崔佳燦，趙春龍

(河北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北石家莊050024)

音樂(lè)劇誕生于20世紀(jì)中葉，是把戲劇對(duì)白、音樂(lè)、舞蹈等表現(xiàn)手法融于一身的一種舞臺(tái)藝術(shù)形式。它以高度的藝術(shù)綜合性給觀眾帶來(lái)全方位的審美體驗(yàn)。音樂(lè)劇不但具備歌劇中的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，還融合了詩(shī)歌、形體藝術(shù)、繪畫(huà)甚至舞美、電影等現(xiàn)代藝術(shù)形式。通過(guò)對(duì)諸多藝術(shù)形式的整合，音樂(lè)劇迎合了各類人群的審美特點(diǎn)，吸引了一批固定的并逐漸擴(kuò)大的受眾人群。

音樂(lè)劇作為國(guó)內(nèi)演出市場(chǎng)上一種新興的文化產(chǎn)品，還處于初期發(fā)展的階段。為了擴(kuò)大音樂(lè)劇在中國(guó)文化市場(chǎng)上的受眾，把音樂(lè)劇譯為中文，找中國(guó)演員用中文演唱?jiǎng)菰诒匦?。因此，音?lè)劇在中國(guó)本土化的進(jìn)程就應(yīng)運(yùn)而生。我國(guó)的音樂(lè)劇本土化進(jìn)程才剛剛開(kāi)始，目前僅有兩部音樂(lè)劇作品被正式本土化投入商業(yè)演出。音樂(lè)劇雖然主要以歌曲組成，但音樂(lè)劇的翻譯不能完全等同于歌曲翻譯，因而有必要對(duì)音樂(lè)劇本土化做專門研究，并提出相應(yīng)的翻譯規(guī)則。

一、音樂(lè)劇本土化發(fā)展概覽

相比于日本與韓國(guó)，我國(guó)音樂(lè)劇本土化進(jìn)程開(kāi)始較晚。日本的淺慶利太早在20世紀(jì)70年代末就組建了“四季劇團(tuán)”，在極其艱苦的環(huán)境下制作出多部經(jīng)典音樂(lè)劇的日文版。其中最成功的就是音樂(lè)劇《貓》的日文版。三年內(nèi)創(chuàng)下了1 000場(chǎng)的演出記錄，100萬(wàn)人次的票房，被中國(guó)學(xué)者譽(yù)為“日本戲劇界的一次地震”［1］。中國(guó)于21世紀(jì)初期在上海、北京、廣州和深圳等一線城市的劇院陸續(xù)以原聲原唱形式引進(jìn)《悲慘世界》、《歌劇魅影》等大大小小近10部音樂(lè)劇，每部音樂(lè)劇演出場(chǎng)次均在70次以上，有幾部劇目甚至打破了百場(chǎng)記錄。十年之后，《媽媽咪呀》和《貓》正式被國(guó)內(nèi)演出公司引入，并翻譯成中文在國(guó)內(nèi)數(shù)十個(gè)一二線城市演出?！秼寢屵溲健分形陌娑潭處讉€(gè)月在上海和北京連演112場(chǎng)，票房超過(guò)4 500萬(wàn)元，觀眾達(dá)14萬(wàn)人次，創(chuàng)造了中國(guó)演藝產(chǎn)業(yè)的新紀(jì)錄［2］。究其原因，在于音樂(lè)劇的引入填補(bǔ)了相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的空白。由于中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，本來(lái)就發(fā)展不足的中國(guó)當(dāng)代戲劇更是缺乏優(yōu)秀劇本和演藝人才，使得中國(guó)音樂(lè)劇的創(chuàng)作始終處于一個(gè)萌芽和實(shí)驗(yàn)的階段。中國(guó)的年輕人通過(guò)現(xiàn)代傳媒手段，從網(wǎng)絡(luò)或電影中了解到音樂(lè)劇文化，并對(duì)這種新鮮時(shí)尚的國(guó)外文化產(chǎn)生了很強(qiáng)的好奇心，在客觀上形成了對(duì)該類文化產(chǎn)品的需求。《媽媽咪呀》作為一部情節(jié)簡(jiǎn)單、旋律歡快的作品，有明確的消費(fèi)群體，迎合了年輕人休閑放松的需求，故能獲得演藝市場(chǎng)的青睞。

鑒于音樂(lè)劇本土化仍處于初期，還沒(méi)有在中國(guó)形成一個(gè)系統(tǒng)化運(yùn)作的演出市場(chǎng)。對(duì)于音樂(lè)劇本土化的翻譯問(wèn)題尚未得到足夠重視，也沒(méi)有相關(guān)的翻譯規(guī)范和翻譯理論可供遵循?！秼寢屵溲健酚芍袊?guó)對(duì)外文化集團(tuán)公司和上海東方演藝集團(tuán)引進(jìn)時(shí)，歌詞先由英文直譯為中文，再由音樂(lè)人陳樂(lè)融等人根據(jù)譯文文本創(chuàng)作新的歌詞，最終版歌詞交給英方主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行審查。英方主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)成員從音樂(lè)的角度考核中文版歌詞是否保留了原來(lái)的風(fēng)格。歌詞經(jīng)過(guò)一次次的“再創(chuàng)作”，就引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于翻譯是否“忠實(shí)”于原文的討論。《媽媽咪呀》中的音樂(lè)全部取材于瑞典ABBA樂(lè)隊(duì)歌曲，這些歌曲中的一些表達(dá)已經(jīng)深入人心，例如“Dancing Queen”，“Waterloo”甚至成為英語(yǔ)中慣用表達(dá)的一部分。對(duì)于這些曲目(或者曲名)的翻譯，該如何在源語(yǔ)和譯語(yǔ)間尋找一個(gè)平衡，是擺在《媽媽咪呀》譯者面前一個(gè)很棘手的問(wèn)題。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)選擇了犧牲翻譯準(zhǔn)確性來(lái)滿足旋律的流暢和美感，并在譯語(yǔ)中保留了極少量的源語(yǔ)文本，達(dá)到了較好的演出效果。

即便《媽媽咪呀》的劇本是根據(jù)歌曲創(chuàng)作的，但歌曲的翻譯也要力求準(zhǔn)確，與劇情相匹配適應(yīng)。例如《媽媽咪呀》劇中一首名為“Our Last Summer”的歌曲，最初主辦方把曲名翻譯成《去年夏天》。而事實(shí)上這首歌是主人公唐娜和哈利回憶他們相遇時(shí)的那個(gè)夏天，距劇情開(kāi)始時(shí)已經(jīng)有二十年了。這種錯(cuò)誤會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)劇情內(nèi)容的理解，最終這個(gè)錯(cuò)譯也被主辦方糾正為《夏日回憶》。

音樂(lè)劇作為一種高度融合的藝術(shù)形式，在本土化過(guò)程中不僅要把歌曲翻譯得自然、適合演唱，同時(shí)也不能忽略意義的正確表達(dá)。歌曲翻譯中，譯語(yǔ)可以為了滿足音韻的要求而做一些調(diào)整。而音樂(lè)劇的翻譯不完全等同于歌曲的翻譯。相比于歌曲，音樂(lè)劇中的曲目更具有連貫性，與歌劇中的“詠嘆調(diào)”和“宣敘調(diào)”有同樣的作用——在表達(dá)演員強(qiáng)烈情感的同時(shí)，也推動(dòng)著劇情的發(fā)展，因此音樂(lè)劇的翻譯要力求準(zhǔn)確。音樂(lè)劇翻譯規(guī)則的提出有助于從曲意、旋律、節(jié)奏等方面賞析本土化的音樂(lè)劇，并有助于譯者進(jìn)行深入的音樂(lè)劇本土化研究。即以完成本土化的音樂(lè)劇《媽媽咪呀》作為研究對(duì)象，通過(guò)分析其現(xiàn)有譯文來(lái)提出翻譯規(guī)則。

二、音樂(lè)劇本土化翻譯過(guò)程中的問(wèn)題

翻譯是以語(yǔ)言為媒介的文化轉(zhuǎn)換活動(dòng)。音樂(lè)劇本土化翻譯過(guò)程不僅是語(yǔ)言、文化的傳遞，由于音樂(lè)劇涉及到音樂(lè)的傳遞，也涉及到了音韻、節(jié)奏的傳遞。但是，由于各民族之間的實(shí)踐活動(dòng)不同，由此形成的宗教信仰、歷史文化、生活習(xí)慣、思維方式以及價(jià)值取向等方面存在著較大的差異。同樣，英語(yǔ)和漢語(yǔ)分別屬于不同的語(yǔ)系，兩種語(yǔ)言在音韻、字長(zhǎng)等方面有著很大的差異。文化和語(yǔ)言的差異為譯者在音樂(lè)劇翻譯過(guò)程中帶來(lái)了極大的不便。

(一)中西方的文化差異

尤金·奈達(dá)(Eugene A.Nida)認(rèn)為翻譯是兩種文化之間的交流:譯者熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語(yǔ)言更重要，因?yàn)樵~語(yǔ)放在文化背景中才能表達(dá)出意義。由此可知，翻譯不僅僅是語(yǔ)言的翻譯，更是文化的翻譯，脫離文化背景去翻譯，不可能實(shí)現(xiàn)兩種語(yǔ)言之間的真正交流。

在翻譯過(guò)程中，中西方在風(fēng)俗習(xí)慣、思維方式、倫理道德等方面的差異不可避免地會(huì)帶來(lái)一些文化沖突。尤其在以觀賞為中心的音樂(lè)劇本土化翻譯過(guò)程中，這些差異更會(huì)帶來(lái)一些文化沖突，“為一地觀眾所習(xí)以為常甚至喜聞樂(lè)見(jiàn)的舞臺(tái)上的粗俗對(duì)白，可能會(huì)使另一地觀眾尷尬不已甚至大驚失色?！保?］音樂(lè)劇《媽媽咪呀》在我國(guó)成功移植之前曾呈現(xiàn)出一些問(wèn)題。例如，劇中女主人公在“Honey，Honey”曲目中，將前男友稱為“Love Machine”、“Doggone Beast”，如果將這些意象全部原味譯出，勢(shì)必會(huì)給我國(guó)觀眾價(jià)值觀上帶來(lái)極大沖擊。在人物形象塑造上，唐娜(Donna)是位奔放率直的女性，在“Money Money”曲目中，她將自己喻為“Burning Baby”，顯然與中國(guó)傳統(tǒng)女性的含蓄之美相悖，如果對(duì)劇中唐娜的形象不作改動(dòng)，全部移植過(guò)來(lái)，在一定程度上會(huì)挑戰(zhàn)中國(guó)觀眾的審美期待。在音樂(lè)劇本土化翻譯過(guò)程中，譯者應(yīng)該注重不同地域觀眾價(jià)值觀和審美期待的差異。

(二)中英文歌曲的韻律差異

韻律是音樂(lè)的重要組成部分之一。然而，由于英語(yǔ)和漢語(yǔ)分屬于不同的語(yǔ)系，兩種語(yǔ)言在韻律、節(jié)奏等方面存在著一定的差異。漢語(yǔ)均以元音收尾(/n/和/ng/除外);英語(yǔ)既可以元音收尾，也可以輔音收尾。漢語(yǔ)歌曲習(xí)慣一韻到底，而英語(yǔ)歌曲中則多有韻腳的轉(zhuǎn)換。此外，漢語(yǔ)以不同音素作為韻腳，可以表達(dá)不同的感情。例如，洪聲韻/a/、/an/、/ang/往往用于比較激昂的情感;柔聲韻/ao/、/ou/、/iu/可 用 于 敘 述; 細(xì) 聲 韻/e/、/ei/、/i/用于表現(xiàn)悲傷或憂思。音素表達(dá)意義的不同給音樂(lè)劇抒發(fā)情感的統(tǒng)一帶來(lái)了一定的困難，從而為譯者設(shè)置了一層障礙。英語(yǔ)注重輕重音節(jié)，而漢語(yǔ)音節(jié)具有辨義功能，韻腳音節(jié)的作用比英語(yǔ)中的重音傳達(dá)了出更多的信息。

在音樂(lè)劇本土化過(guò)程中，須按照漢語(yǔ)歌曲的規(guī)范進(jìn)行韻腳的選擇。但如何選擇合適的韻腳來(lái)表現(xiàn)歌曲中蘊(yùn)含的情感，且韻腳是否適合歌者演唱，是譯者面臨的主要困難之一。

(三)譯語(yǔ)歌詞的節(jié)奏匹配問(wèn)題

音樂(lè)劇曲目本身固有的節(jié)奏給翻譯設(shè)置了障礙?！耙魳?lè)在音樂(lè)劇中不是劇情的襯托，而是帶動(dòng)整個(gè)劇情發(fā)展的領(lǐng)航者。音樂(lè)劇不以散文似的單純?cè)捳Z(yǔ)表現(xiàn)內(nèi)容，而是用音樂(lè)具體表現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心的期待和需要?！保?］音樂(lè)劇中的曲目將劇中人的情感和音樂(lè)有機(jī)地融合在了一起，更加直接、形象地表達(dá)了情感。“歌曲翻譯中音樂(lè)因素的存在決定了譯者需要仔細(xì)考慮所譯歌詞能否與歌曲旋律相匹配并最終讓歌曲翻譯作品達(dá)到可唱的效果?！保?］音樂(lè)劇中整首曲目的旋律將劇中人的感情、語(yǔ)言融合在一起，賦予每首曲目以獨(dú)特的意境，是劇作家創(chuàng)造強(qiáng)烈的抒情氣氛以打動(dòng)聽(tīng)眾心靈的重要手段之一。

在本土化過(guò)程中，歌曲用另一種語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，由于歌詞中輕音、重音出現(xiàn)的位置會(huì)發(fā)生改變，換氣時(shí)間的改變，都多或少地會(huì)損害旋律，聽(tīng)眾不能聽(tīng)到原曲目的神韻。因此，在音樂(lè)劇翻譯中，能否對(duì)原曲目的節(jié)奏進(jìn)行準(zhǔn)確地理解和把握是決定一部音樂(lè)劇翻譯能否取得成功的關(guān)鍵因素，也是譯者面臨的又一棘手難題。

三、音樂(lè)劇本土化的翻譯規(guī)則

一般說(shuō)來(lái)，音樂(lè)劇的翻譯過(guò)程可分為三個(gè)步驟，分別為翻譯曲目的詞意，斟酌字詞的韻律以及匹配字詞與原曲的旋律。前兩個(gè)步驟旨在通過(guò)翻譯曲目傳達(dá)原曲的意思，并使語(yǔ)言富有韻律美感，是翻譯音樂(lè)劇的基礎(chǔ);最后一個(gè)步驟則決定了曲目的翻譯質(zhì)量，是音樂(lè)劇翻譯過(guò)程中的關(guān)鍵。音樂(lè)劇本土化翻譯的運(yùn)作能否成功在很大程度上依賴于譯者的文化修養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)以及音樂(lè)修養(yǎng)。因此，在可預(yù)期的范圍內(nèi)，譯者應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到音樂(lè)劇本土化過(guò)程中文化、文學(xué)以及音樂(lè)上的差異，并在相應(yīng)的翻譯原則指導(dǎo)下進(jìn)行音樂(lè)劇的翻譯實(shí)踐。

(一)文化差異須調(diào)整

音樂(lè)劇《媽媽咪呀》中，年輕時(shí)的唐娜(Donna)在短短的時(shí)期里相繼與三名異性產(chǎn)生了感情糾葛，最后連自己都不知道女兒蘇菲(Sophie)的親生父親是誰(shuí)。唐娜戀愛(ài)時(shí)的率性和熱情和中國(guó)文化傳統(tǒng)中含蓄細(xì)膩的女性形象相沖突，這在一定程度上勢(shì)必會(huì)為該劇在中國(guó)的本土化帶來(lái)阻力。又如，在音樂(lè)劇《舞會(huì)皇后》(Dancing Queen)的曲目中有如下歌詞:“You’re a teaser，you turn ’em on/Leave ’em burning/And then you’re gone/Looking out for another”(“你把他的欲望開(kāi)了頭/放了火然后就想走/你轉(zhuǎn)身就去迷惑/下一個(gè)獵物?！? “Teaser”意為“挑逗者、勾引者”，將其直接翻譯過(guò)來(lái)，顯然不符合中國(guó)觀眾的審美期待，考驗(yàn)了中國(guó)觀眾的審美接受。

《媽媽咪呀》在中國(guó)巡演以來(lái)，受到了中國(guó)觀眾的極大歡迎，并取得成功。該劇的成功巡演依賴于很多因素，其中一點(diǎn)就是該劇譯者通過(guò)使用恰當(dāng)?shù)姆g理論，在語(yǔ)言層面上豐富了人物的形象。這就要求在翻譯音樂(lè)劇時(shí)，不僅要做到“可讀，可誦，可聽(tīng)，可唱”，而且譯文要盡量適應(yīng)于目標(biāo)語(yǔ)文化。在《媽媽咪呀》翻譯過(guò)程中，譯者豐富了唐娜的形象，將其由狂野的西方女性形象轉(zhuǎn)化為情感細(xì)膩的中國(guó)女性形象，緩和了文化沖突，迎合了中國(guó)觀眾的審美期待。同樣，在翻譯《舞會(huì)皇后》的歌詞時(shí)，譯者充分注意到中西觀眾審美接受上的差異，通過(guò)弱化意象“Teaser”這一概念，轉(zhuǎn)換了人物文化形象，在中國(guó)舞臺(tái)上展現(xiàn)出稍有內(nèi)斂而非不羈的形象。

由此，在音樂(lè)劇本土化翻譯的過(guò)程中，譯者需要注意到中西文化的差異，把握文化本質(zhì)，緩和文化隔閡，將音樂(lè)劇融入到目標(biāo)語(yǔ)的文化土壤之中。

(二)譯語(yǔ)韻律須匹配

在音樂(lè)劇的翻譯過(guò)程中，譯者“要注意抓住歌詞原文的音樂(lè)特征，譯成漢語(yǔ)之后要對(duì)照曲子和歌詞原文，反復(fù)誦讀、仔細(xì)推敲，看看譯文是否具有節(jié)奏感和韻律感。具體而言，譯者在翻譯時(shí)尤其要注意歌詞的節(jié)奏和押韻問(wèn)題”［4］。通過(guò)在目標(biāo)語(yǔ)中尋找與原語(yǔ)相等或相近的音韻，忠實(shí)有效地傳達(dá)原曲目中所蘊(yùn)含的豐富情感。

在音樂(lè)劇本土化的過(guò)程中，曲目翻譯中韻律的還原應(yīng)以漢語(yǔ)曲目的規(guī)則為主，使?jié)h譯曲目在音律上更自然，更容易使國(guó)人接受。在“Mamma Mia!”曲目的翻譯中，譯者充分注意到英漢兩種語(yǔ)言上的差異，對(duì)韻律進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)靥幚?。例?

原文:I don’t know how，/but I suddenly lose control./There’s a fire within my soul./Just one look and lean hear a bell ring./One more look and I forget everything.

譯文:我不明白/這種不安分的心跳/心中一把火在撕咬/一眨眼我看見(jiàn)你在微笑/一瞬間我的心開(kāi)始燃燒。

原文中每句結(jié)尾押韻，韻律為abbcc。在譯文中，譯者按照漢語(yǔ)歌曲的押韻形式一韻到底，每句話的末尾都以表達(dá)感情激昂的/ao/音結(jié)尾，唱起來(lái)朗朗上口，同時(shí)，也表達(dá)出了唐娜對(duì)昔日三位戀人到來(lái)的極度震驚，渲染了觀演氛圍，以恰當(dāng)?shù)囊袈芍覍?shí)地傳達(dá)了唐娜的心情。因此，在音樂(lè)劇本土化翻譯過(guò)程中，譯者應(yīng)在目標(biāo)語(yǔ)中找到與原語(yǔ)對(duì)等或相似的聲韻單位，通過(guò)正確傳達(dá)原語(yǔ)曲目中的韻律，進(jìn)而傳達(dá)相等的情感。

(三)譯語(yǔ)節(jié)奏須自然

一般認(rèn)為，漢語(yǔ)譯文中每行歌詞的字?jǐn)?shù)要與原文中的音節(jié)數(shù)相一致，這是最基本，也是最可行的翻譯規(guī)則之一。從發(fā)音角度來(lái)看，一個(gè)漢字即相當(dāng)于一個(gè)英語(yǔ)音節(jié)，如果源語(yǔ)中的某個(gè)音節(jié)的在曲目中發(fā)生了變化，譯語(yǔ)也應(yīng)隨之變化。此外，換氣是歌唱中極其重要的技巧。在音樂(lè)劇本土化過(guò)程中，譯文也要切合歌唱家換氣的需要，做到在意群之間停頓換氣，而非在意群內(nèi)停頓換氣。例如音樂(lè)劇《貓》中的“Memory”一曲，譯文為:“伶仃街燈^留不住^/它已注定的生命^/默默凝望^淚雨彌漫街窗^/等到^又一次天明?！? “^”為換氣記號(hào))此譯文斷句自然，換氣設(shè)置在意群之間，適合演唱。

在實(shí)際操作中，往往遇到源語(yǔ)中包含的信息量太大，而譯語(yǔ)又受到節(jié)奏限制的問(wèn)題。此時(shí)可用兩種方法進(jìn)行應(yīng)對(duì)。在《媽媽咪呀》中，歌詞譯者幾處對(duì)曲譜做了微調(diào)，刪去了一個(gè)小節(jié)前的半拍，以此保證譯語(yǔ)與音符的對(duì)應(yīng)，例如:

在翻譯中為了與后面歌詞形成對(duì)等，譯者刪 去了第一小節(jié)中的第一個(gè)音符，把原曲譯為:

同時(shí)，也可以選擇調(diào)整音符的時(shí)值以實(shí)現(xiàn)，例如《悲慘世界》中“On My Own”這首歌曲，其中“with－”占用了一個(gè)二分之一音符的時(shí)值，在翻譯時(shí)可以把一個(gè)二分之一音符拆為兩個(gè)四分之一音符，用兩個(gè)漢字來(lái)表達(dá):

英語(yǔ)的音節(jié)組合成音步。抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格等音步均有其獨(dú)特的節(jié)奏表現(xiàn)。在歌曲中同樣也有強(qiáng)拍和弱拍的概念。一般來(lái)說(shuō)，譯文中要把實(shí)詞放在強(qiáng)拍，把虛詞放在弱拍。例如，在《歌劇魅影》中:“是幽靈還是誰(shuí)/在我心畔”，放在重音的字有“是”、“靈”、“誰(shuí)”、“我”、“畔”，重音不僅是音樂(lè)固有的節(jié)奏，也恰是這個(gè)樂(lè)句中的關(guān)鍵字，這樣曲目詞和音樂(lè)就能夠很好地結(jié)合，使聽(tīng)眾聽(tīng)起來(lái)舒服、自然，忠實(shí)地傳遞了創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)劇在中國(guó)的本土化雖然起步較晚，還處于初級(jí)階段，但具有很大的發(fā)展空間和發(fā)展?jié)摿ΑＲ魳?lè)劇本土化翻譯規(guī)則的制定，不僅要在宏觀上采用恰當(dāng)?shù)姆g策略和跨文化交際策略，也要在微觀上對(duì)韻律、節(jié)奏和旋律上有精準(zhǔn)的把握。音樂(lè)劇的最終目的是用于舞臺(tái)演唱，譯者在發(fā)揮主體性的同時(shí)，也要具備較高的音樂(lè)素養(yǎng)，才可以最大限度地保證國(guó)內(nèi)觀眾欣賞譯文歌曲時(shí)能獲得與國(guó)外觀眾欣賞源語(yǔ)歌曲時(shí)同樣的審美感受。

［1］陳乃嘉.經(jīng)典音樂(lè)劇在中國(guó)的本土化策略初探［J］.音樂(lè)天地，2013(6):60－62.

［2］靳冉.國(guó)際化與本土化——《媽媽咪呀》中文版的成功對(duì)本土音樂(lè)劇未來(lái)發(fā)展的啟示［J］.戲劇文學(xué)，2012(5):4－10.

［3］韓琦敏.音樂(lè)劇《媽媽咪呀!》女主角形象在中文版翻譯中的文化適應(yīng)［J］.外語(yǔ)教學(xué)理論與實(shí)踐，2013(4):75－80.

［4］謝慶立.英語(yǔ)歌詞漢譯研究［J］.語(yǔ)文學(xué)刊，2009(9):130－132.

［5］吳文燕.音樂(lè)劇《歌劇魅影》音樂(lè)研究［D］.延吉:延邊大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，2009.

［6］廖志陽(yáng).論薛范歌曲翻譯的三項(xiàng)要求［J］.西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)報(bào)，2010(3):71－74.