以結(jié)構(gòu)主義的視角介入電視肥皂劇的內(nèi)在運行機制研究，所意圖探討的是作為一種特殊的虛構(gòu)文本，電視肥皂劇是如何通過其敘事方式上的獨特手段——類型化與反類型化、連續(xù)性、虛構(gòu)性，進而使受眾和角色的時間在一種想象力的虛構(gòu)空間中實現(xiàn)有機融合。作為溝通公共空間與私人領(lǐng)域的虛構(gòu)文本，電視肥皂劇為現(xiàn)實生活中的觀眾提供了一種美學(xué)意義上的超脫。但不可忽視的是，這一類型的想象力運作機制仍然需要探索更為豐富的路徑和呈現(xiàn)機制來回應(yīng)現(xiàn)實中存在的問題。

電視肥皂?。唤Y(jié)構(gòu)主義；內(nèi)在運行機制；表征結(jié)構(gòu)

對電視的理解不能離開它與日常生活的密切關(guān)聯(lián)。事實上，電視肥皂劇的誕生和流通說明了日常生活的審美化過程，亦勾勒了此種文化商品的特有屬性：作為一位肥皂劇迷，觀看肥皂劇不僅僅是作為女性身體的政治姿態(tài)，正像肥皂劇誕生之初的社會功用那般——用電視將婦女禁錮于家中，在從事家務(wù)活動的間隙匆匆一瞥那些冗長、延宕，有如干不完的家務(wù)活一般的劇集；能給肥皂劇迷帶來的更多是一種情節(jié)本身產(chǎn)生的愉悅，以及在談?wù)?、交流電視劇時觀眾互相分享的樂趣。

作為一種“郊區(qū)文本”，電視肥皂劇在力圖融合自然與文化的同時創(chuàng)造人為的自然，將郊區(qū)問題擴張到了公共領(lǐng)域。本文從結(jié)構(gòu)主義的視角對肥皂劇的內(nèi)在運行機理進行分析，重點考察其敘事技術(shù)上的特點——類型化與反類型化、連續(xù)性、虛構(gòu)性是如何實現(xiàn)了一種想象力的虛構(gòu)，令觀眾的時間和角色的時間在這一敘述空間中達到契合。游走于類型化與反類型化之間的電視肥皂劇，在題材選擇和表現(xiàn)形式上的靈活性使其成為后現(xiàn)代主義美學(xué)理念的感性顯現(xiàn)，雜糅了對于歷史、社會、文化的模擬和戲仿。而連續(xù)性則表現(xiàn)為延遲解決各個情節(jié)線索，在結(jié)尾處設(shè)置某一個懸念來開放觀眾對于特定結(jié)局的想象。通過觀看日常生活美學(xué)化的電視肥皂劇，現(xiàn)實生活中的觀眾得以超越俗常的生活，然而這一表征結(jié)構(gòu)背后所隱藏的權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性不容忽視，仍然呼喚著另類美學(xué)呈現(xiàn)機制的潛在可能，用以回應(yīng)更為豐富和多元的社會議題。

一、縷析電視肥皂劇的緣起

追溯肥皂劇的歷史沿革，首先要厘清電視劇在類型上的劃分：一種是普遍意義上的電視劇，也就是所謂的長?。涣硪环N則是肥皂?。⊿oap Opera），也就是所謂的短劇。一般的解釋是，用“肥皂”之稱，是由于當時廣播連續(xù)劇的贊助者主要是日用清潔劑商人，其間插播的廣告也主要是肥皂廣告。20世紀30年代，正在迅速崛起的商業(yè)廣播網(wǎng)借用“傷感小說”（18世紀流行于英國，Sentimental Novel）的格式，開始在無線電廣播中播放一種長篇的連續(xù)廣播，除周末外一般每天播放一集，每集15分鐘。第一部長篇廣播連續(xù)劇是1930年開播的《彩色的夢》（Painted Dreams），美國的電視史學(xué)界通常把CBS在1950年開播的《最初的一百年》（The First Hundred Years）當做肥皂劇之始，而中國最早的電視劇是1958年由北京電視臺攝制、播放的《一口菜餅子》。

與長劇相比，早期的肥皂劇有一個顯著的特征，即在每天的日間播出。然而，以美國肥皂劇為例，隨著1978年第一部重要的“黃金時間連續(xù)劇”——《達拉斯》（Dallas）亮相，日間肥皂劇與黃金時間連續(xù)劇之間逐漸難以進行清晰的區(qū)分。美國學(xué)者克羅伊茨內(nèi)（Gabriele Kreutzner）和塞特（Ellen Seiter）認為，“黃金時間的連續(xù)劇是對美國日間肥皂劇的改進”，或認為“黃金時間連續(xù)劇體現(xiàn)著適應(yīng)于成年觀眾的文本范疇的重大改變”。［1］這樣看來，以成本預(yù)算來區(qū)別肥皂劇和連續(xù)劇顯然不夠充分，英國電視研究學(xué)者杰拉蒂在《女性與肥皂劇》中將美國的日間劇目、美國的黃金時間劇目與英國的連續(xù)劇都視為“肥皂劇”，這就擴大了肥皂劇的范疇，將其擴張到電視劇的整個領(lǐng)域。

就電視肥皂劇本身而言，盡管它受到了批評界和理論界的密切關(guān)注，但對其很難下一個明確的定義?，旣悺ぐ瑐悺げ祭剩∕ary Ellen Brown）在《肥皂劇的政治：愉悅和女性主義授權(quán)》一文中羅列了肥皂劇的一般特征：拒絕敘事結(jié)局的連續(xù)劇形式；多個角色和情節(jié)；全劇中時間與實際時間齊頭并進，無論觀眾是否收看，表演一直在繼續(xù)進行；各部分之間的分段；重視對話、解決問題和親密的交談；許多男性角色被刻畫成“多情善感的男人”；女性角色經(jīng)常是職業(yè)女性，或者在家門以外的世界里握有權(quán)柄；家庭或起到家庭作用的其他場合，設(shè)定為劇目的場景。［2］就其功能而言，電視媒體家庭化的趨勢，使其訴諸各種手段將包括肥皂劇在內(nèi)的新聞時事、體育比賽、脫口秀等節(jié)目，呈現(xiàn)在一臺家用電視機上供人觀賞，把公眾的注意力引向私人觀看空間。從這一角度看，目前湖南衛(wèi)視最火爆的娛樂脫口秀節(jié)目《天天向上》是肥皂劇，湖南衛(wèi)視的《晚間新聞》和鳳凰衛(wèi)視中文臺的《鏘鏘三人行》也可以稱為肥皂劇。因為這些電視節(jié)目不僅公開談?wù)撓鄬﹄[私的話題，而且將肥皂劇的對話方式納入原有節(jié)目種類，使所有電視的表現(xiàn)方式都日益變得個人化了，可謂變型的肥皂劇。福伊爾（Jane Feuer）論述過，美國電視普遍朝著連續(xù)劇形式演變。勞拉·斯·蒙福德在《午后的愛情與意識形態(tài)：肥皂劇、女性及電視劇種》中明確地界定了“肥皂劇”這一文化現(xiàn)象的內(nèi)在屬性：“一部肥皂劇是一出連續(xù)的、虛構(gòu)的電視戲劇節(jié)目，每周安排為多集連續(xù)劇播出，它的敘事由錯綜的情節(jié)線索組成，聚集于某個特定社群中多個角色之間的關(guān)系”。［3］過分關(guān)注其功能和傳播效果，導(dǎo)致的結(jié)果是肥皂劇個性的喪失。

二、電視肥皂劇的內(nèi)在運行機制分析

早期的肥皂劇模式非常公式化、淺薄，大多是將奇幻的愛情、錯綜復(fù)雜的懸念以及惹人哀憐的煽情因素，放置在“郊區(qū)”中。關(guān)于“郊區(qū)”，羅杰·西爾弗斯通在《電視劇與日常生活》中有過精彩的論述。他認為，電視作為郊區(qū)化的媒介，字面意思是“屬于郊區(qū)的和為郊區(qū)的，其隱喻的和意識形態(tài)的意思是‘郊區(qū)化’的”［4］。這里的“郊區(qū)”可以看作是鄉(xiāng)村到城市、自然到文化的含混過渡，肥皂劇提供了關(guān)于郊區(qū)的想象，以本體意義的郊區(qū)和郊區(qū)價值觀將私人與公共、全球化與地域性、個人與集體、真實與想象、孤立與聯(lián)系雜糅在一起。通過這樣一種機械復(fù)制的技術(shù)手段，肥皂劇作為一種郊區(qū)文本，在力圖融合自然與文化的同時創(chuàng)造了人為的自然，意即文化化的自然。在肥皂劇中，郊區(qū)的問題和郊區(qū)居民的問題擴張到了公共領(lǐng)域：一方面，這種文化形式為那些試圖逃離擁擠的城市、荒蕪的鄉(xiāng)村的普通階層觀眾，提供了一個虛構(gòu)的美夢；而另一方面，對那些把郊區(qū)視為貧瘠的、缺乏文化的區(qū)域的中產(chǎn)階級來說，電視肥皂劇的意義不過是噩夢的衍生物而已。這種分析模式意圖強調(diào)，問題的爭議之處不在于證實文化上的分野——大眾文化、消費意識形態(tài)與精英文化之間是怎樣博弈的；更重要的是，“受眾為什么愛看這些戲”“戲是怎么生產(chǎn)出來的”“肥皂劇的傳播又是如何得以實現(xiàn)的”，這些議題的提出反而進一步涉及肥皂劇的敘事策略、情節(jié)設(shè)置、文化認同等范疇。

尤其值得注意的是，肥皂劇被認為是一種女性氣質(zhì)的表征類型。托尼亞·莫德斯基在《接受的節(jié)奏：日間電視劇與婦女的工作》中指出：“日間電視在形式上……是與婦女在家庭中勞作的節(jié)奏一致的。像肥皂劇這樣個人的節(jié)目，以及節(jié)目和商業(yè)廣告的交替，是希望營造出重復(fù)、打斷與分散注意力的快感……既然家庭主婦的‘閑暇’時間并沒有嚴格界定，那么娛樂必然常常是在工作中的消費?！保?］肥皂劇以自身的敘述結(jié)構(gòu)，從不斷曝光的私人領(lǐng)域中進一步建構(gòu)出一個特殊的公共領(lǐng)域，那些劇情里的危機與秩序、鄰里與工作、婚姻與戀愛和觀眾在日常生活中遇到的相似情況形成了跨媒介比較，進而滲透到觀眾不斷內(nèi)化而生產(chǎn)出來的自我認同之中。

圖1大致說明了電視肥皂劇的內(nèi)在運行機制，不僅關(guān)乎其敘事內(nèi)容的策略性選擇是如何再現(xiàn)一個人為化、性別化的自然，更重要的是肥皂劇的傳播效果與這一表征結(jié)構(gòu)所具有的敘事技術(shù)的獨特性是無法割裂的。具體而言，除了敘事內(nèi)容上的“講什么”和“怎么講”的內(nèi)容控制之外，其生產(chǎn)結(jié)構(gòu)本身所具有的類型化與反類型化、連續(xù)性、虛構(gòu)性特點間接地決定了觀眾的接受效應(yīng)。

圖1 電視肥皂劇的內(nèi)在運行機制

1.類型化與反類型化

電視肥皂劇類型化與反類型化之間相互滲透的關(guān)系顯示出對這一獨特劇種下定義的困難所在。國內(nèi)研究電視劇的教材普遍認為，電視劇類型即類型電視劇，是電視劇的產(chǎn)品形態(tài)，主要是根據(jù)其內(nèi)容和創(chuàng)作模式來劃分的，是伴隨著電視節(jié)目的市場化而產(chǎn)生的。受眾在長期的觀賞過程中對某類題材或某種風格的電視劇形成了相對穩(wěn)定的欣賞趣味，再加上電視消費者受教育程度的不同、興趣愛好的不同、生活地域的不同、宗教信仰的不同、年齡經(jīng)歷的不同以及性別不同等原因，產(chǎn)生出多種多樣的消費需求。電視劇制作者根據(jù)市場的需要制作出一定數(shù)量內(nèi)容或風格相似的迎合觀眾趣味的電視劇，并形成相對成熟的創(chuàng)作模式，這就意味著類型電視劇的形成。主要類型有政治劇、歷史劇、古裝劇、涉案劇、懸疑劇、反間諜劇、紀實電視劇、喜劇、輕喜劇、情景喜劇、社會倫理劇、言情劇、青春偶像劇、武俠劇等等，在此對其具體特點的分析不一一贅述。

電視肥皂劇的場景很簡單，一般以家庭為單位，多發(fā)生在客廳和辦公室。值得注意的是，類型電視肥皂劇的創(chuàng)作模式不斷被打破，多種戲劇因素融合，表現(xiàn)出反類型化的演變趨勢。如當紅美劇《絕望主婦》在題材上實現(xiàn)了家庭劇和犯罪劇的類型雜糅，用一句美國諺語來概括其主題：Everyone has a little laundry（每個人都有一個骯臟的小柜子），意即每個人私底下都有不干凈的小秘密。紫藤街是一個有如童話般美好的地方，這里上演著美國中產(chǎn)階級的家庭生活，同時也充斥著各種罪惡——偷情、通奸、謀殺、丑聞等。不同于以往家庭劇的類型化書寫模式，這部劇加入犯罪劇類型元素之后，完美、亮麗的主婦與懸念叢生的犯罪故事并置。以男主角邁克為例，在第一季中，他的第一重身份是家庭劇中單身且有男性魅力的角色，圍繞著他展開了蘇珊和伊迪兩個女人無休止的戰(zhàn)爭，這也是類型劇的慣用套路之一；而他的另一重身份是犯罪劇中不可或缺的“神秘人物”，其存在與全劇的懸念密切相關(guān)。作為“魅力男性”和“神秘人物”，邁克的出場推進情節(jié)，成功貫穿首尾，緊緊吸引了觀眾眼球。又如中國當紅室內(nèi)武俠情景喜劇《武林外傳》，成功實現(xiàn)了古裝武俠劇包裝下的后現(xiàn)代美學(xué)勝利。

游走于類型與反類型之間的肥皂劇，其界限的易滲透性導(dǎo)致其不僅成為一種后現(xiàn)代美學(xué)理念的感性顯現(xiàn)，同時又成為無關(guān)乎歷史的雜湊與無關(guān)乎政治的戲仿進行混合的場所。用菲斯克（John Fiske）在《電視文化》中的話說，“每部新片都移動了劇種的界限，并且發(fā)展了定義?！保?］從這一角度出發(fā)，對于肥皂劇文本的界定關(guān)乎基于“影響效果”的受眾分析，而肥皂劇所特有的特點——“結(jié)局缺席”導(dǎo)致了文本在某種意義上的缺失。以《絕望主婦》為例，當這部劇播出某一季的結(jié)局時，懸而未決的幾條線索往往又綿延到了下一季度，因此，若要以這部劇為研究對象，此劇可謂是一個“超級文本”。希思（Heath）和斯基羅（Skirrow）指出，肥皂劇像世間萬物一樣永無停息，是連綿不絕的，而這種效果轉(zhuǎn)而受到“電視作為‘實錄’（live）的整體定義”的影響。［7］這種實錄性指出電視的真實是在“一種完全普通的體驗”的意義上，而肥皂劇強調(diào)著一種虛構(gòu)，觀眾的時間和角色的時間以同一節(jié)率流逝，從而在敘述空間和各段逝去的時間里達到契合。

2.連續(xù)性

一部肥皂劇是一出連續(xù)的、虛構(gòu)的電視戲劇節(jié)目，連續(xù)性表現(xiàn)在每集無結(jié)局，其表現(xiàn)方法是延遲解決各個情節(jié)線索，在傳統(tǒng)肥皂劇較為確切的結(jié)尾處運用大大小小的懸念。連續(xù)性植根于這種形式的商業(yè)本源，其開放式的結(jié)局在提供受眾愉悅和建構(gòu)意識形態(tài)上的功用是不可忽視的。傳統(tǒng)批評家認為，肥皂劇整體缺少傳統(tǒng)的敘事解決，開放式的結(jié)局使之成為開放式的文本。比如基于日本漫畫的日劇《流星花園》風靡全亞洲，出于觀眾的需求和商業(yè)利益的驅(qū)動，相應(yīng)的在臺灣、韓國、中國出現(xiàn)了各種版本的翻拍。因此，日劇《流星花園》的結(jié)局僅僅提供了敘事內(nèi)容層面的終結(jié)，不一定回答了每個問題，也不一定滿足了所有觀眾，只不過以一種特殊的形式來成就結(jié)局。而更大的開放性體現(xiàn)在作為一種文化產(chǎn)品的跨地域生產(chǎn)和流通，湖南衛(wèi)視在2014年繼續(xù)拍攝中國版《流星花園》第三部可以證明電視肥皂劇的商品再生產(chǎn)屬性——結(jié)局在真正意義上是無法終結(jié)的。即便從敘述空間的層面來分析，角色死亡是否意味著結(jié)局？其實不然，以美劇《越獄》為例，第二季死去的莎拉在第三季里奇跡般復(fù)活，制片人給出的解釋是：觀眾不希望莎拉死去，于是我們又讓她復(fù)活了?？梢哉f，結(jié)尾不等于結(jié)局，結(jié)尾只是給出了某些特定事件的解決線索。肥皂劇的敘事與干凈利落的結(jié)尾是格格不入的，觀眾對于結(jié)局的向往致使肥皂劇突破了傳統(tǒng)敘事的線性結(jié)構(gòu)，這種突破同時也受到文本以外的因素驅(qū)動，如收視率、觀眾口味、政治事件或文化事件等。

羅蘭·巴爾特在《S＼Z》中分析了敘事學(xué)結(jié)構(gòu)，認為敘事的讀者、視覺敘事形式的消費者一并受制于某種達到故事結(jié)尾的熱望，因為在結(jié)尾的部分，他們的一切問題都將得到解答，全部敘事謎團都會水落石出。“熱望”與“解決”之間本身存在著沖突，觀眾既盼望敘事延續(xù)下去，又盼望再現(xiàn)熱望的滿足。這種熱望帶來的愉悅是過程帶來愉悅，也是延長觀劇的愉悅，但使得敘事走向結(jié)尾不可避免地受到阻撓。這一敘事愉悅帶來的“擱置結(jié)局”，在批評家看來是一種女性化的敘事策略?！敖鉀Q”意味著資本主義父權(quán)制意識形態(tài)的勝利，作為敘事的完結(jié)，它限定性地虛構(gòu)了現(xiàn)存的權(quán)力關(guān)系。比如說《越獄》的結(jié)尾，無非是美國版的“惡有惡報，善有善報”，邪惡的T-bag重新回到監(jiān)獄，邁克、林肯、艾力克斯這些好人都有一個美好的結(jié)局，而編劇設(shè)置邁克之死，只是為了徹底終結(jié)這部收視率持續(xù)低迷的劇而已。又如，《絕望主婦》里的“妖婦”伊迪最后死于非命，蓋比和園丁的偷情必然引發(fā)了災(zāi)難，一夫一妻關(guān)系重申了屬于烏托邦的幻想。事實上，由“熱望”所帶來的觀劇愉悅包含著這樣一種父權(quán)制意識形態(tài)再三被證實。

3.虛構(gòu)性

電視劇的虛構(gòu)性體現(xiàn)為雙面鏡——觀眾所觀看的肥皂劇是一個虛構(gòu)的世界，而觀眾又生活在一個非虛構(gòu)的世界里，在對這二者進行不自覺的或間接的比較時，觀眾一方面從現(xiàn)實世界出發(fā)，去理解和評價肥皂劇敘事的虛構(gòu)策略，另一方面又會依照這個虛構(gòu)的世界來理解現(xiàn)實的世界。用霍布森（Hobson）的話說，“在人們的談?wù)撝?，肥皂劇的生活滲透了人們的家庭生活，彌漫到了花園之外，在街道上，在酒吧里，在娛樂中心，以及工廠里。”［8］

談到肥皂劇的情節(jié)，與其連續(xù)性密切相關(guān)的是，肥皂劇敘事由多個錯綜的情節(jié)線索組成。一開始，肥皂劇就有多個情節(jié)線索，圍繞著主角組織關(guān)系，每個故事的發(fā)展又受到另一個故事的打斷。但它的所有線索都聚集于某個特定社群中多個角色之間的關(guān)系，并且側(cè)重于家居、個人、情感等方面聯(lián)結(jié)各個角色。丹尼斯·波特（Dennis Porter）在《肥皂劇時間：對商品藝術(shù)形式的一些思考》一文中寫道：“在肥皂劇里，親密關(guān)系的私人領(lǐng)域……一直神奇地向觀眾開放?！保?］最早討論資本主義社會中公共領(lǐng)域的出現(xiàn)與衰敗的學(xué)者是哈貝馬斯。他認為，公共領(lǐng)域最早出現(xiàn)在18世紀的英國，在資本主義社會興起的過程中，它是布爾喬亞在物質(zhì)與文化上獲得自由的直接結(jié)果。他理想中的公共領(lǐng)域是要為每一個個體提供參與理性討論的機會與資源，分析、爭論政府事務(wù)。而隨著資本主義創(chuàng)造的其他體制逐漸占據(jù)重要位置，公共領(lǐng)域被壓縮到制度化了的、孤立的家庭生活的側(cè)影中。哈貝馬斯描述的“被泛光燈照亮的私人空間”一定程度上可以被理解為公共言論的家庭化，相應(yīng)的家庭成為公共文化的一部分。而通過大眾傳播媒介所溝通的公共與私人領(lǐng)域，電視及電視衍生物——肥皂劇也表現(xiàn)為溝通公共世界（父權(quán)社會）與私人空間（女性領(lǐng)域）的象征交換物。

至于肥皂劇本身，它的這種溝通、重構(gòu)功能很大程度上是借助于肥皂劇對隱私概念的處理而實現(xiàn)的。具體而言，肥皂劇的角色置于一個公共背景中生存，然而在肥皂劇所虛構(gòu)的“社群”（Community）里，他們可以了解最私密的情感及體驗。通過攝影機對敘述空間的營造，各個角色之間交換秘密的場景在觀眾面前一覽無遺，包括未來的險惡謀殺計劃、秘密情人的真面目等。以《越獄》第一季為例，“狐貍河監(jiān)獄”（Fox River Prison）作為人物活動的公共空間，所有的談話和行為都在電視畫面上公開曝光，包括主角邁克秘密挖掘的隧道。這些觸目驚心的情節(jié)賦予觀眾以全知全能的視角，在這種語境里，觀眾在某種程度上成了“偷窺狂”。又如《絕望主婦》第五季中，蘇珊與凱瑟琳在蘇珊家門口討論一個不能說的秘密：蘇珊的未婚夫杰克森是為了獲得美國綠卡才與她結(jié)婚的。而這個秘密又被躲在草叢中的達夫聽見了。公共空間與私人空間之間的相互滲透，不僅混淆了這二者之間的差異，更重要的是使觀眾目睹劇情是如何恣意踐踏著中產(chǎn)階級的禮儀規(guī)制，引發(fā)了一種觀看的愉悅，并能夠在接受的過程中繼續(xù)生產(chǎn)對于文本的理解，進而實現(xiàn)接受主體參與到公共領(lǐng)域的潛在可能。

三、結(jié)語：以想象力為名的肥皂劇運作機制之局限性

本雅明將電視視作世界劇院中的盒子，如果將電視的屬性設(shè)定為在家觀看的媒介，那么“家”作為一個物質(zhì)的、空間的、時間的、社會的乃至一個形而上的存在實體，由現(xiàn)實生活所建構(gòu)的同時也在建構(gòu)著現(xiàn)實生活。這其中，作為身體的延伸，電視媒介實現(xiàn)了對社會現(xiàn)實的觸及。

通過日常生活審美化的電視肥皂劇，現(xiàn)實生活中的觀眾獲得了一種虛構(gòu)的想象力，它幫助觀眾設(shè)法去超越索然無味的現(xiàn)實生活，但在公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域、自然與文化、現(xiàn)實與幻想相互交融的情況下，權(quán)力關(guān)系這只看不見的手在其中發(fā)揮著作用。盡管肥皂劇帶著溫情脈脈的面具給人以想象的潛能，但這副面具的背后仍然是虛構(gòu)世界面臨現(xiàn)實生活產(chǎn)生的斷裂與無力。因此，想象力的運作在召喚另類的美學(xué)呈現(xiàn)內(nèi)容和形式，來實現(xiàn)與日常生活的對話，以更為多元和豐富的路徑去回應(yīng)現(xiàn)實中存在的問題。

［1］Gabriele Kreutzner and Ellen Seiter.Not all?Soap?Are Created Equal：Towards a Cross-cultural Criticism of Television Serials［J］.Screen，1991 （32）：154-172.

［2］Mary Ellen Brown.The Politics of Soaps：Pleasure and Female Empowerment［J］.Australian Journal of Cultural Studies，1987 （4）：1-25.

［3］勞拉·斯·蒙福德.午后的愛情與意識形態(tài)：肥皂劇、女性及電視劇種［M］.林鶴，譯.北京：中央編譯出版社，2004：28.

［4］羅杰·西爾弗斯通.電視與日常生活［M］.陶慶梅，譯.南京：江蘇人民出版社，2004：76.

［5］Modleski，Tania.?The Rhythms of Reception：Daytime Television and Women＇s work?，in Regarding Television［M］.edited by E.Ann Kaplan.Los Angeles：University Publications of America，1983：67-75.

［6］John Fiske.Television Culture［M］.London：Methuen，1987：112.

［7］Heath，S.and G.Skirrow.Television：A World in Action［J］.Screen，1977 （2）：7-60.

［8］Hobson，Dorothy.Crossroads：The Drama of a Soap Opera［M］.London：Methuen，1982：58.

［9］Dennis Porter.Soap Time：Thoughts on a Commodity Art Form［J］.College English，1977 （8）：782-788.

責任編輯 虞曉駿

論電視肥皂劇的內(nèi)在運行機制：一個結(jié)構(gòu)主義的視角

李丹舟

A Study on the Internal Operation System of Soap Opera：From the Perspective of Structuralism

LI Dan-zhou／The Chinese University of Hong Kong

This paper analyzes the internal operation system of soap opera from the perspective of structuralism，examining how this kind of imaginative visualization can integrate the audience and the characters into a simultaneous narrative space by the special means of typology，continuity and virtualization in its narrative approach.As a fictional text of communicating public space with private field，soap opera provides audience in real life aesthetic detachment.But what is equally important is that the operational mechanism of this type of imagination still needs to explore a more rich path and presentation mechanism in order to respond to the realistic problems.

soap opera；structuralism；internal operation mechanism；representational structure

J901

A

2095-6576（2014）04-0087-05

2014-05-15

李丹舟，香港中文大學(xué)文化研究系博士研究生，主要從事文學(xué)與文化理論、視覺文化和新媒體研究。（lidanzhou1110＠ gmail.com）