一個經(jīng)常聽錄音資料的學(xué)習(xí)者，很容易就會發(fā)現(xiàn)為什么不同的小提琴家在各自的職業(yè)生涯中會逐漸形成自己獨特的風(fēng)格，這與他們的性格、成長背景、教育背景和個人天賦等因素是密不可分的，時代的印記與個人的成長軌跡都會滲透在他們的音樂當(dāng)中。

米爾斯坦與梅紐因是兩個風(fēng)格截然不同的小提琴演奏家，他們兩位都錄過巴赫的6首獨奏奏鳴曲和帕蒂塔。米爾斯坦一生先后錄過三次巴赫的獨奏奏鳴曲和帕蒂塔，其中后兩次都是全套，他對自己的巴赫演繹十分自負(fù)，事實上他的演繹也確實極具深度。1936年錄的《g小調(diào)第一奏鳴曲》已經(jīng)顯示出他對巴赫風(fēng)格的理解是何等透徹。50年代的版本在風(fēng)格上更加嚴(yán)整規(guī)范，70年代的版本更加隨心所欲。1975年他在倫敦錄制的全集可能是有史以來最松弛的巴赫獨奏奏鳴曲和帕蒂塔。他延長了許多節(jié)奏重音的時值；不避諱使用滑指，但不是為了追求特殊風(fēng)韻，而是認(rèn)為這樣做自然。他使用跳弓很開心，就像是巴赫時代已經(jīng)很流行這種輕快的弓法，卻沒有輕浮之感。他的琴聲十分清秀，絕沒有生劈硬砍的猛功。而梅紐因，一個出生在紐約的音樂神童，在童年便已具備成年人的聲音和理解能力，他錄制的巴赫全套獨奏奏鳴曲與帕蒂塔，氣勢恢宏，粗獷豪放，技巧比他70年代的唱片可靠得多。因為30年代末，梅紐因在樂壇上的光彩開始漸漸減退，許多折磨手指的炫技曲避而不拉了，也許梅紐因狂放恣意的演奏風(fēng)格就注定了他是一個早開花、早結(jié)果的青春偶像。這兩位偉大小提琴家錄制的巴赫的作品有異曲同工之妙，他們均在保留巴洛克時期巴赫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入了自己對于作品獨特的詮釋。這里推薦兩位小提琴家各自的唱片編號供小提琴愛好者參考學(xué)習(xí)，米爾斯坦一巴赫6首獨奏奏鳴曲和帕蒂塔EMI CDM 7 64793（2CD）、梅紐因一巴赫6首獨奏奏鳴曲和帕蒂塔EMI CHS 7 63035--2（2CD）

音樂是有生命的，不同的旋律有著不同的運動方向和運動速度，所以很多音樂作品呈現(xiàn)出多樣的音樂形態(tài)，帶給聽眾多樣的聽覺感受。而演奏者就如同音樂作品與聽眾間的橋梁，需要把作品的樂思傳遞給聽眾。因此準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格，演奏出讓聽眾產(chǎn)生共鳴的音樂是非常重要的。這就要求演奏者認(rèn)真關(guān)注每一個音符背后的生命力，靈活運用小提琴運弓中的方向感控制音色的變化。當(dāng)然在平日的練習(xí)過程中，演奏者也要努力做到善于根據(jù)自身的演奏特點，合理應(yīng)用“橫向”和“縱向”兩種運弓方法，解決發(fā)音中常出現(xiàn)的問題。