蔣輝平 （首都師范大學(xué) 北京 100048）

簡析龐薰琹的《地之子》

蔣輝平 （首都師范大學(xué) 北京 100048）

民國油畫在中國藝術(shù)史上有著重要的歷史地位。在為數(shù)不多的經(jīng)典作品中，龐薰琹的《地之子》顯得格外突出。

民國油畫；現(xiàn)代；解構(gòu)主義；反思

民國油畫彷如夢境一般，時(shí)間短暫，卻璀璨奪目，給我們留下美好的史詩篇章。在眾多的藝術(shù)先哲的作品中，數(shù)油畫我最愛龐薰琹的《地之子》。民國時(shí)期時(shí)局動(dòng)亂，很多優(yōu)秀的作品原件都不復(fù)存在了，眾所周知的《流民圖》就是典型。初見《地之子》是偶然的在一本民國藝術(shù)圖書中，有趣的是還只是水彩稿。畫面上一家三口，父親面容憔悴，母親歪頭欲哭，父親的懷里是一個(gè)閉眼而了無生氣的孩子。畫面色彩沉穩(wěn)，服飾和遠(yuǎn)山著色肅穆，基調(diào)穩(wěn)健，給人一種強(qiáng)烈的穩(wěn)固感。古今中外以普通百姓為題材進(jìn)行創(chuàng)作的作品不勝枚舉，那個(gè)年代在中國人筆下的這般創(chuàng)作，可謂空前！

《地之子》 1934年

一、創(chuàng)作背景和文化環(huán)境

我所見的《地之子》水彩稿創(chuàng)作于1934年，恰逢決瀾社第三次畫展。油畫原作在上海展出時(shí)引起了軒然大波，據(jù)龐先生自己在回憶錄里所言“我萬萬想不到這幅畫受到了來自幾個(gè)方面的攻擊，不準(zhǔn)在報(bào)刊上發(fā)表。而最使人難于理解的，是接到了一封恐嚇信；‘你必須離開上海，不然當(dāng)心你的生命。’就在差不多同時(shí)，張弦接到了一個(gè)不知是誰打的電話，說淞滬警備司令將逮捕我。張弦馬上打電話給傅雷。直到他托人弄清沒有這個(gè)事，他才通知我回家?！?934年，這年江南有些地區(qū)干旱，土地龜裂。距日本全面侵華只有三年，國家政治動(dòng)蕩，社會(huì)壓抑，人民生活狀態(tài)可見一斑。藝術(shù)家以幾個(gè)月的時(shí)間將自己的所見所感創(chuàng)作了出來，雖然畫面沉重，卻見得畫中父母表情哀傷而身體健康。農(nóng)民模樣的男子一手撫摸著僵硬欲死的孩子，一手握拳。藝術(shù)家用父母代表中國，用孩子象征生活在中國大地上的人民。藝術(shù)家并非是在唱衰中國，相反在他自己的回憶錄里明確表示相信中國總有一天能擺脫窮困，中國也將出現(xiàn)大畫家。

1934年，決瀾社成立的兩年周年，龐薰琹回國的第四年。這時(shí)中國的西畫教育已經(jīng)起步，北京和杭州各有一所國立美術(shù)?？茖W(xué)校。此外還有幾所私立美術(shù)學(xué)校，如劉海粟的上海美專，汪亞塵任校長的新華藝專，還有蘇州的一所學(xué)校。當(dāng)時(shí)徐悲鴻在南京中央大學(xué)師范學(xué)院成立了美術(shù)系。龐薰琹交友甚廣，身邊不僅有文學(xué)家傅雷，畫家張弦、倪貽德等，于當(dāng)時(shí)社會(huì)主流大腕也有所來往。如1930年剛回國的龐薰琹，走進(jìn)王濟(jì)遠(yuǎn)的藝苑研究所，結(jié)識了潘玉良和張大千等人?；貒蟆端囆g(shù)旬刊》和《良友畫報(bào)》對龐薰琹的及時(shí)報(bào)道和1932年的個(gè)展已經(jīng)是使他在中國的藝術(shù)圈名聲大起。雖然二十世紀(jì)三十年代中國的社會(huì)是動(dòng)亂壓抑的，但文藝的激蕩卻如火如荼，家喻戶曉的是劉海粟和徐悲鴻的對弈。

畢加索 《悲傷的女子》

二、藝術(shù)的表現(xiàn)形式

“徐劉之爭”在藝術(shù)見解上的分歧不容置疑。但要論及外來藝術(shù)的民族化一事上，其實(shí)都處在初步摸索時(shí)段?！兜刂印返某霈F(xiàn)無疑是一種全新的嘗試。從畫面上看，作品的表現(xiàn)風(fēng)格是解構(gòu)主義，該藝術(shù)表達(dá)形式在歐洲正直火爆。一眼望去這張作品，不禁會(huì)聯(lián)想起畢加索，莫迪尼阿尼，夏加爾，萊熱等人?？梢韵瓤纯串嬅嬷腥宋镱^部和肩膀的關(guān)系，傾斜了的頭頸和肩膀直到下垂的手臂形成了強(qiáng)烈的有起伏的折線。這里可以對比下畢加索1905年的作品，《雜技演員一家與猴子》《站在球上的女子》《悲傷的女子》等作品?！兜刂印返淖髌坊{(diào)深沉憂傷，在與《悲傷的女子》進(jìn)行對照中，會(huì)發(fā)現(xiàn)前者的父親形象感覺和后者中母親的動(dòng)作及氣氛有著驚人的相似感。當(dāng)然無可厚非的是兩個(gè)藝術(shù)家在表達(dá)情感上具有一致的性，作品中都有強(qiáng)烈的憂傷感。再細(xì)看《地之子》中人物的鼻梁，它在平整的面部上顯得尤其的高挑突出，非正面的造型使鼻梁側(cè)面的線條顯得清晰可見。曲線從眉毛連接到鼻底，兩眼中間處略有下凹，鼻骨直接忽略，平滑而過。整條曲線具有十足東方藝術(shù)的造型美感，卻不是東方人的鼻梁。至于鼻梁上為什么略顯下凹而非直線下來已經(jīng)有人在做希臘人物造型藝術(shù)時(shí)進(jìn)行了美學(xué)的論證，在此不易多說。當(dāng)看人物面顱和著色，東方人臉型的平整和形體韻味特征被表現(xiàn)得準(zhǔn)確到位，再與西方式的鼻梁結(jié)合在一起，正是藝術(shù)家創(chuàng)造力的展現(xiàn)。三個(gè)略顯歪曲頭頸的姿勢使畫面情感得以充分的體現(xiàn)，使藝術(shù)創(chuàng)作高度充分彰顯。

畢加索《站在球上的女子》

再看人物肢體的造型感覺，畫面上上下橫豎了幾個(gè)圓潤立體的管道，也貌似畫中父親背后的竹篙。線條直爽，形體概括，酷似萊熱。萊熱早期作品追求工整的形式美和單純的色彩美，代表作品有《玩牌者》《三個(gè)女人》等。我不敢武斷的說，龐薰琹在巴黎留學(xué)期間一定學(xué)習(xí)了萊熱，只是想表達(dá)在藝術(shù)形式上他們有著諸多共性。再者，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)之都是巴黎，這個(gè)地方匯集了當(dāng)時(shí)世界上最先鋒的藝術(shù)也不足為奇。概括處理后的肢體在畫面構(gòu)成上倒是顯得十分和諧。畫中三個(gè)人物的上半身處理得都顯平整，形體變化集中在畫面人物的邊線上，肢體的畫面要求不易過于豐富。從整體構(gòu)成上來看，畫面若分為上中下三個(gè)部分，藝術(shù)家在上面三個(gè)頭部形成的關(guān)系里和下面腿的部分，描繪刻畫得最多。從而使畫面的中間部分的歸納處理更顯簡潔有力，也促使畫面的松緊變化更顯井然有序。畫面中另一個(gè)有趣的處理在母親的身上，頭巾和褲子。終其龐薰琹一生的藝術(shù)來看，可歸結(jié)為兩大部分——解構(gòu)主義和裝飾風(fēng)格。后者的藝術(shù)使藝術(shù)家在這條道路上默默的耕耘了大半輩子。頭巾和褲子的圖案運(yùn)用，讓畫面周圍概括的部分有了對比，頓時(shí)豐富了起來。從褲子上依稀可見的花紋來看，是平面勾線的金魚和荷葉水草?；y之外的空白處有明暗的變化，與周圍筆直的邊線相得益彰。當(dāng)然，用密集紋理與空白區(qū)產(chǎn)生生動(dòng)對比的之最要看畫面中母親頭部的刻畫。三個(gè)不同趣味的頭像圍成一個(gè)倒立的三角形，三角形的中央是一個(gè)被人物輪廓擠出的不規(guī)則形狀。左右色澤暗淡，周圍描繪豐富，反而使被擠出的不規(guī)則形狀有了可看的精彩，成為該作品的畫眼。畫眼周圍除了人物面相是中國臉型外，還有他們的特色頭飾。民國時(shí)期，工農(nóng)這等階級草帽是一件寶貝，天晴可以遮陽，雨天可以遮風(fēng)擋雨。頭巾的地域生活性自是不用多說，尤其是紋理，我們不難想象南北方的差異或者是說新疆和南北兩地上的不同。但是無論如何，這些穿戴飾品的喜好都充滿了民族特色。

龐薰琹《藤椅上的人體》

夏加爾《天使墜落》

解構(gòu)重組可以視為現(xiàn)代以來一種開創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作手法，比如修拉提取了點(diǎn)，高更的線?！兜刂印肥菍儆谡y(tǒng)的西方現(xiàn)代派風(fēng)格作品，在1934年創(chuàng)作該作品的藝術(shù)語言與西方當(dāng)紅的繪畫探索和審美趣味是同步的。可以將《地之子》與夏加爾1935年創(chuàng)作的成功《天使墜落》進(jìn)行對比，畫面都經(jīng)歷了立體主義手法的渲染。夏加爾作品趨近夢幻，色彩絢爛，色塊并置和重疊，這是他的藝術(shù)特色。從龐薰琹所剩不多的油畫作品來看，1931年的《如此上?！贰度绱税屠琛吩诋嬅鏄?gòu)成上與夏加爾的畫作酷似。1934年的《地之子》以及《大地的女兒》更趨向畢加索。不管作品靠近哪位畫家的風(fēng)格，其作品創(chuàng)作形式都保持在現(xiàn)代油畫創(chuàng)作的范疇內(nèi)，對于當(dāng)時(shí)的中國，手法和風(fēng)格不可不能為之新。更難能可貴的是，運(yùn)用這些手法都在表達(dá)自己的真實(shí)情感，毫不做作。除去前面的分析，仔細(xì)觀察《地之子》的邊線處理，線的運(yùn)用處處洋溢著中國傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)知。或許是民國這一代人的特點(diǎn)，他們都有著傳統(tǒng)私塾的學(xué)習(xí)底子，又或許是他曾經(jīng)在巴黎學(xué)習(xí)期間受到常玉的影響?？纯待嬣宫l作于1930至1934年間的布面油畫《藤椅上的人體》自然有所體會(huì)。

常玉《側(cè)臥裸女》

三、藝術(shù)影響和反思

《地之子》的色彩不是十分的絢爛，首展就在陰暗的過道里，卻吸引了眾多的觀眾，贏得一片喝彩。這般體恤民間疾苦，心系普通民眾生活的作品自然也就引起了風(fēng)雨飄搖的統(tǒng)治者的恐慌和不滿。該作品于龐薰琹個(gè)人來說是藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的一幅力作，創(chuàng)作形式上受西方現(xiàn)代派的影響還在，可是回國后對傳統(tǒng)藝術(shù)的再學(xué)習(xí)也初見功效，感情上真摯，畫面表達(dá)上直接，包容了東西文化要素，重在表達(dá)，不拘泥形式類別。作品的可讀可感性在社會(huì)功效上的影響就不言而喻了。有人認(rèn)為《地之子》與徐悲鴻的《田橫五百士》有異曲同工之妙，我尚未找到考證，權(quán)且當(dāng)作一番贊譽(yù)吧！談及同時(shí)代作品的比較，不得不感嘆《地之子》的成熟性。二十世紀(jì)三十年代左右留法的中國藝術(shù)家不在少數(shù)。以當(dāng)代人的眼觀來看，歸國的畫家中多半作品風(fēng)格不成熟，只是樣式上傳承了西方現(xiàn)代藝術(shù)格調(diào)。但是，無論是留學(xué)歐美還是日本的學(xué)藝青年回國后，都給當(dāng)時(shí)死氣沉沉的中國畫壇注入了新鮮的空氣。民國時(shí)期的油畫創(chuàng)作所取得的成就，具有不可替代的學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史意義的。在為數(shù)不多的精品中，《地之子》也可有一席之地。

論及油畫創(chuàng)作，民國油畫確如陳丹青所言“一場春夢”。美好的開始，在1937年后二十多年里國家動(dòng)亂不堪，使剛剛興起的文藝新風(fēng)又猝然下落。讓人困惑的是現(xiàn)在普及的中國美術(shù)史中民國時(shí)期的內(nèi)容談之甚少。如今，文化大開放的年代里應(yīng)當(dāng)讓更多的新生代了解和瞻仰這些藝術(shù)先行者的足跡和藝術(shù)成果。讓更多人知道，吳冠中、趙無極之前還有朱沅芷這樣的國際大師，常玉這般的藝術(shù)浪子。同時(shí)也可以讓我們看見政治寫實(shí)之外，還有更多類似《地之子》這樣的現(xiàn)代派藝術(shù)在描繪百姓的生活情感。此外，民國油畫留下的探索成果可以讓現(xiàn)在年青一代有更多的學(xué)習(xí)和啟發(fā)。他們那一代在學(xué)習(xí)畢加索馬蒂斯，而今架上繪畫依舊在這些藝術(shù)巨人面前學(xué)習(xí)。民國油畫是一次空前的探索，無論是對談?wù)摿税倌甑闹形魅诤?，油畫民族化，還是本國傳統(tǒng)文化的傳承問題都給我們留下了先例。這些先行的先行，導(dǎo)師的導(dǎo)師，在民國時(shí)期做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，他們的影響至今依然存在。

[1]龐薰琹.《就是這樣走過來的》.生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2005年7月.

[2]顧穎.《畢加索（精裝）》.世界圖書出版公司，2004年9月.