周錦

【關鍵詞】明代；董其昌；《晝錦堂記書畫卷》；書畫藝術

【摘要】董其昌《晝錦堂記書畫卷》為清內府珍藏并著錄的著名書畫作品。全卷書法與繪畫相得益彰，互為增色，充分體現了董氏的藝術理念和精湛的藝術造詣。認真觀察和揣摩此卷，對于研究和認識董氏的書畫藝術十分有益，對理解和體會他的審美觀點、藝術理論更為深刻。

《晝錦堂記書畫卷》，絹本，縱41厘米，橫180厘米，是著名的董其昌書畫合璧作品之一。引首為行書“晝錦堂記”并落“董其昌書”款；中段以青綠山水繪北宋三朝名相韓琦在安陽所筑晝錦堂意境；后段行書《晝錦堂記》全篇，末附跋（圖一）。全卷書法與繪畫相得益彰，互為增色，充分體現了董氏的藝術理念和精湛的藝術造詣。該畫卷鈐乾隆皇帝的“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“石渠寶笈”“乾隆鑒賞”“乾隆御覽之寶”，嘉慶皇帝的“嘉慶御覽之寶”和宣統皇帝的“宣統御覽之寶”“宣統鑒賞”“無逸齋精鑒璽”，可見此卷原為清內府所藏，并著錄《石渠寶笈》初編?，F藏于吉林省博物院。

晝錦堂，原址在河南省安陽市老城區(qū)文峰中路路南高閣寺一帶，是宋代三朝宰相韓琦（1008—1075）任相州知州時所建。其名取《漢書·項籍傳》“富貴不還鄉(xiāng)，如衣錦夜行”之句, 反其意而用之，故名“晝錦堂”，為北宋四大園林之一。

《晝錦堂記》原碑位于宋代晝錦堂內，刻于北宋治平二年（1065），已佚。今于晝錦堂所見《晝錦堂記》碑，據《河朔訪古記》載，乃元朝至元間（1264—1294）摹刻，通高2.73米，寬1.21米，厚0.27米。此碑乃北宋大文學家、參知政事歐陽修撰文，尚書刑部郎中邵必題額，大書法家、禮部侍郎蔡襄書丹，時稱“三絕碑”，又因碑陰鐫刻有司馬光《北京韓魏公祠堂記》，又稱“四絕碑”。

觀此卷繪畫，乃以晝錦堂入圖，繪一片茂林遠岫，連綿起伏，淺水遙岑，湖光浩淼，山巒密林之間茅屋數間，即所謂的晝錦堂。整幅畫面丹柯碧樹，紅綠相間，一派秋景佳境，意境平遠開闊，氣韻淡雅秀逸。

此圖從構圖上看，董其昌既沒有遵從客觀的自然山水為依據，也沒有完全襲蹈前人的構圖方式，而是用“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫來，皆為山水傳神”的理論來繪制，將平遠開闊的景色、峰巒疊嶂的山石、蔥郁華滋的林木，躍然紙上。他認為畫山，“山之輪廓先定，然后皴之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細碎處多，要之取勢為主。吾有元人論米高二家山書，正先得吾意?！盵1]他借鑒古代書法理論中關于“勢”的概念，將山水的“虛實”“起伏”“開合”結構合理安排，使山脈走勢虛實相間，錯落起伏，山勢的起伏綿亙和水面的開闊浩淼相互呼應，坡陀沙渚、林木茅屋等景物點綴其中，充滿了蓬勃的生命力，形成了活力動感的空間和形式和諧的美感。恰如其所云：“古人畫不從一邊生去，今則失此意，故無八面玲瓏之巧，但能分能合，而皴法足以發(fā)之，是了手時事也。其次須明虛實。虛實者，各段中用筆之詳略也。有詳處，必要有略處，實虛互用，疏則不深邃，密則不風韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣。……凡畫山水須明分合，分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道過半矣?！盵2]

董其昌曾說：“古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不識。畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之?！盵3]從此圖可見董其昌講究用書法的筆法勾畫物象，形成了書法式的筆法樣式，抑揚頓挫，起承轉合，且具有力度，亦如其所言：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”[4]若細細觀察此圖，可感到其在行筆時轉筆用力，筆筆皆有流轉靈動的節(jié)奏韻律感。筆法細秀工整，線描松秀靈逸，溫雅拙厚，透露出天然趣味。

同時，此圖董氏用水墨勾染山石樹木之后，再敷以石青、石綠等重彩。墨色濃淡枯潤，設色亦不掩墨，開青綠山水又一格局，別具清新秀麗的韻味。此法可與在青綠山水上有所創(chuàng)新的文太史（征明）比肩。

董其昌于山水畫提倡師古，主張“畫家以古人為師，已自上乘。進此，當以天地為師……”。他自20來歲起學畫，直到82歲去世，臨習傳統始終不輟，在師古的同時并主張對傳統要有“取舍”，不拘于一家一派的技法，攝取符合自己審美趣味的技法要素。他在此圖中就將中國山水畫之北宗的青綠畫法與南宗的墨色渲染成功結合，并自題云：“宋人有溫公《獨東園圖》，仇實甫有摹本，蓋畫院界畫樓閣，小有郭忠恕、趙伯駒之意，非余所習。茲以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率當彼巨麗耳?！笨梢姸洳龑⒏鞣N傳統山水畫技法，用自己文人的趣味和審美去理解、提煉和融合，化作自己的繪畫語言，施于筆下，自創(chuàng)新格，達到其在繪畫筆墨上所追求的“生”“拙”“真”“淡”的效果，走出了一條“集其大成，自出機軸”的成功道路。

董其昌筆下的晝錦堂，完全是隱身于山野之中的一區(qū)茅廬，與安陽所建的那種近乎中規(guī)中矩布局的錦繡廳堂則大相徑庭。這既是中國傳統山水畫的表現手法，也反映了董其昌對韓琦晝錦堂意境的深刻認識。董其昌所繪的正是三朝元老韓琦真正追求的將士解甲、隱歸山林的理想境界，同時這也是中國傳統文人生性清高、隱逸宴居的生活情趣的真實反映。

通觀全卷董氏書法，皆以行書為之，洋洋灑灑，信手揮就，足見其運筆嫻熟，功力深厚。特別是后段《晝錦堂記》全篇，整體布局疏朗而有節(jié)奏，行距勻稱，字無定式，大小錯落有致，行筆流暢，筆法圓勁又不失生動活潑之意，是其集古法而大成之作。董其昌書法廣泛習古，自述“余十七歲時學書。初學顏魯公《多寶塔》，稍去而之鐘王，得其皮耳。更二十年學宋人，乃得其解處?！盵5]

觀此卷行書用筆，筆鋒端正而圓潤，運筆自如，全無生澀拙滯之筆，勾挑之間，意趣活潑，字與字牽絲顧盼，生機盎然?？梢姸洳龝司頃r乃是筆的主宰，完全地控制它，以達到筆隨心轉。他曾云：“作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰?！D束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。”[6]同時，他遵循唐人對筆觸的審美標準和用筆經驗，用懸腕和中鋒來達到“屋漏痕”“折釵股”“錐畫沙”的效果。他又云：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁；而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。此惟褚河南、虞永興行書得之，須悟后始肯余言也。”[7]可見董其昌對書畫理論的深刻認識和深入研究，同時他更是一位將理論付諸行動的實踐者。

董其昌在論及書法用墨時曾說：“用墨，須使有潤，不可使其枯燥。尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！蓖ǔＣP偏軟，飽蘸水墨后，落筆重則容易濃肥。須控制得法，藏鋒于內，達到“綿里藏針”的效果，使線條遒勁圓渾，體現出含蓄的力量美，才是精良之作。 觀此卷行書，墨的枯濕濃淡并用，富有變化。而此變化，完全是筆隨心走，自然成趣，可見董其昌非凡的書法功力。

再細細觀察此卷每字的結體，在筆畫的布置上突破漢字特有的橫平豎直的特點，使其間架結構看似傾斜欹側，但實則對稱均衡，產生錯落有致的效果。對于字的結體，董其昌提倡“以奇為正”，云：“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐門室也?！短m亭》非不正，其縱宕用筆處無跡可尋，若形模相，轉去轉遠。柳公權云‘筆正，須善學柳下惠者參之。余學書三十年，見此意耳?！盵8]其實就是在追求 “既得平正，須追奇險”的道理。

從章法上看，此卷行書字體大小有致，墨色濃淡相間，字與字偃仰顧盼，行氣聯綴，風格秀逸，規(guī)避了董氏所反對的字如算子、疊字如行、列行成章的呆板形式，在整體章法上達到了生動活潑的藝術效果。

董其昌所書《晝錦堂記》全文，與原碑文相?？?，發(fā)現有7處更動：將“庸人孺子”更為“庸人豎子”；刪除了“此一介之士，得志于當時”的“于”字，在“出于庸夫愚婦之不意”的“之”后加“所”字；刪除“既又刻詩于石，以遺相人”的后4字；將“所以銘彝鼎而被弦歌者”中的“鼎”“彝”順序對調；去除“幸嘗竊誦公之詩”中的“竊”字，并將“樂公之志有成”的“公之”易為“其”。這些更動，說明董其昌對歐陽修所撰的文學水平與文意有所微詞，也是董氏對自我水平與地位的標榜，正如董其昌在此卷跋文中對歐陽修所作的評述：“韓公晝錦記，歐之文，蔡之詩書，雖繇魏公勛德世無間，然假令出他朝士手，不近于諛哉！記中云士以此望于公，乃歐公自占地步，語不純，以頌頌中有規(guī)施于韓公。猶爾文人落筆，何得容易！”此跋從另一個側面反映了董其昌鮮明的個人性格。

縱觀全卷，繪畫色澤溫潤，氣韻淡雅秀逸，體現出董氏追求生拙的情趣；行書筆勢圓勁秀逸，平淡古樸，章法疏朗勻稱，與繪畫異曲同工，相互呼應，無不透露著“生”“拙”“真”“淡”的審美趣味。二者交相輝映，珠聯璧合，始成一氣呵成之勢，不愧是董其昌書畫藝術的一件代表作品，同時更是一件精品之作。認真觀察和揣摩此卷，對于研究和認識董其昌的書畫藝術十分有益，同時對理解和體會董其昌的審美觀點、藝術理論也能更進一層。

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［1］明·董其昌：《畫禪室隨筆》卷2，載《中國書畫全書》第3冊，上海書畫出版社，2000年，第1015頁。

［2］［3］同［1］，第1014頁。

［4］同［1］，第1013頁。

［5］［6］同［1］卷1，第1001頁。

［7］［8］同［5］，第1000頁。

〔責任編輯：張金棟〕