顏夢(mèng)晴

（西南大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，重慶 404100）

淺析巴赫的音樂(lè)創(chuàng)作

顏夢(mèng)晴

（西南大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，重慶 404100）

巴赫是巴洛克時(shí)期一位里程碑式的音樂(lè)家。本文從其音樂(lè)創(chuàng)作的特征以及作品中的復(fù)調(diào)音樂(lè)的演奏方法方面對(duì)其進(jìn)行研究和剖析，以厘清巴赫的創(chuàng)作軌跡及歷史意義。

巴赫；音樂(lè)創(chuàng)作；復(fù)調(diào)音樂(lè)；演奏方法

一、巴赫在器樂(lè)方面的音樂(lè)創(chuàng)作

巴赫的創(chuàng)作范圍極廣，器樂(lè)方面他的主要成就表現(xiàn)在管風(fēng)琴音樂(lè)和古鋼琴音樂(lè)上，由于巴赫時(shí)代的德國(guó)是一個(gè)災(zāi)難深重、四分五裂的國(guó)家，當(dāng)時(shí)的市民階層往往以宗教作為精神支柱，因此巴赫的管風(fēng)琴音樂(lè)主要是他宗教世界觀的反映，而古鋼琴音樂(lè)則比較世俗化，并且有著親切動(dòng)人的特色。他的古鋼琴音樂(lè)與管風(fēng)琴音樂(lè)有著密不可分的關(guān)系。另一方面巴赫又汲取了意、法、英等國(guó)古鋼琴音樂(lè)和小提琴音樂(lè)的特點(diǎn)，例如，意大利小提琴家維瓦爾地音樂(lè)中富于動(dòng)力性的線(xiàn)條運(yùn)動(dòng)及節(jié)奏感，法國(guó)撥弦古鋼琴樂(lè)派典雅的裝飾音，英國(guó)維吉那琴樂(lè)派的炫技音型和變奏手法等，都可在他的各類(lèi)古鋼琴樂(lè)曲中見(jiàn)到。

在巴赫的時(shí)代，管風(fēng)琴作為一種高度發(fā)展的樂(lè)器被用于眾多路德教教堂之中樂(lè)，有些是與眾贊歌的曲調(diào)融合一體，有些則是自由的音樂(lè)展示。巴赫的管風(fēng)琴音樂(lè)也可劃分為這兩大類(lèi)，而且都被視為當(dāng)今管風(fēng)琴曲目中的“經(jīng)典”。巴赫管風(fēng)琴曲都“引用”了先已存在的眾贊歌曲調(diào)。眾贊歌音樂(lè)在路德教音樂(lè)文化中占有相當(dāng)重要的地位，因?yàn)檫@類(lèi)音樂(lè)與“民眾音樂(lè)”有著非常密切的聯(lián)系。盡管巴赫的整體音樂(lè)創(chuàng)作與“民眾音樂(lè)”保持著一定的距離，他以眾贊歌為基礎(chǔ)創(chuàng)作的管風(fēng)琴曲則顯露出與“民間”與“會(huì)眾”的藝術(shù)交融。

到了巴赫所處的巴洛克晚期，賦格曲已成為復(fù)調(diào)音樂(lè)中最為突出的藝術(shù)形態(tài)。在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，賦格是一種相當(dāng)特殊的現(xiàn)象，它既是一種創(chuàng)作技法，又是一種體裁樣式，其獨(dú)特的織體構(gòu)建和音樂(lè)邏輯表現(xiàn)出以單一主題的模仿和變化為基本“音樂(lè)動(dòng)力”的復(fù)調(diào)思維。巴赫的這些管風(fēng)琴賦格曲通常用一個(gè)主調(diào)織體的音樂(lè)部分作為“前奏曲”，它能很好地“導(dǎo)引”出后面作為“主體”的賦格曲音樂(lè)。

然而巴赫的古鋼琴曲在他全部創(chuàng)作中占有不小的比重，主要有：

《創(chuàng)意曲》，《創(chuàng)意曲》手法類(lèi)似賦格，但較為自由，音樂(lè)緊湊集中。在織體上采用復(fù)調(diào)與主調(diào)相交替的寫(xiě)法。

《英國(guó)組曲》的風(fēng)格與英國(guó)無(wú)關(guān)，它體現(xiàn)了法國(guó)風(fēng)格?！队?guó)組曲》的基本情緒剛強(qiáng)而富于生機(jī)，形式較大，織體較密，適合用撥弦古鋼琴演奏?！斗▏?guó)組曲》親切動(dòng)人，洋溢著快樂(lè)的情趣?！斗▏?guó)組曲》的形式較為短小，織體疏松，旋律優(yōu)美，節(jié)奏生動(dòng)。

《帕蒂塔》是巴赫在1726-1731年間寫(xiě)得?！芭恋偎笔且獯罄Z(yǔ)“組曲”的意思。這部作品在創(chuàng)作手法上減少了復(fù)雜的聲部交叉，應(yīng)用的是二聲部織體，增強(qiáng)了主調(diào)的和聲因素。在形式上沒(méi)有變化，知識(shí)在每一首的性格上都有著各自的特點(diǎn)，內(nèi)容且豐富多彩。

《平均律鋼琴曲集》是巴赫最偉大的杰作，也是鋼琴音樂(lè)史上的經(jīng)典之作。巴赫的賦格標(biāo)志著大小調(diào)和聲體系的完全成熟。前奏曲與賦格連在一起形成了對(duì)比，也起著相互間的補(bǔ)充作用。巴赫在賦格創(chuàng)作上又一超越前人的地方是他的賦格體現(xiàn)了嚴(yán)密的邏輯性和均衡的結(jié)構(gòu)感。

《d小調(diào)半音階幻想曲》寫(xiě)于1720年，是巴赫的同類(lèi)體裁中最優(yōu)秀的一首?！痘孟肭方⒃谝贿B串由音階和小琶音組成音流上。音流與莊重緩慢的密集和弦、對(duì)位織體交替出現(xiàn)。樂(lè)曲所表現(xiàn)的自由即興性與悲壯的朗誦語(yǔ)調(diào)充分表現(xiàn)了巴赫的管風(fēng)琴音樂(lè)對(duì)古鋼琴音樂(lè)的影響。

1747年巴赫創(chuàng)作的《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》與后來(lái)的《賦格藝術(shù)》也同樣是他偉大智慧的結(jié)晶，它們達(dá)到了復(fù)調(diào)音樂(lè)對(duì)位賦格藝術(shù)的巔峰，也是音樂(lè)家的“哲學(xué)著作”。

二、關(guān)于巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)的演奏方法

（一）指法

巴赫時(shí)代所使用的指法要求盡量減少拇指的使用量“演奏時(shí)應(yīng)與手部的肌肉習(xí)慣相結(jié)合，因?yàn)閺?fù)調(diào)這種對(duì)位式的音樂(lè)造就了這種適合其自身需要的鍵盤(pán)技巧”對(duì)于音樂(lè)模進(jìn)進(jìn)行時(shí)，應(yīng)選用相同一種指法來(lái)進(jìn)行演奏。

（二）踏板

盡管在巴洛克時(shí)期延音踏板是不存在的，"在處理巴赫如此細(xì)致的斷奏和連奏以及音色的表現(xiàn)時(shí)可以使用踏板來(lái)作為精巧的協(xié)助力量，找到它在巴赫復(fù)調(diào)作品中的正確位置在演奏時(shí)，連接連奏的對(duì)位性線(xiàn)條，或延續(xù)和斷開(kāi)的音色之間出現(xiàn)不同音質(zhì)，而表現(xiàn)為細(xì)微變化時(shí)可以正確地運(yùn)用右踏板而弱音踏板的使用。使用弱音踏板形成的高質(zhì)量的音色，很多時(shí)候是單純用手指技巧難以達(dá)到的，因此，演奏時(shí)可以借助弱音踏板，來(lái)完成對(duì)于高級(jí)音色的追求。

（三）裝飾音

為了適應(yīng)巴赫時(shí)代古鋼琴的音色特點(diǎn)，演奏巴赫的裝飾音，應(yīng)選擇柔和!輕巧的音色來(lái)完成“若遇到三連音與二連音并列演奏的時(shí)候，應(yīng)將二連音想象成為二比一比例的三連音，就方便進(jìn)行演奏了”若演奏長(zhǎng)顫音，且音符的數(shù)量超過(guò)6個(gè)，應(yīng)選擇采用將音符分組的原則，有計(jì)劃地將音符分成2個(gè)一組或3個(gè)一組，作為基礎(chǔ)音型來(lái)演奏，不能沒(méi)有個(gè)數(shù)，雜亂無(wú)章地演奏。

（四）復(fù)調(diào)音樂(lè)的聲部

復(fù)調(diào)音樂(lè)，就是將多線(xiàn)條的旋律集合在一起因此，讓每一個(gè)聲部都能清晰明了地進(jìn)行，是演奏巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)作品的一項(xiàng)重要原則。因此，先要?jiǎng)澐肿髌返穆暡?，然手把各聲部的旋律線(xiàn)和音樂(lè)內(nèi)容等進(jìn)行分析，等安排好一切之后再對(duì)作品進(jìn)行練習(xí)。

J605

A

1005-5312（2014）29-0107-01