王木青

摘要：張恨水從五四新文學(xué)作家的現(xiàn)實(shí)主義理論中得到啟發(fā)，增強(qiáng)了小說的時(shí)代感和真實(shí)性，同時(shí)保持了通俗小說重道德批判的品質(zhì)，體現(xiàn)了建構(gòu)理想人格、企求社會(huì)穩(wěn)定的愿望。張恨水將現(xiàn)實(shí)寫真與浪漫傳奇相結(jié)合，讓讀者在情趣描述中接受道德啟迪。但在左翼理論家的批評聲浪中，他淡化了自己的寫作個(gè)性，擠壓掉所謂非寫實(shí)的因素，從而限制了自己藝術(shù)才能的發(fā)揮，這是過于強(qiáng)調(diào)寫實(shí)文學(xué)功利性從而桎梏作家審美趣味的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張恨水；寫實(shí)主義；真實(shí)

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2014）05-0169-007

自20世紀(jì)20年代以來，現(xiàn)實(shí)主義（即寫實(shí)主義，下同）逐漸發(fā)展為文學(xué)的主潮，圍繞著現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)軸心，新文學(xué)作家展開了一系列論戰(zhàn)[1]885，以維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義的權(quán)威。在新文學(xué)作家對通俗文學(xué)的批評聲浪中，張恨水是被排除在現(xiàn)實(shí)主義的大門之外的。為張恨水辯護(hù)者，大多從他對中下層市民苦難生活與反抗情緒等現(xiàn)實(shí)批判性方面突出其進(jìn)步意義。（1）本文認(rèn)為，這只是他寫實(shí)的一個(gè)部分，而他對都市化進(jìn)程中傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代價(jià)值交匯時(shí)期人的道德失落的批評以及寫實(shí)與浪漫相結(jié)合的審美品質(zhì)才是構(gòu)成其自身獨(dú)特寫實(shí)形態(tài)的主要標(biāo)志。

一、對現(xiàn)實(shí)主義的接受

張恨水步入文壇之時(shí)，正是“五四”時(shí)期。在新文化運(yùn)動(dòng)的熱潮中，五光十色的主義被介紹到中國，其中，歐洲文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義也翩然而至。它具有“睜開眼睛看世間的真實(shí)現(xiàn)狀”，如實(shí)描寫“社會(huì)種種腐敗齷齪”的特征，從而受到新文學(xué)倡導(dǎo)者的大力推崇。他們認(rèn)為，文學(xué)唯有描述真相，才能讓讀者真切地認(rèn)識(shí)人生、“改良社會(huì)”。[2]可見，從選擇現(xiàn)實(shí)主義始，新文學(xué)作家就賦予其變革社會(huì)的使命。在救國救民的時(shí)代情緒的激發(fā)下，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)迅速主導(dǎo)文壇，成為積極承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的同義語。20年代初，文學(xué)研究會(huì)的中堅(jiān)人物沈雁冰把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作一種對人生和藝術(shù)的態(tài)度，他特地撰文稱寫實(shí)派“把人生看得非常嚴(yán)肅，對作品里的描寫非常認(rèn)真”[1]130，并批評流行于文壇的《禮拜六》、《星期》、《半月》等鴛鴦蝴蝶派（2）通俗刊物上的小說在思想上的錯(cuò)誤是“游戲的消遣的金錢主義的文學(xué)觀念”。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義是正視人生的嚴(yán)肅文學(xué)，而通俗小說則是逃避人生、非寫實(shí)的無聊文學(xué)。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)頗具代表性，且形成了一種強(qiáng)大的態(tài)勢。他們強(qiáng)調(diào)，寫實(shí)小說要“用解剖學(xué)心理學(xué)手法，寫唯物論進(jìn)化論思想”[3]。而言情、黑幕、筆記類小說多是警世勸俗、謾罵、諷刺，不能體現(xiàn)健全的人生觀，“全以娛樂為目的，講不著什么人生大題目”[4]，是“無思想”[5]的東西。與此相反，“近代寫實(shí)小說的目的，是尋求真實(shí)解釋人生”[3]。由此可見，在對待寫真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義核心審美屬性的認(rèn)識(shí)上，新文學(xué)作家與通俗小說作家是存在著分歧的。通俗小說作家的理解是取材十之八九為真人真事，特別是將名人軼事稍加修飾就納入小說。這是一種新聞報(bào)道式寫法，讀者可以“將書中人物，一一索隱起來，當(dāng)作歷史一樣來看”[6]232，以獲得索引的快感。針對這種觀點(diǎn)，茅盾指出，不需要取實(shí)事做小說的材料。[1]132周作人也就當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的黑幕小說，告誡讀者：不能一味暴露黑暗實(shí)事，而應(yīng)揭出黑暗的真相，描寫社會(huì)的病根。成仿吾同樣表達(dá)了類似的意思：“要捉住內(nèi)部的生命”，“要使一部分的描寫暗示全體，或關(guān)連于全體而存在?！盵7]概言之：寫真實(shí)不是“有聞必錄做生活起居注式的自然主義繁瑣描寫”[8]，不是“記賬式敘述”[1]90，而是透過紛繁、零碎的具體現(xiàn)象，達(dá)到對生活根本意義的宏觀把握。這樣的真實(shí)才能對整個(gè)社會(huì)形成強(qiáng)大的沖擊力。而言情、武俠、黑幕等通俗小說，是奇聞異事，是怪誕的、偶然的，不符合現(xiàn)實(shí)主義信奉的科學(xué)原則。更重要的是，它們非但無助于批判現(xiàn)實(shí)，反而易使人產(chǎn)生幻覺，特別是它們在市民中的轟動(dòng)效應(yīng)巨大，潛在的負(fù)面因素也更為突出，故必須作為對立面加以摒棄。

茅盾等新文學(xué)作家援引西方寫實(shí)主義理論作為尺度，以左拉、司湯達(dá)、莫泊桑等人的作品為典范，將鴛鴦蝴蝶派小說作為舊文學(xué)的符號(hào)加以拒斥，是五四“整體性反傳統(tǒng)思想”[9]在寫實(shí)文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。它指出了通俗寫實(shí)小說的某些缺失，卻忽略其在特定時(shí)代、特定情境下存在的合理性。鴛鴦蝴蝶派小說是以傳統(tǒng)思想為本位進(jìn)行道德勸善的，但也不同程度地受到西方文學(xué)的影響，如從林紓翻譯的狄更斯等人的小說中獲取了現(xiàn)實(shí)主義的精神氣質(zhì)。像徐枕亞的《玉梨魂》和包天笑的《一縷麻》都提出了婦女問題，思想蘊(yùn)含新的因素，就不能簡單地斥之為古舊、無意義。現(xiàn)實(shí)主義在不同時(shí)代呈現(xiàn)不同特征，如果說通俗小說側(cè)重對具體人物、事件的感性描寫，它對人物的刻畫或許達(dá)不到陀思妥耶夫斯基所言的具有心理深度的“在高的意義上的寫實(shí)主義”[10]，但是卻展現(xiàn)了清末民初、五四前后的人生百態(tài)和生動(dòng)的風(fēng)俗圖，其中也不乏有揭示社會(huì)矛盾，批評社會(huì)不公的佳作。

五四新文學(xué)作家的矛頭直接指向著名的鴛鴦蝴蝶派小說家徐枕亞、周瘦鵑等人，對通俗文學(xué)界震撼極大。當(dāng)時(shí)張恨水的主要作品尚未問世，但是這些批評對深受中國古典小說精華滋潤并自稱鴛鴦蝴蝶派胚子的張恨水觸動(dòng)也相當(dāng)大。從特定角度說，張恨水是循著五四新文學(xué)作家的思路來改造和優(yōu)化自己的作品的。

二、張恨水的寫實(shí)追求

張恨水贊同現(xiàn)實(shí)主義為現(xiàn)實(shí)、為人生的理念，是經(jīng)歷了由不自覺到自覺的過程的。他早期的小說缺乏時(shí)代思潮中人的精神狀況的書寫，顯得現(xiàn)代的氣息不濃，但是到寫《啼笑因緣》時(shí)，“就有了必須趕上時(shí)代的想法”[6]254。五四現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以人道主義為基礎(chǔ)，反映人的個(gè)體意識(shí)的覺醒，張恨水也力圖表現(xiàn)這一點(diǎn)。他賦予人物以民主思想、人道精神、剛性氣質(zhì)。雖然在文學(xué)觀念上仍堅(jiān)持小說是小道、不承載沉重的社會(huì)責(zé)任，但是在人物的戀愛生活中注入了個(gè)性解放的主題，這是符合時(shí)代要義的，也說明張恨水有自己的價(jià)值判斷。他的《金粉世家》不重視人物社會(huì)活動(dòng)的書寫，也不具體地描述歷史，但你并不感到它遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樯鐣?huì)風(fēng)氣的變化處處映現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ畹难孕兄?。比如：女主人公冷清秋不愿意做玩偶，為了“顧全自己的人格”，公然與丈夫決裂，離開了大家庭，自立門戶，可以看出作者對婦女解放運(yùn)動(dòng)的響應(yīng)。這與胡適在《終身大事》中以“出走”的情節(jié)模式彰顯女子的覺醒、反抗和叛逆如出一轍。與《玉梨魂》和《一縷麻》中的女主人公相比，冷清秋在思想、行動(dòng)上都邁出了一大步。就發(fā)表時(shí)間而言，《金粉世家》自1926年在北京《世界日報(bào)》上連載，1932年載完，它采用倒敘手法，從冷清秋出走以后靠賣字、寫春聯(lián)來維持生計(jì)寫起。屈指一算，在1926年，冷清秋就出走了，與曹禺的《原野》中的金子、《北京人》中的愫芳等相比，可謂中國現(xiàn)代文學(xué)史上較早出走的女性，這顯示了張恨水對時(shí)代脈動(dòng)的敏感。在《啼笑因緣》中，他塑造的貴族大學(xué)生家樹樂于和下層人民交往，具有平民思想；而富家女何麗娜積極追求愛情幸福，卻又善解人意，是正面的新女性形象。這是張恨水正確把握客觀現(xiàn)實(shí)和時(shí)代趨勢的結(jié)果。endprint

在對真實(shí)性的看法上，張恨水認(rèn)識(shí)到：真實(shí)不是文本與現(xiàn)實(shí)的直接對應(yīng)，不是移動(dòng)的鏡子，將事物良莠不分地?cái)z入，也不是人物、事件的仿制品或復(fù)制品，而是對現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在生命節(jié)奏的把握。這樣，在將外部世界轉(zhuǎn)化為小說素材時(shí)，他逐漸擺脫了縫合新聞、軼事的寫法。毋庸諱言，《春明外史》存在著連綴新聞材料、缺乏連貫性和邏輯性的弊端，在當(dāng)時(shí)就有人稱這部小說是“現(xiàn)實(shí)世界若干事實(shí)之雜匯”，并否認(rèn)“此書為寫實(shí)小說之巨擘”。[11]張恨水顯然也意識(shí)到了這個(gè)問題，他說：“長篇小說，則為人生之若干事，而設(shè)法融化以貫穿之。有時(shí)一直寫一件事，然此一件事，必須旁敲側(cè)擊，欲即又離，若平鋪直敘，則報(bào)紙上之社會(huì)新聞矣?！盵12]這里所說的“融化以貫穿之”，就是去新聞化、去軼事化。

其具體舉措是：改變以記事為主的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在寫《春明外史》時(shí)，張恨水還是以記事為主，到寫《金粉世家》時(shí)，他將寫事、寫人結(jié)合在一起，在把新聞人物與事件引入小說時(shí)，對素材進(jìn)行選擇、裁剪、提煉，將人物與情節(jié)重新規(guī)劃，使小說的人物、情節(jié)、主題獲得了內(nèi)在統(tǒng)一性和整體感。小說不再單純地影射個(gè)人命運(yùn)，而是反映特定時(shí)代、特定人群的遭遇。也因此，《金粉世家》到底指北京豪門哪一家？“全有些像，卻又全不像”，其結(jié)果是“好事的諸公，都不能象對《春明外史》一樣加以索隱了?！盵13]30這說明張恨水恰當(dāng)?shù)靥幚砹藢憣?shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了從生活的真實(shí)向藝術(shù)的真實(shí)轉(zhuǎn)化。

此外，張恨水對小說結(jié)局的營構(gòu)也體現(xiàn)了客觀的態(tài)度。傳統(tǒng)小說的大團(tuán)圓結(jié)局不少有悖于直面現(xiàn)實(shí)的原則，鴛鴦蝴蝶派和五四新文學(xué)破除了大團(tuán)圓的迷障，體現(xiàn)了尊重現(xiàn)實(shí)的精神，但是后來文壇又逐漸形成了“不團(tuán)圓主義”模式，張恨水在觀照現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，提出應(yīng)該遵照情節(jié)自身發(fā)展的邏輯來安排合乎情理的結(jié)局。他說：“長篇小說之團(tuán)圓結(jié)局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，于是近來作長篇者，又多趨于不團(tuán)圓主義。其實(shí)團(tuán)圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團(tuán)圓固亦無礙也。”[14]這種修正更加符合生活實(shí)際。他的《啼笑因緣》既不是團(tuán)圓主義，也不是不團(tuán)圓主義，其開放式結(jié)局讓人“如嚼橄欖一樣，津津有味”[6]199。

這些變化帶來了張恨水藝術(shù)上的提升。畢樹棠在《評張恨水〈啼笑因緣〉》時(shí)將它與《春明外史》相比，指出“宏博固不如前書，而齊整則過之，昔者主觀太深，描寫處太露骨，今者擺脫陳見，只做客觀之演述。其中文情筆致，固不無粗糙玄虛之處，然大體是一進(jìn)步。”[15]批評者指出張恨水克服了結(jié)構(gòu)散亂、情節(jié)破碎的現(xiàn)象，這是切合實(shí)際的。上?！缎侣剤?bào)》編輯嚴(yán)獨(dú)鶴在1930年為《啼笑因緣》單行本作序時(shí)，也高度評價(jià)了這部小說的藝術(shù)價(jià)值：第一，避免了“據(jù)事直書”導(dǎo)致的“起居注式”的記錄。發(fā)揮了描寫的特長，雖然奇文迭起，但是“能深合情理”，絲毫不荒唐。第二，在結(jié)構(gòu)、布局方面常采用暗示法、虛寫法，讓讀者去體味“意境”的“空靈”[6]243-244，避免了記賬式的缺點(diǎn)。他將《啼笑因緣》與舊小說徹底劃清界限，也為張恨水作了辯護(hù)。不難看出，嚴(yán)文就是針對茅盾《自然主義與中國現(xiàn)代小說》一文的批評言論而發(fā)的。

張恨水反思了傳統(tǒng)小說的認(rèn)知方式，接受了諸如時(shí)代性、藝術(shù)的真實(shí)、客觀描寫等小說觀念，從而實(shí)現(xiàn)了自身審美情趣的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，但是他并不滿意新文學(xué)作家對寫實(shí)的狹隘規(guī)范以及對通俗文學(xué)特有的趣味性的趕盡殺絕，而是試圖在保持其原有韻味的基礎(chǔ)上，建立屬于自己的審美世界和藝術(shù)價(jià)值規(guī)范。

三、張恨水小說的寫實(shí)形態(tài)

張恨水是個(gè)有現(xiàn)實(shí)情懷的人，他對寫實(shí)的理解較樸素，也較寬泛，就是反映時(shí)代和寫人民，即“敘述人生”[13]31、描寫人生，而不同于新文學(xué)有目的地“表現(xiàn)人生、指導(dǎo)人生”[1]13。這樣，他的小說主要側(cè)重世情、風(fēng)俗的描寫，但出于對都市資本主義發(fā)展中市民的道德失范現(xiàn)象的焦慮，他常常褒揚(yáng)美德、譴責(zé)丑惡，企求建立良好的社會(huì)秩序。在張恨水看來，道德的缺失源自窮奢極欲而非階級的分野。無論貧富貴賤，都可能因欲望過度膨脹而導(dǎo)致道德缺失問題。所以，他一方面描寫人性之善，闡揚(yáng)知恩圖報(bào)、重義輕利、人格尊嚴(yán)、誠實(shí)守信、勤儉持家、愛崗敬業(yè)等；一方面抨擊人性之惡，如軍閥的暴戾、金錢的貪欲、處世的狡詐等等。并通過人物命運(yùn)的浮沉來褒貶人的行為，以啟發(fā)市民的自我覺醒，從而實(shí)現(xiàn)道德自律。因此，他的小說重視游戲卻又不止于游戲。

同樣涉及金錢的問題，《啼笑因緣》從道德角度否定鳳喜一家以金錢為尚的庸俗，而不是表現(xiàn)貧富對立。這與左翼文學(xué)作品迥異其趣，后者如茅盾的《子夜》透過人物命運(yùn)的起落過程再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況，形象化地演繹了中國社會(huì)的階級矛盾、社會(huì)關(guān)系，表達(dá)了走社會(huì)主義道路的主題。如果說左翼文學(xué)常常立足于階級、社會(huì)等宏觀方面去結(jié)構(gòu)作品，參與歷史敘事，而張恨水則在大的時(shí)代背景下編織個(gè)體、家庭故事，詮釋修身、齊家、治國、平天下的儒家傳統(tǒng)精義。這雖然和新文學(xué)的最終指向是一致的，但是路徑不同。

同樣寫家的分崩離析，《金粉世家》“并不是從揭露北洋軍閥統(tǒng)治下的一個(gè)反動(dòng)政客的丑惡靈魂出發(fā)的”，而是“站在一個(gè)家族興衰史面前”，告訴讀者，“這種豪門的紈绔子弟簡直都是無所不為的敗家子、寄生蟲。”[16]林語堂說，以父母為中心的獨(dú)裁家庭，“使年輕人失去了事業(yè)心、膽量與獨(dú)創(chuàng)精神”，“這是家庭制度在中國人性格形成上最具災(zāi)難性的影響?！盵17]《金粉世家》中的樹倒猢猻散，客觀上暴露了祖蔭之家的封建生活方式導(dǎo)致人的生存能力毀滅、生活惰性滋長、人格意志的扭曲，但其宗旨還是勸導(dǎo)子輩勤儉持家，而不是“對舊家庭采取革命的手腕”[13]31；在新文學(xué)作品如巴金的《家》中，父輩象征著專制、保守、虛偽，子輩的叛逆、抗?fàn)幓蛘邆€(gè)性的泯滅都源于家的罪惡，從而凸顯了反對封建專制、改造家庭社會(huì)的主題。

同樣是寫人物的出走，在《金粉世家》中，張恨水寫冷清秋出走后選擇了自食其力的隱居之路，主要突出她獨(dú)善其身、潔身自好的人格，否定其丈夫金燕西捧戲子、情感不專等褻瀆愛情的失德行為，其意不在“給書中人一條奮斗的出路”[13]31；而新文學(xué)作品寫女性出走以后的結(jié)局，著眼點(diǎn)是思考走后怎么辦的問題，如魯迅《傷逝》中的子君被涓生所棄，重新回到封建家庭悲慘地死去。將人物出走以后的不幸推向極致，既是對社會(huì)殘酷性的真實(shí)寫照，也催促人們?nèi)フ暸越夥诺钠D難曲折。endprint

張恨水最真實(shí)地表現(xiàn)了市民的道德狀況，這是通俗文學(xué)特有的寫實(shí)內(nèi)容。他勸善懲惡的道德觀與鴛鴦蝴蝶派是一脈相承的，鴛鴦蝴蝶派大多標(biāo)榜有益于世道人心，張恨水的小說也整體上貫穿著這條道德線索，體現(xiàn)了一個(gè)有責(zé)任感的報(bào)人擷取傳統(tǒng)文化中帶正能量的道德思想，來匡正世風(fēng)、建構(gòu)理想人格的善良愿望。

為了達(dá)到寓感化于趣味的目的，他在取材上偏愛情感題材，因其最易產(chǎn)生趣味性，他將愛情視同社會(huì)人生，大肆鋪張、竭力表現(xiàn)，并寄予真誠、有情有義等道德思想。即使是后期鼓勵(lì)民氣的抗戰(zhàn)小說也“在抗戰(zhàn)言情上兼有者”[18]。《彎弓集》是張恨水的配合時(shí)事之作，小說將柔情與戰(zhàn)火交織在一起，在添光增色的同時(shí)體現(xiàn)“喚醒國人”[6]218-219的努力。而新文學(xué)作家寫戀愛，是通過愛情闡發(fā)社會(huì)、人生的大道理，愛情并非表現(xiàn)的全部，而是眾多內(nèi)涵中的因子。錢杏邨就斥責(zé)《彎弓集》中的故事“缺乏真實(shí)性”，是“鴛鴦蝴蝶的一體，只是披上了‘國難的外衣”[19]604-605，在他看來，對英雄人物豪情壯志的演繹更具有意義。

在風(fēng)格上，張恨水的小說以寫實(shí)為基調(diào)，又以愛情故事營造富于浪漫氣息的藝術(shù)世界。它既來自日常生活經(jīng)驗(yàn)的常態(tài)人生，又有超逸日常生活經(jīng)驗(yàn)的非常態(tài)人生，且這種超逸受制于特定的時(shí)空環(huán)境而顯得合乎情理。像《啼笑因緣》中的賣藝女郎、天橋風(fēng)情，均為讀者身邊人、身邊景，可觸可感，有一種醇厚的世俗味。而三女追一男的愛情故事與武俠傳奇的神秘、夢幻，又因?yàn)榛诂F(xiàn)實(shí)生活，而顯得傳奇而不離奇，巧妙而不詭異，感傷而不凄迷。這是最能展示作者天賦和創(chuàng)造力的寫作方式，也最有凝聚讀者的吸引力。

總之，張恨水小說不追求陳義之高，而要于人生有益，在形式上保留了傳統(tǒng)的故事性，這便堅(jiān)持了通俗文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值，同時(shí)，沖破了某些左翼理論家的新載道文學(xué)的話語藩籬和過于僵硬的寫實(shí)模式。

四、對張恨水寫實(shí)主義的評價(jià)

20世紀(jì)30年代初，張恨水的小說創(chuàng)作處于巔峰時(shí)期，吸引了巨大的讀者群體，因而被置于新文學(xué)批評的風(fēng)口浪尖。此時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義因?yàn)闅v史環(huán)境和意識(shí)形態(tài)的變動(dòng)而被重新定義。五四現(xiàn)實(shí)主義張揚(yáng)個(gè)性，揭露時(shí)弊，從生活實(shí)際出發(fā)，客觀、冷靜地觀察表現(xiàn)人生社會(huì)，已經(jīng)被視為不合時(shí)宜的舊現(xiàn)實(shí)主義，而新現(xiàn)實(shí)主義的核心是站在無產(chǎn)階級立場上，以革命的發(fā)展的眼光觀察社會(huì)生活，并指示未來的途徑，這最能反映歷史的真實(shí)。其理論代表瞿秋白、錢杏邨主張以文學(xué)手段反映社會(huì)矛盾和階級關(guān)系，體現(xiàn)歷史發(fā)展的必然趨向?！皩憣?shí)主義轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N進(jìn)步文化，正確世界觀和先進(jìn)階級的標(biāo)志”，也因此“具有了異乎尋常的號(hào)召力乃至威懾力”。[20]

錢杏邨寫于1932年的《上海事變與鴛鴦蝴蝶派文藝》對張恨水的批評最有代表性。錢充滿鄙視地表示：勸張恨水“走寫實(shí)主義的路”，他是“根本不理解的”。錢稱張恨水為“封建余孽”，屬于“沒落的封建階級”，作品“包含了強(qiáng)度的封建意識(shí)，也部分的具有資產(chǎn)階級意識(shí)的要素”。[19]603、607張恨水的《彎弓集》除了表示對統(tǒng)治階級的憤慨，沒有指出中國的出路。而夏征農(nóng)也表達(dá)了同樣的意思，即一部有社會(huì)意義的偉大作品，“應(yīng)該從那復(fù)雜的社會(huì)生活中，烘托出正在進(jìn)展著的社會(huì)動(dòng)向?！倍短湫σ蚓墶返呐畟b“山寺鋤奸”，不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)有的事，而是“歪曲現(xiàn)實(shí)，逃避現(xiàn)實(shí)。”[21]夏文認(rèn)為，張恨水沒有把握住時(shí)代精神，沒有指出貴族走向沒落的事實(shí)，而是賦予樊家樹平民思想，讓他愛上社會(huì)下層的沈鳳喜，是迎合小市民追隨高級生活而不得，又不敢正面解決問題的心理，體現(xiàn)了有產(chǎn)者不敢正視現(xiàn)實(shí)的軟弱性。言下之意，小說非但不能為讀者指出正確的未來，反倒起麻醉作用，因而是非寫實(shí)的。這里，把文學(xué)表現(xiàn)的差異看成不同階級政治思想意識(shí)的較量，讓人匪夷所思。實(shí)際上，張恨水寫武俠，是應(yīng)編輯要求，目的是為了增加情趣，吸引讀者，對鏟除軍閥暴力的民間道義的表達(dá)也蘊(yùn)含現(xiàn)實(shí)主義的因素。它既非出于階級本性去探索社會(huì)問題、指明出路，也不是讓人產(chǎn)生幻想、安于現(xiàn)狀，寫不同階層人物的戀愛也不是調(diào)和矛盾。簡單的階級分析法對張恨水并不適用。

錢杏邨等革命文學(xué)理論家的身份是戰(zhàn)士，將現(xiàn)實(shí)主義視作戰(zhàn)斗的武器。為了達(dá)到文學(xué)產(chǎn)生直接的社會(huì)效應(yīng)和引導(dǎo)讀者的目的，要求現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)革命的發(fā)展和勝利這一本質(zhì)的真實(shí)，體現(xiàn)了高度的社會(huì)責(zé)任感，從政治功利的角度看也并非沒有道理。但是批判現(xiàn)實(shí)的意圖不能簡化為單一的模式，更不能因不符合這一模式而將問題上升至政治層面。生活本身是絢爛多彩的，“一切生活現(xiàn)象都從不同的側(cè)面反映了生活的本質(zhì)”[8]?！耙袁F(xiàn)實(shí)主義的名義要求一部作品反映全部現(xiàn)實(shí)、描繪一個(gè)時(shí)代或一個(gè)民族的歷史進(jìn)程、表現(xiàn)其基本的運(yùn)動(dòng)和未來的前景，這是一種哲學(xué)的而不是美學(xué)的要求?！盵22]一位作家的才華即使不能表達(dá)某種哲學(xué)和政治意識(shí)，但是如果能夠在他熟悉的領(lǐng)域感受人與特定時(shí)代關(guān)系的某些真實(shí)方面，那么，他仍不失為一個(gè)優(yōu)秀的作家。

在20世紀(jì)30年代前后，張恨水一直處于新文學(xué)作者的“圍剿”[23]中，“飽受社會(huì)人士之教訓(xùn)”[6]189。在這種氛圍中，作者內(nèi)心深處飽受壓力。如不遷就來自外界的指責(zé)、批判，則會(huì)被主流文壇視為淺薄、落后；如拋棄自己駕輕就熟的浪漫情愫和創(chuàng)作思維，就不能充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能。權(quán)衡再三，作者還是屈就了前者，放棄了后者?？箲?zhàn)嚴(yán)峻的形勢，也促使他調(diào)整了自己的寫作思路而凸顯抗日戰(zhàn)爭題材?！短湫σ蚓墶防m(xù)集將何麗娜、樊家樹等人都送上抗戰(zhàn)之路，賦予他們民族、社會(huì)責(zé)任，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族意識(shí)，也是通俗小說作家民族氣節(jié)的體現(xiàn)。但作者急于表白人物的滿腔熱情，致使人物思想轉(zhuǎn)變過于突兀，缺少性格發(fā)展的必然邏輯，反而顯得不真切、不自然?！短交ā穭t根據(jù)戰(zhàn)況，作了兩次大的修改。本來寫此書時(shí)，張恨水有感于老百姓在內(nèi)戰(zhàn)中遭受的顛沛流離之苦，意欲表現(xiàn)和平主題，但寫到一半時(shí)，“九一八”事變發(fā)生，原來的非戰(zhàn)意識(shí)不符合民意，于是來了一個(gè)“一百八十度大轉(zhuǎn)彎跟著說抗戰(zhàn)”，后來到出版的日子，日本人投降了，于是來了第二次修正。這種處理小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系太泥于實(shí)，是將生活真實(shí)等同于藝術(shù)真實(shí)。endprint

從抗戰(zhàn)后期開始，張恨水的小說趨于社會(huì)批判，寫實(shí)因素逐步加強(qiáng)。在諷刺、暴露國統(tǒng)區(qū)黑暗、腐敗方面大下功夫，《魍魎世界》、《蜀道難》、《傲霜花》等都是這樣暴露性強(qiáng)的作品。在大多數(shù)學(xué)者看來，這是張恨水進(jìn)步的表現(xiàn)?？墒撬鼛淼膯栴}是：純粹描摹現(xiàn)實(shí)生活不足以激活張恨水的想象觸角，展現(xiàn)他自身的靈氣。其結(jié)果是：削弱了形象的生動(dòng)性，淡化了作品的感染性，降低了作者現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)魅力。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義是不排斥靈感想象和浪漫情愫的，若排斥后者，就會(huì)導(dǎo)致作品的干枯、單調(diào)、蹇澀；如包孕后者，則會(huì)促成作品的豐富、多樣、圓潤。這仿佛鳥的雙翼，張恨水兼而有之，因而他的現(xiàn)實(shí)主義才閃爍著誘惑性。但在批判聲浪的沖擊下，他猶疑地舍棄掉一翼，終究迫使其后期的現(xiàn)實(shí)主義蒙上了蒼白、浮泛、平淡的身影。這導(dǎo)致其抗戰(zhàn)時(shí)期的小說傳奇因素的一再壓縮甚至剝離。小說與現(xiàn)實(shí)的生硬對接，抑制了作者講故事特長的充分發(fā)揮，加上作者對抗戰(zhàn)生活缺乏直接體驗(yàn)，暴露國統(tǒng)區(qū)黑暗的小說也未找到更合適的表現(xiàn)形式，這些使得他的不少小說退回到早期社會(huì)小說的經(jīng)驗(yàn)而出現(xiàn)羅列新聞軼事，乃至只有人像而無人物性格的現(xiàn)象，它反映了寫實(shí)規(guī)范的限制對作家審美情趣的桎梏?？箲?zhàn)以后，張恨水總體藝術(shù)水準(zhǔn)下滑，只有少數(shù)作品例外，但也沒有達(dá)到《啼笑因緣》的水平。這說明創(chuàng)作絕不是集體意識(shí)的產(chǎn)物，而是充分個(gè)性化、人性化的東西。

令張恨水感到欣慰的是，他的轉(zhuǎn)變受到了文藝界進(jìn)步人士的贊揚(yáng)。1944年5月16日，重慶《新華日報(bào)》為慶祝張恨水的壽辰刊發(fā)了一篇短評：

恨水先生的作品，雖然還不離章回小說的范疇，但我們可以看到和舊型的章回體小說之間顯然有一個(gè)分水界，那就是他的現(xiàn)實(shí)主義的道路，在主題上盡管迂回而曲折，而題材卻是最接近于現(xiàn)實(shí)的；由于恨水先生的正義感與豐富的熱情，他的作品也無不以同情弱小，反抗強(qiáng)暴為主要的“題母”。正由于此，他的作品，得到廣大的讀者所歡迎；也正由于此，恨水先生的正義的道路更把他引向現(xiàn)實(shí)主義。

這篇短評在褒揚(yáng)張恨水的立場和正義態(tài)度的意義上，認(rèn)可了他的現(xiàn)實(shí)主義之路，這個(gè)評價(jià)也是張恨水希望達(dá)到的“高度”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義不僅僅是創(chuàng)作方法，更是關(guān)乎民族存亡的原則，而是否走現(xiàn)實(shí)主義的道路也成為評估作家人格和文格的標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié) 語

新文學(xué)作家提倡現(xiàn)實(shí)主義的“首要?jiǎng)訖C(jī)在于借由文學(xué)促進(jìn)改革和革命，在這樣的號(hào)召下，不管傳統(tǒng)的經(jīng)典小說所刻畫的現(xiàn)實(shí)如何生動(dòng)，也往往會(huì)因?yàn)闊o法配合時(shí)代對主體和形式的需要，而被譏為‘不寫實(shí)”。[24]這種評價(jià)也可以解釋張恨水小說被貶低的原因。新文學(xué)作家為著某種推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的既定目標(biāo)寫作，“用文學(xué)的社會(huì)功利性作為現(xiàn)實(shí)主義的基本要素，過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)教化民眾、足救時(shí)弊的職責(zé)”[25]，導(dǎo)致對現(xiàn)實(shí)主義的理解停留在文學(xué)的社會(huì)功能這一層次。1930年前后的革命文學(xué)理論家，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義服務(wù)于階級立場、政治功效，將寫作題材、對象、內(nèi)容、格調(diào)都作了統(tǒng)一規(guī)定，浪漫、傳奇因素被全部擠壓掉，這就忽略了現(xiàn)實(shí)主義的包容性、開放性、多元性，不可避免地將現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵和傳達(dá)情感的方式限制在狹小的范圍內(nèi)，流于一種“照相寫實(shí)主義”[27]，看不到張恨水等通俗文學(xué)作家對現(xiàn)實(shí)生活充滿個(gè)性的表現(xiàn)。

新文學(xué)作家反對游戲、趣味，害怕其內(nèi)容會(huì)顛覆、消解文學(xué)的政治意識(shí)形態(tài)，因而屢屢對它施以重拳。而張恨水始終相信“趣味是事業(yè)之母”[26]，游戲、消遣不等同于玩世不恭，寫實(shí)小說的社會(huì)功能與游戲功能兼容方能起到好的閱讀效果。他試圖從傳統(tǒng)文化中發(fā)掘出具有精神生命力的道德因素，寄寓在“無甚高論” [6]196的游戲之文中，讓讀者在故事中有所體悟，從而規(guī)范自我言行。從對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)來看，他為現(xiàn)代文學(xué)提供了情趣和世俗氣味。他擅長在情感糾葛中書寫市民日常生活的苦惱和哀樂，讀者亦能透過他們的自然生活形態(tài)感受物事的變遷。如果說，新文學(xué)能在風(fēng)云際會(huì)中書寫歷史進(jìn)程的宏大篇章，那么，張恨水卻以個(gè)人獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義情懷在市民生活場上淺酌低唱、玩味人生。他們用不同的方式描述著歷史與時(shí)代。

注釋：

（1）楊義稱：“張恨水以嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度諦視苦難深重的社會(huì)人生?！币姟吨袊F(xiàn)代小說史》第三卷，人民文學(xué)出版社1998年版，第727頁。袁進(jìn)在《從趣味主義走向?qū)憣?shí)主義》 一文中說：“我們雖不能斷言張恨水已經(jīng)成為寫實(shí)主義作家，但從總的趨勢看，他的作品經(jīng)歷了一個(gè)由‘趣味主義的悲劇走向‘寫實(shí)主義的悲劇的過程。見《江淮論壇》1982年第6期。

（2）鴛鴦蝴蝶派是指清末民初活躍在以上海為中心的中國傳統(tǒng)作家。他們兼有報(bào)人、小說家、期刊主編等多重身份。創(chuàng)作涉及言情、家庭、黑幕、歷史、宮闈等內(nèi)容，其中以言情，特別是哀情小說最具代表性。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）endprint