張清華+等

前 言

張清華

武漢是一座歷史悠久的文化古城，考古發(fā)現(xiàn)，3500多年前的盤龍城遺址在商代已是方國都邑。春秋戰(zhàn)國以來，武漢作為南方重要的軍事和商業(yè)城鎮(zhèn)，歷經(jīng)了戰(zhàn)亂與兵火，持續(xù)著扼守長江、雄視南北的地位。至明代，武漢已是“十里帆檣依市立，萬家燈火徹夜明”的四大名鎮(zhèn)之一。近代以來，這座城市不止成為了中國最早的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)之都，還是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、辛亥革命以及當(dāng)代歷史政治的風(fēng)云際會(huì)之所。然而奇怪的是，關(guān)于這座城市的文學(xué)敘事卻似乎并不十分發(fā)達(dá)，與其在政治經(jīng)濟(jì)文化方面的地位并不相稱——至少?zèng)]有形成像上海敘事、北京敘事那樣豐富與典范的樣態(tài)。這當(dāng)然也是沒有辦法的事情，時(shí)運(yùn)交替，一個(gè)城市的文化與關(guān)于這個(gè)城市的敘事之間的關(guān)系是如此地具有命運(yùn)感，敘事的重要性有多大？無論怎樣強(qiáng)調(diào)都是不夸張的，但它又強(qiáng)求不來，極其偶然而又自然而然地孕育生長。

似乎從某個(gè)遙遠(yuǎn)的年代起，武漢就擁有了自己獨(dú)具一格的文化品性。作為一個(gè)地處楚地的城市，它應(yīng)該會(huì)遺傳楚文化的狂放與浪漫，與儒家思想一統(tǒng)的中原文化不同，楚文化中信鬼崇巫的浪漫精神自成一脈，它曾誕生了中國歷史上最偉大的詩人屈原，在后代則作為一種民族文化與精神的原型，一直影響著歷朝歷代的文學(xué)。在近代，它與革命文化、產(chǎn)業(yè)與商業(yè)文化、勞工與市民文化之間的多重關(guān)系，又孕育出更加大眾、世俗的部分。由此使這個(gè)城市獲得了一種鮮明的氣息：市民生活的圖景，熱情粗獷的性格，大眾意識形態(tài)與強(qiáng)烈的參與性及正義感，譜寫出一個(gè)別樣的城市鮮活的生活景觀。

從這個(gè)意義上，“現(xiàn)代的武漢”作為一種文學(xué)敘事，其起點(diǎn)似乎要從上世紀(jì)80年代的兩位女性作家開始，是池莉和方方兩位關(guān)于武漢市民生活景象的描寫，才確立了“武漢敘事”的基本樣貌。之前的新文學(xué)中雖然或多或少曾有武漢的影子，但在中國現(xiàn)代復(fù)雜的文學(xué)譜系中卻始終很難成什么氣候。這是頗為奇怪和令人難以求思的。武漢曾匯聚了大量的作家和文化名人，可通常這些人并不正面書寫武漢。直到池莉和方方，才通過對武漢市民階層生活的描寫，找到了現(xiàn)代武漢基本的文化屬性與特征。不過，在很長的時(shí)間里，這兩位作家的意義卻被完全裹挾到“新寫實(shí)”或者其他的文學(xué)思潮的敘述中，而很少有人將其看作一種城市文化形態(tài)的敘事，這是讓人感到非常無奈的。事實(shí)上，作家與某種地方文化之間互相成就的關(guān)系，一直是文學(xué)史上非常顯豁的現(xiàn)象，老舍之于北京、張愛玲之于上海、沈從文之于湘西，都是最典范的例證。如果不充分意識到方方與池莉同武漢這座城市之間互相成就的關(guān)系，就無法充分和合理地闡釋她們的意義與價(jià)值。

如果要給出一個(gè)命名，或許我們可以把池莉與方方所創(chuàng)作的與武漢城市文化關(guān)系密切的系列作品，叫作“武漢書寫”“武漢故事”或者“武漢敘事”，或者干脆采用一種既成的說法，稱作“漢味小說”。這是因?yàn)樗齻冊谧髌分袀魃竦貢鴮懥诉@座城市典范的生活形態(tài)、日常景觀與文化性格，寫出了其區(qū)別于其他城市的獨(dú)一無二的精神氣質(zhì)。正如武漢批評家樊星所說：“‘漢味小說大概有三個(gè)要素，第一個(gè)是人物，普通市民和比較底層的市民；第二個(gè)是景觀場景，武漢輪渡、河南棚子、寶慶碼頭等這樣一些武漢特有的場景；第三個(gè)是武漢方言。人物的性格與生活狀態(tài)、生存空間與敘事語言都可以精準(zhǔn)地描摹出一個(gè)城市特有的精神狀貌?！背乩蚝头椒降淖髌?，確乎能夠從這些方面描繪出武漢這座城市的面貌，并能夠成為與“京味小說”“津味小說”“上海書寫”“南京敘事”等比肩而立的獨(dú)一無二的一種敘事形態(tài)。

自然，從創(chuàng)作動(dòng)源上看，池莉和方方對武漢城市生活的挖掘也許并不是刻意為之的，而是因?yàn)槲錆h這座城市對她們的浸潤滋養(yǎng)深入到骨髓當(dāng)中去了。于是，當(dāng)她們開始寫作，這些東西也就自然而然地流淌出來。正像方方所說：“漢味并非就是顯示在作品表面的東西，它是深入在作品骨頭縫里的?！奔词棺髡甙刖洳惶嵛錆h，在人物的舉止言談間、敘事的語言與節(jié)奏中，一個(gè)城市的所有秘密都袒露無疑。除去池莉的《煩惱人生》《冷也好熱也好活著就好》《你是一條河》《生活秀》和方方的《風(fēng)景》《黑洞》《水在時(shí)間之下》《武昌城》等作品之外，越來越多的作家在如何以文學(xué)敘事通向武漢的城市生活方面做出了可貴的嘗試。如鄧一光的《窄街》，彭建新的“紅塵三部曲”（《孕城》《招魂》《娩世》），何祚歡的評書作品《養(yǎng)命的兒子》《失蹤的兒子》《舍命的兒子》，羅時(shí)漢的長篇?dú)v史紀(jì)實(shí)文學(xué)《城市英雄》，董宏猷、錢五一的《漢口碼頭》，姜燕鳴新近的小說《漢口的風(fēng)花雪月》和《漢口之春》等等，這些雖然與北京、上海敘事比仍顯得不那么顯赫，但也能夠自成景觀，使武漢越來越成為一個(gè)鮮明而獨(dú)特的文學(xué)地理空間。

或許因與現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)之間最密切的關(guān)系，武漢這座城市的勞工大眾和市民階層的發(fā)育顯得格外充分，因此城市生活中充滿了平民氣質(zhì)，它與北京通常是三教九流交雜混居不同，其平民性甚至底層性顯得鮮明強(qiáng)烈，且更多地纏繞于吃喝拉撒、柴米油鹽等繁雜的世俗之中；同時(shí)，這座城市還充滿了現(xiàn)代的商業(yè)氣息，但又不同于上海的摩登與叛逆、性感與曖昧，而是帶著以德為本的傳統(tǒng)倫理與小市民式的精打細(xì)算；還有，這座城市也有懷舊的性格與氣質(zhì)，但又不同于南京，亡國的感傷與血雨腥風(fēng)的悲劇構(gòu)成沉重而傷惋的記憶，而是呈現(xiàn)出一派舊時(shí)代的市井滄桑與鏗鏘語調(diào)。

“如何講述武漢”？這問題如同“如何講述中國”一樣巨大且有意味。碼頭、輪渡、江城、市場、街道、夜市……這些傳統(tǒng)的城市符合自然是不可或缺的，市聲、吵罵、粗口、溫情、家居……這些日常性的符號也是必須的，還有與其他城市一樣充溢的個(gè)體欲望、現(xiàn)代氣息、生存壓力與人性黑暗，這些都是武漢故事中的元素，也是我們解析武漢敘事的不可忽略的側(cè)面。

本期的幾篇文章分別從不同角度進(jìn)入到當(dāng)代的武漢敘事，或從“碼頭文化”出發(fā)，探討武漢敘事中的空間形象與碼頭文化特質(zhì)；或從“生活秀”中提煉出一組詞語來切入“武漢的日常生活史”，從中管窺出當(dāng)代中國城市的日常生活、價(jià)值觀與人的精神狀態(tài)的變化；或以方方的創(chuàng)作為例，挖掘其小說文本中作為一種特殊城市精神的楚地文化因素；或從鄧一光對武漢的執(zhí)著到張執(zhí)浩對武漢的疏離來思考現(xiàn)代化與這座城市命運(yùn)變遷的關(guān)系……每座城市的生活都有其自身的復(fù)雜性，幾篇文字遠(yuǎn)不能對武漢的文化精神與城市氣質(zhì)全面把握，但希望可以通過對文本與敘事的分析，盡可能勾勒出有關(guān)這座城市獨(dú)有的文學(xué)記憶和文學(xué)想象。

碼頭的文學(xué)：

當(dāng)代武漢敘事中的“碼頭”文化特質(zhì)

褚云俠

武漢是一個(gè)自碼頭發(fā)展而來的城市，或者說，沒有碼頭文化，就沒有今天的大武漢。武漢一度被稱為“江城”，兩個(gè)字便泄露了這座城市發(fā)展的全部奧秘。正是得益于地處長江之濱，才使武漢早早地成為了內(nèi)陸重鎮(zhèn)。3500多年前的盤龍城，是迄今中國發(fā)現(xiàn)且保存最完整的商代古城，早在戰(zhàn)國時(shí)期，楚國就以此地作為軍事和經(jīng)濟(jì)的中心。正是因?yàn)樗赜小熬攀⊥ㄡ椤敝Q，才使武漢這座城市自古就成為一個(gè)碼頭的集中地，人群的聚散、商業(yè)的興衰也就圍繞著碼頭而展開。和地處沿海的天津碼頭與地處山區(qū)的重慶碼頭不同，武漢的碼頭多在內(nèi)陸平原。與天津碼頭作為一個(gè)外來文化熏染的渡口相比，武漢碼頭雖受外來影響，但更多地保有著本鄉(xiāng)本土的味道；而它也不同于重慶碼頭的逼仄與封閉，顯得更加包容和靈動(dòng)。因此，武漢碼頭成為了這座城市一道獨(dú)異的風(fēng)景，甚至有人說武漢文化就是碼頭文化?？v觀當(dāng)代文學(xué)中的武漢敘事，碼頭的文化特質(zhì)也無可避免地浸染其中，使其呈現(xiàn)出一些獨(dú)特的狀貌。

開放的“碼頭”

——武漢敘事中的地理空間

碼頭，對于武漢這座城市再重要不過，畢竟兩江三鎮(zhèn)是依靠碼頭連接起來的。碼頭是開放、流動(dòng)的空間，就像滾滾奔流的長江水，日夜不息。在當(dāng)代武漢敘事中，碼頭是一個(gè)重要的地理空間。碼頭及其輻射出來的相關(guān)領(lǐng)域不僅僅是一個(gè)故事賴以講述的物理框架，也為敘事的題材和視角提供了無限可能性。在中國古代，李白在黃鶴樓送孟浩然之廣陵，王昌齡在此地送人歸江夏，碼頭為古人的送別提供了一個(gè)空間處所。當(dāng)歷史發(fā)展到當(dāng)代，由此而衍生出的其他題材與視角也不勝枚舉。

首先，作為武漢敘事重要的文化地標(biāo)，碼頭和與其相連接的地理空間經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在小說文本中。如在池莉的《煩惱人生》中，印家厚每天都要到碼頭候輪渡過江上班，碼頭是渡江工作的人們每日的必經(jīng)之地，而擁擠的碼頭永遠(yuǎn)得不到疏浚；在方方的《風(fēng)景》中住在“河南棚子”的祖孫三代都是城市里的碼頭工人，在碼頭的闖蕩與勞動(dòng)幾乎就是祖孫三代人生活的全部；鄧一光的《窄街》書寫了與碼頭相連的一條窄街，這條窄街——聞名全國的小商品一條街正是因?yàn)閷殤c碼頭的存在而繁華起來，由于碼頭的吐納，“小街人流流得密了，街前街后兩個(gè)口，一街二十八道巷，惡糙地往里灌人，只差不能和泄洪閘拉起時(shí)比。”董宏猷的小說《漢口碼頭》更是直接以碼頭為背景，書寫了碼頭少年“打碼頭”的人生。

或許正因?yàn)槲錆h是一個(gè)依仗碼頭而發(fā)展起來的城市，碼頭可以說成為了武漢敘事中一個(gè)標(biāo)志性的地理空間。這個(gè)獨(dú)特的地理空間并不僅僅是作為一個(gè)故事的背景而出現(xiàn)的，正像不存在沒有意義的空間一樣。巴赫金曾說，空間往往是被卷入敘事，參與到意義之中去的。碼頭正是武漢精神與武漢市民生活的微縮，那些艱辛與擁擠、仗義與爽直、急躁與隨意正構(gòu)成對這座城市性格與生活狀態(tài)的影射。同時(shí)，碼頭這個(gè)具有特殊意義的空間，它的運(yùn)轉(zhuǎn)永不停息，且日復(fù)一日重復(fù)同一個(gè)吐納的動(dòng)作。每一次都像一次泄洪，不作任何的停留也來不及思考。它似乎對人生構(gòu)成了一種隱喻，就像印家厚等所有小市民的日常生活，每天為了謀求生存而日夜不停息地奔忙，生活的瑣碎和煩惱像洪水一樣沖垮了理想的堤壩，一地雞毛的歲月讓人無力思考存在的意義，而只能隨波逐流地參與到把自己從江流的一岸搬運(yùn)到另一岸的循環(huán)往復(fù)中。

與此同時(shí)，由于碼頭不僅是商業(yè)文化的發(fā)源地，也是武漢市民生活的集散地，可以說，在碼頭，坐而能知天下事，一朝看盡五洲花。因此，碼頭為作家書寫武漢打開了一個(gè)窗口。池莉的小說《冷也好熱也好活著就好》《你是一條河》等作品都寫于漢口常碼頭，池莉就如同一個(gè)坐在碼頭的觀察者。碼頭匯集的是形形色色的市民，但這些人群也有著流動(dòng)和易變的性質(zhì)。碼頭首先是一個(gè)便于觀察的處所，而“觀察”的姿態(tài)，決定了主體對外部世界的態(tài)度是客觀的，而主體在世界中所處的位置是超脫在現(xiàn)實(shí)之外的。這種“觀看”使武漢敘事是非道德化與非倫理性的，而是帶有武漢市民生活本身的粗鄙與隨意。

碼頭又是一個(gè)市民生存百態(tài)的集合處所，就像池莉在《煩惱人生》中所描述的，當(dāng)船抵達(dá)碼頭后，“人們紛紛起立，哦啊啊打哈欠，罵街罵娘。有人在背后扯了扯印加厚，他回頭一看，是討錢的老頭”。與江南水邊的觀察者不同，水邊的觀看姿態(tài)往往使人產(chǎn)生一種對時(shí)間的焦慮，從而來自形而上的哲思將敘事帶入智性的維度。而在碼頭的觀察所看到的是生活世俗的一面，碼頭工人的慘淡生活、伴隨碼頭而發(fā)展起來的商業(yè)文化、上下碼頭的市民的疲憊狀態(tài)……在碼頭的觀看姿態(tài)，使得武漢敘事沒有出現(xiàn)北京敘事中的貴族風(fēng)范，也沒有出現(xiàn)南京敘事中的感傷情調(diào)，而是充滿世俗的生活氣息。在碼頭的觀看姿態(tài)，不會(huì)產(chǎn)生形而上的玄思，也不會(huì)產(chǎn)生幽深的歷史關(guān)懷，而只會(huì)對現(xiàn)實(shí)人生有著一種非同尋常的敏感。

郁熱的“碼頭”

——武漢敘事中的情感表征

在武漢敘事中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)對“郁熱”氣候的描寫，如在《冷也好熱也好活著就好》中，將武漢的熱描寫得最為淋漓盡致。被汗?jié)裢傅腻X可以揉成一坨；只是走到馬路牙子邊給顧客遞體溫表就被曬得汗?jié)L油流；體溫表爆表，水銀流了出去……而碼頭的空間相對狹小，但是人流量卻最大，因?yàn)橛写a頭就必然有水，這里的氣候就顯得比其他地方更加郁熱。當(dāng)這種郁熱凝固在一個(gè)相對固定又封閉的空間時(shí)，帶給人的壓抑是難以想象的。過于郁熱與壓抑的環(huán)境一定會(huì)潛藏著一種抗?fàn)?，這使武漢的碼頭向來是一個(gè)打架斗狠的地方。自古就有“打碼頭”之說，對碼頭的占有與失去暗含著雙方暴力的較量，帶有一種江湖習(xí)氣。如在鄧一光的《窄街》中，長三婆婆多年來念念不忘的是寶慶幫怎樣生生死死打下寶慶碼頭和曾經(jīng)的血流成河，“說的是很久很久以前，寶慶一幫跑船的，背井離鄉(xiāng)來到這里，生生死死打下這個(gè)碼頭，慢慢接出自家堂客細(xì)娃。跑船的，寶慶人萬分團(tuán)結(jié)，有酒碗勻，有銀秤分，械斗中死了男人家的寡母孤兒，東西貼足了送上門去，若是碼頭上生了事，個(gè)個(gè)不要命地往頭里沖，連屁簾子還沒摘掉的奶娃也知道啕天助陣……”碼頭人或者說武漢人的仗義豪情、勇武尚爭在長三婆婆講述的故事中可見一斑。在方方的小說《風(fēng)景》中，來自“河南棚子”的祖孫三代都在漢口扛碼頭。父親最津津樂道的往事便是當(dāng)年祖父和他“打碼頭”的戰(zhàn)史。父親常常在白天打碼頭之后喝得酩酊大醉，然后就回家打母親?！八蚣芏窔癯榱锁f片一樣難得戒掉?！毙≌f《漢口碼頭》講述了一個(gè)渾身是膽的少年黃天虎“打碼頭”闖蕩江湖的故事，義氣與頑強(qiáng)、陰謀與斗狠在這部小說中有著最為集中的呈現(xiàn)。

碼頭的郁熱似乎使在碼頭工作和經(jīng)過碼頭的人都變得性格急躁，也不斷尋找某種方式來排泄過剩而卻被郁熱壓抑的旺盛精力。正像池莉在《漢口永遠(yuǎn)的浪漫》中所說的：“眼下武漢市的春天就很令人厭惡。突然地爆冷爆熱?？諝獬睗癯翋灐Ｔ诂F(xiàn)在城市的這種春天里，你只能設(shè)法為自己另外制造春天的風(fēng)景。不然叫人怎么活？”因此，這種由郁熱而產(chǎn)生的“碼頭性格”幾乎成為了武漢性格的一個(gè)重要面向。這里所散發(fā)出的江湖習(xí)氣與多變而極端的性格彌漫在整個(gè)武漢的城市生活中，也在武漢敘事中顯而易見。例如在鄧一光的《窄街》中，本來是一對男女和老板談生意沒談妥，遇上了路過的匹夫，“匹夫笑瞇瞇說：這樣說來，我們倒是有緣的，來票一氣耍，如何？”并沒有說上幾句話就要“來票一氣?！?，不去應(yīng)戰(zhàn)的男人不被視為是個(gè)真正的男人。同樣是在《窄街》中，“長三先還一臉是笑地陪人看貨，為什么事情崩了，吵起來，一街鬧吼了，看熱鬧的人不知底細(xì)，只知買方偏買，長三偏不賣。反手摸出打火機(jī)，啪，一株活躍的火，貨就在四周人的驚嘖中化成一撮灰?！蔽錆h人與北京人的一團(tuán)和氣、明哲保身不同，他們喜歡“斗氣”。《漢口永遠(yuǎn)的浪漫》中的打斗場面更是令人讀來驚心動(dòng)魄，正是應(yīng)了擺攤老太婆的一句話：“漢口的人都不怕死，搞不好就要出人命的?！币舱缧≌f中徐華的信條：“這世界上有一個(gè)原則你一定還不知道，叫做以血洗血?！逼鋵?shí)這些小說文本中的打架斗狠大多發(fā)生在一種“無事”的狀態(tài)下，并不存在尖銳的矛盾沖突，但武漢人的性格就是如此急躁，他們一致的選擇便是不惜代價(jià)的以暴力去解決。在武漢敘事中，打架場景極其頻繁，而且來得突然，當(dāng)行即行，當(dāng)止即止。幾乎每一部關(guān)于武漢的敘事文學(xué)都會(huì)多多少少出現(xiàn)一些關(guān)于武漢人“尚爭”“斗狠”的描寫，但在激烈而凄厲的場面之后，小說的情節(jié)往往不動(dòng)聲色且不緊不慢地繼續(xù)往前推進(jìn)，敘事在此短暫而無意地耽擱，卻毫不滯澀。似乎武漢碼頭的血性與江湖氣早已融入武漢的日常生活中，成為人們習(xí)以為常的一部分，也不會(huì)有任何人對其進(jìn)行道德與倫理上的質(zhì)疑。

由此可見，“郁熱的碼頭”在小說中不僅僅是作為環(huán)境背景而出現(xiàn)的，武漢敘事中的整體調(diào)性也是一種“郁熱”的狀態(tài)。人物性格的古道熱腸和勇武善斗、碼頭江湖風(fēng)氣對市民生活的浸染使得武漢敘事整體的質(zhì)地不是冷峻而智性的，它充滿著生活的溫度，保有著躁動(dòng)的氣息，且?guī)в忻黠@的世俗性。即便是敘事的知識分子性較為突出的方方的小說作品，也是將知識分子性掩藏在世俗性之下。彭建新的小說“紅塵三部曲”（《孕城》《招魂》《娩世》）雖然涉及到武漢這座城市的宏大歷史，但它的處理方式仍是將其融入凡俗的市井生活之中，以三教九流、個(gè)體日常性的生存狀態(tài)來透視時(shí)代的劇變。正像這種“郁熱”在一個(gè)特殊的地理環(huán)境中不易散去一樣，武漢的“這種市井文化有著極強(qiáng)的溶解力，輕易就將外來的東西消化掉了，并將外來者塑造成自己所需要的角色”。（方方《武漢人》，南京大學(xué)出版社2012年版，第208頁）

流動(dòng)的“碼頭”

——武漢敘事中的審美取向

“碼頭最主要的功能就是集散和交流，人的南來北往，物資的集散交流……當(dāng)然，還有文化的集散和交流，風(fēng)俗的集散和交流?！保ǘ觊啵骸段錆h的碼頭文化》，《圖書情報(bào)論壇》2007年第1期）這種集散和交流的節(jié)奏是快速的，來的快，去的也快。這決定了武漢敘事中帶有這樣一種流動(dòng)的審美取向。

池莉的《煩惱人生》就采取了一種“流水式”的敘述，它并不在某個(gè)敘事節(jié)點(diǎn)處稍作停留，也不會(huì)凝固在某個(gè)情節(jié)發(fā)生的瞬間，而是如行云流水一般講述了印家厚的一天或者一生。碼頭亙古不變和日夜不息的功能是依靠人員與物資的集散這樣一種不斷循環(huán)往復(fù)的吞吐而完成的，就像人日復(fù)一日為生存而摧毀想象的詩意，一天就足以完成了一生一樣。在《冷也好熱也好活著就好》中，作者從“下午四點(diǎn)鐘光景”寫起，到第二天凌晨三點(diǎn)半，可以說小說是在一種“無事”的情境下展開武漢市民的日常生活的，而正是這種“無事”也正是市民生活的底色。在小說中，赤膊男子、貓子、漢珍、燕華、王老太、許師傅、王廚師、嫂子、小乜以及眾多鄰居、同學(xué)依次登場，在一個(gè)體溫表爆表的燥熱黃昏，閑聊、吃飯、俏皮找樂子……。鄧一光的《窄街》也是隨著時(shí)間的流動(dòng)而推動(dòng)敘述，使其在既有故事又無故事的狀態(tài)下得以完成，而構(gòu)成整部小說的也是一些生活中赤裸裸的真實(shí)和瑣碎的日常細(xì)節(jié)。在對池莉、方方、鄧一光、何祚歡等人的武漢敘事進(jìn)行考察之后，不難發(fā)現(xiàn)他們大多數(shù)采取一種“流水式”的結(jié)構(gòu)來講述似有似無的故事，并沒有太多敘事上的難度，但卻將一種粗鄙、庸常、世俗的城市生活展現(xiàn)在讀者面前。就像方方在談到她寫《黑洞》時(shí)說：“并沒有作什么特別的構(gòu)思以及人物的安排，幾乎是寫到哪算哪?！保ǚ椒健峨y以開口》，《小說選刊》2003年第2期）由此看來，武漢敘事似乎更多的是隨意性，而非精雕細(xì)刻。作家一下筆就不由自主地寫起了武漢，然后也沒有什么特別需要詮釋的，或者特別需要闡述的，而只是將自己內(nèi)心想到的，對武漢這座城市所要表達(dá)的書寫過了，敘事也就已經(jīng)完滿了。這涉及到在武漢敘事中，作家怎樣處理當(dāng)下城市生活經(jīng)驗(yàn)的問題。這種“流水式”的敘述是武漢敘事所體現(xiàn)的一種審美取向，它與北京敘事中悠閑緩慢的流水格調(diào)不同的是，武漢敘事的節(jié)奏是緊湊的，就像碼頭吞吐的人流，有一種力量使其噴薄而出，但來的快去的也快。

這種自由隨意的“流水式”敘事和武漢人的性格十分接近，方方曾在《武漢人》中說：“武漢人的性格也就有點(diǎn)像水流一樣，無拘無束，自由而散漫。”（《武漢人》，第283頁）武漢人的這種性格也在武漢敘事中深刻地體現(xiàn)出來?！袄湟埠脽嵋埠没钪秃谩被蛟S最能傳達(dá)出武漢人普遍的一種心態(tài)，一切都無所謂，無論怎樣，都可以自由而隨意地活著。武漢敘事中的很多人物形象都是以一種自由而散漫的狀態(tài)出現(xiàn)的，如貓子、徐華、魯宏鋼、匹夫等，他們一出場就是自由穿梭于大街小巷，自由自在，善于找樂子，喜歡武斗又仗義執(zhí)言，無論多么惡劣的環(huán)境都不會(huì)影響他們無拘無束地生活。武漢敘事中的這些人物往往又操一口簡潔潑辣的武漢方言，不加修飾，簡潔爽直。無論是人物的生活還是語言，似乎都是怎樣簡單隨意就怎樣來，不講究繁復(fù)和雕琢。這或許正是方方稱武漢為“行云流水的武漢”的又一個(gè)原因。

武漢敘事相對于北京敘事、上海敘事，并沒有形成一個(gè)龐大而豐富的體系，但就現(xiàn)有的武漢敘事文學(xué)、漢味小說來看，其對武漢地域文化特色的表達(dá)已十分鮮明和充分。每一座城市都有其獨(dú)特的歷史傳承和地方文化，并存在著內(nèi)在的復(fù)雜性。在我看來，城市敘事之所以呈現(xiàn)出某些程度的共性是與這座城市的核心文化特質(zhì)分不開的。武漢——一個(gè)因碼頭而發(fā)展起來的城市，生長于斯的文字也難免浸染了碼頭的文化氣息。雖然用一個(gè)詞來進(jìn)入如此豐富而復(fù)雜的城市書寫是相當(dāng)困難的，但從中也可以窺見出這座城市一些獨(dú)有的文化符號與文化記憶。

楚文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代城市精神

——論方方筆下的武漢形象

劉詩宇

“九省通衢”往往是人們形容武漢這座城市時(shí)想到的第一個(gè)形容詞。從經(jīng)濟(jì)和資源的分配圖來看，武漢幾乎位于全中國最中心的位置，是九個(gè)省份之間的交通要道，距離北京、上海、廣州、成都、西安等經(jīng)濟(jì)與文化重鎮(zhèn)的距離都在1000公里左右。如果將整個(gè)中華大地比喻成一具軀體，那么武漢絕對是軀體的腹心所在，無論北京還是上海，中國再?zèng)]有其他城市能夠享有這樣的經(jīng)濟(jì)地理位置。然而就是這樣的一座城市，無論提到政治、經(jīng)濟(jì)抑或文化，我們首先想到的前三座城市當(dāng)中都很難有它的席位，這樣的現(xiàn)象是耐人尋味的。

從商代的盤龍城開始算起，武漢至今已有三千五百余年的城市史。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，以荊山為據(jù)點(diǎn)，武漢地區(qū)成為楚國的政治經(jīng)濟(jì)中心，楚文化也于這一區(qū)域孕育發(fā)展。當(dāng)幾乎貫穿中國歷史的儒家文化將中華文明塑造成今天這個(gè)既定的樣貌之后，回望過去，那個(gè)當(dāng)初可與孕育儒家的齊魯文化等量齊觀的荊楚文化則顯得尤為神秘而又充滿意義。由于這樣的原因，武漢形象的呈現(xiàn)在相當(dāng)程度上受到異質(zhì)文化傳統(tǒng)的影響。

于是為何方方、池莉等作家筆下的武漢形象看上去似乎缺乏一種文化傳統(tǒng)，與描寫北京、南京的小說呈現(xiàn)出鮮明差異的問題可以得到解釋。讀者之所以可以迅速識別其他古城敘事中的文化氣息，是因?yàn)閯?chuàng)作者與接受者處于同一思維范疇之內(nèi)。而相比于影響中國祖祖輩輩的儒家文化來說，諸如《風(fēng)景》《黑洞》當(dāng)中表現(xiàn)出的楚文化因素顯然是一種不易辨析的異質(zhì)文化。并且這種楚文化因素的展現(xiàn)并不直接，在儒家文化傳統(tǒng)的強(qiáng)大影響、同化之下，楚文化被迫以一種隱蔽而又相對奇怪的方式展現(xiàn)在讀者面前。于是因?yàn)榱?xí)慣思維與知識譜系的原因，文學(xué)中武漢形象的深度與意義很容易遭到受眾的消解與誤讀。

從性格上看儒家主導(dǎo)的齊魯文化講求的是中庸與節(jié)制，而楚文化則更為注重一種接近自然的質(zhì)樸與遵從內(nèi)心的野性，二者雖然不乏相通之處但大致面貌上是背道而馳的。方方筆下的武漢尤其是漢口生活中的另類之處，與這種楚文化傳統(tǒng)在時(shí)間流變后的遺存緊密相關(guān)。時(shí)間的力量總是匪夷所思，因此即便是以堅(jiān)韌不拔著稱的楚文化，在時(shí)間面前也早已顏面大改，與大行其道、對政治與經(jīng)濟(jì)強(qiáng)施影響的儒家文化相比，楚文化弱小飄忽仿如孤魂野鬼。時(shí)至今日它雖然無法對家國大計(jì)的制定產(chǎn)生影響，但卻真實(shí)存在于武漢人日常的一言一行中，透過方方筆下的各種線索我們能夠看到楚文化曾經(jīng)存在的痕跡，以及它們綿延至今的影響。

“何漢晴在外面買菜買肉時(shí)，也常會(huì)和人發(fā)生沖突，對方不管說什么，都一是一，二是二，捅娘罵老子，清清白白。有理就大聲吵，沒理也罵幾句出出氣，然后走人。完了事，也不會(huì)覺得心里不爽快，只當(dāng)是鍛煉身體，活動(dòng)心肺?？墒悄切┮詾樽约河形幕娜四?？你總是連他說什么都難得鬧清，吵起來也不曉得從哪里下口?！保ǚ椒健冻鲩T尋死》）方方筆下人物的罵戰(zhàn)成了小說當(dāng)中武漢生活的一個(gè)必要組成部分，俏皮又犀利狠毒的語言讓人讀來印象深刻。在禮樂傳統(tǒng)的影響下，涉及到對方性器官以及父母的各種臟話在日常生活中是嚴(yán)格受限的，一旦陌生的或者是并未熟悉到一定程度的雙方以這樣的話語相互貶低，彼此的關(guān)系則宣告進(jìn)入一種緊張狀態(tài)，臟話是下一步更激烈沖突的預(yù)示。當(dāng)代文學(xué)作品中專注描寫罵人斗嘴的作品并不少見，但在這些作品當(dāng)中，無論是為了占得利益還是保護(hù)自己，語言上的攻擊總是作為某種手段出現(xiàn)，而方方筆下的那些武漢人則簡單得多，吵架作為一種情感上的宣泄既是手段也是目的，其背后并沒有什么實(shí)質(zhì)性的立場或含義，“捅娘罵老子”這樣的臟話說過后雙方很少再出現(xiàn)更進(jìn)一步的行動(dòng)，只是“鍛煉身體、活動(dòng)心肺”而已。

這種粗野豪放的情感表達(dá)明顯違背了中國文化傳統(tǒng)所遵從的節(jié)制、中庸的理念，而顯現(xiàn)出了一種與繁文縟節(jié)、道貌岸然相對立的生活模式。因此當(dāng)站在既有文化立場給出諸如潑辣、好斗等評價(jià)之后，我們應(yīng)該看到文本顯現(xiàn)的武漢形象實(shí)際上與另一種文化傳統(tǒng)息息相關(guān)，只是這種關(guān)聯(lián)已經(jīng)極大程度地被通行文化觀念同化。儒家以父母為尊、以性為禁忌，因而當(dāng)臟話作為顛覆性武器出現(xiàn)時(shí)此二者是首選對象，然而這是儒文化規(guī)則的產(chǎn)物。楚文化影響下的行為動(dòng)機(jī)卻秉持著儒文化的行為規(guī)則，其所呈現(xiàn)出的復(fù)雜面貌使方方筆下的武漢形象獲得了更值得玩味的闡釋意義。

血緣是維系中國社會(huì)的一條重要紐帶，但在另一種文化傳統(tǒng)的影響下，方方筆下的武漢敘事中則對其進(jìn)行了解構(gòu)。以《風(fēng)景》為例，其中的父親、母親在與孩子的交往過程中幾乎全然看不到一貫傳承在中國歷史中的父慈子孝、舐犢情深，故事中子女搶占著父母的生存資料與空間，父母動(dòng)輒辱罵毆打則不斷對身心產(chǎn)生嚴(yán)重傷害，在貧困的生存環(huán)境之中他們彼此構(gòu)成不可回避的威脅。既往的研究成果基本一致認(rèn)同方方的《風(fēng)景》從死者的角度，寫出了人性的冷漠與扭曲，但這樣的說法從文化傳統(tǒng)的層面看是缺乏辨識度的。對于那種沒有造成明顯生命財(cái)產(chǎn)損失卻又似乎違反“善”的準(zhǔn)則，或者是直接超出既有認(rèn)知水平的行為，人們都會(huì)傾向于用扭曲與冷漠來形容，但實(shí)際上無論是所謂的“善”還是既有的認(rèn)知水平，都是特定文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，并不具有絕對性。傳統(tǒng)中國家庭觀念對于血緣有一種近乎偏執(zhí)的強(qiáng)調(diào)，而像方方的《風(fēng)景》《落日》這樣的小說作品中則對這種觀念進(jìn)行了顛覆。當(dāng)《落日》中丁如虎、丁如龍兄弟在母親還未完全死亡之時(shí)便將母親送入火葬場、母親終于停止呼吸后兄弟二人彼此釋然道“上帝保佑總算完了！”“算是了結(jié)了一件事?！睍r(shí)，此時(shí)血緣層面上母親的身份被剝除殆盡，母親被還原成了相處幾十年的“人”。這種解構(gòu)體現(xiàn)的就是另一種文化傳統(tǒng)的力量，雖然在既定價(jià)值觀的面前，丁氏兄弟二人的行為注定是一種不孝，然而母子關(guān)系之中恩恩怨怨不可盡數(shù)，誰對誰錯(cuò)已難分辨。自然界中像東南亞紋蛛類、三刺魚類、印度洋羅飛魚類母親以身飼子的動(dòng)物比比皆是，此時(shí)在母親尸體上成長的幼子無謂善惡，因?yàn)橄啾扔谌祟愃鼈兲幵诋愘|(zhì)的文化傳統(tǒng)中。人類說到底還是一種哺乳動(dòng)物，人類社會(huì)無論多么發(fā)達(dá)也只是自然界的組成部分之一，因此如方方筆下的武漢敘事中所反映出的種種特殊現(xiàn)象，它們作為當(dāng)代文學(xué)中武漢形象的特殊標(biāo)簽，并不適合簡單地用扭曲或是冷漠等形容詞進(jìn)行概括，人們需要對其重新進(jìn)行挖掘與審視。

“陸建橋近期分管取照，柳紅葉管開票，兩人天天并肩而坐，朝夕相處。雖無私情，但打情罵俏卻是每日重要的生活之一，必不可少。仿佛你捏我一把，我嘲你一句，便如給生活這碗菜加了味精似的，吃起來津津有味。”（方方《黑洞》）“搬運(yùn)工男女相遇常有駭人之舉，這便是扒下對方褲子或伸手到對方褲襠。雖是下流無比卻也公開無遺。”（方方《風(fēng)景》）方方武漢敘事中的男女調(diào)情與臟話的使用具有異曲同工之妙，調(diào)情之后進(jìn)一步的行動(dòng)本不存在，所以調(diào)情本身就是最終目的所在，這一行為本身也并不附加更多內(nèi)涵，僅僅是一種遵從于內(nèi)心欲望的行為而已。這樣的兩性相處方式雖然粗鄙，但結(jié)合楚文化影響下血緣關(guān)系的泛化，像《孔雀東南飛》與《梁?！愤@樣的愛情悲劇在這樣的文化傳統(tǒng)中卻可以得到避免。

當(dāng)然文學(xué)中的武漢形象是加入了作家主觀想象的產(chǎn)物，并且故事都發(fā)生在歷史時(shí)段當(dāng)中因而不可與現(xiàn)實(shí)完全等同，但透過引人入勝的敘事我們可以看到在楚文化精神的牽引下，方方筆下的武漢形象中確實(shí)少了許多社會(huì)歷史邏輯的束縛，多了一種自由不羈的味道。雖然其筆下的這些小人物們時(shí)常為生活所迫，為城市里酷熱的氣候和飛漲的物價(jià)感到苦惱，但他們善于從生活當(dāng)中尋找宣泄的出口，物質(zhì)的束縛如天羅地網(wǎng)不可回避，但文化傳統(tǒng)沉淀下來的很多精神束縛在這里則被區(qū)別于儒家文化的楚文化甚至是其他更為抽象與隱秘的異質(zhì)文化傳統(tǒng)悄悄擊碎。

方方的武漢故事多發(fā)生在漢口。新中國成立之后武昌、漢陽、漢口三鎮(zhèn)合一，相比于行政手段區(qū)分出的武昌與漢陽兩地，漢口這一城鎮(zhèn)的產(chǎn)生更具有自發(fā)性。談及方方的城市敘事，“底層性”“市民性”是不可忽視的關(guān)鍵詞，然而在豆皮熱干面等小吃，男男女女的家長里短之外，文字中的漢口隱含著一些其他新中國城市敘事所缺乏的內(nèi)涵。

相比于數(shù)千年的中國歷史，新中國從成立至今在時(shí)間上還略顯短暫，因而在歷史遺存的影響與行政區(qū)劃的力度之下，新中國的城市無論在成員數(shù)量上還是性質(zhì)上都相對穩(wěn)定，雖發(fā)展馬不停蹄，但鮮少質(zhì)變，因此我們于反映這一段歷史變遷、知名度較高的當(dāng)代文學(xué)作品中極少擁有目睹城市形成過程的機(jī)會(huì)。此時(shí)方方筆下城市敘事的意義就得到了凸顯，《風(fēng)景》中對于河南棚子的描寫，顯現(xiàn)的就是鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)換的過程。

城市的形成就在于生存資料相對過剩后，農(nóng)牧漁民在基本生存無憂的狀態(tài)下聚集在一起開始致力于制造、發(fā)明、交換，這種群落不斷擴(kuò)大于是城市便應(yīng)運(yùn)而生。相比于第一批城市人，后續(xù)不斷有以農(nóng)民為代表的其他身份者進(jìn)入城市，適應(yīng)城市的生存規(guī)則，這種不斷發(fā)生的身份變換就是城市發(fā)展擴(kuò)大的過程?！讹L(fēng)景》中以父親母親為代表的第一代漢口人身上農(nóng)民身份與城市環(huán)境之間產(chǎn)生的齟齬，就是這一過程的表現(xiàn)。通過橫向?qū)Ρ瓤梢园l(fā)現(xiàn)，父親母親的形象與《紅高粱家族》中的余占鰲、戴鳳蓮驚人地相似，《紅高粱家族》中的人物都是農(nóng)民身份，而《風(fēng)景》中的父親母親身上并無與此二者的本質(zhì)區(qū)別，因而結(jié)合小說的具體情節(jié)可以發(fā)現(xiàn)父親與母親雖然在實(shí)際身份上屬于市民，但無論在心理還是技能上他們都與農(nóng)民并無二致。第一代漢口人以農(nóng)民的心理身份介入到精密而不講究人情的城市機(jī)器之中，周而復(fù)始一日不停的運(yùn)轉(zhuǎn)，很快使這些即將成為市民的外來者迷失了自己的生活邏輯，于是生活的焦點(diǎn)又回到了原初狀態(tài)，即男性的力與女性的色。他們對于商品交換幾乎一竅不通，脫離了穩(wěn)定的生產(chǎn)資料，作為男性就只能依靠自己的汗與血去獲取生活的資本，比如打碼頭的父親，而女性則開始依靠自己的風(fēng)騷與美色度日，如浪蕩潑辣的母親。這種野性原始的生活狀態(tài)自然與楚文化傳統(tǒng)的影響關(guān)系甚密，但更具決定作用的則是吸納與擴(kuò)張過程中的城市邏輯。這一階段他們對官員抱一種盲目的恐懼，在這種恐懼下脾氣暴躁的父親對成為官員的七兒子唯唯諾諾，而他們對于農(nóng)業(yè)社會(huì)排斥的商品交換則仍然保持嗤之以鼻的態(tài)度，例如父親對于五、六兒子剛開始經(jīng)商時(shí)的態(tài)度。“官”與“商”在第一代漢口城市人這里變成了準(zhǔn)妖魔化的概念，這正是城市環(huán)境中倍感不適的農(nóng)民們的正常反應(yīng)。而到了以九個(gè)兒女為代表的第二代漢口人，曾經(jīng)的農(nóng)民身份與心態(tài)漸漸消失，從第一代的尷尬不已到第二代的樂在其中，方方筆下城鄉(xiāng)混雜、市農(nóng)交錯(cuò)的漢口風(fēng)景從個(gè)體的角度反應(yīng)了城市形成與發(fā)展的過程。

在城市初始狀態(tài)的流動(dòng)之外，方方筆下的武漢或者說漢口形象中還表現(xiàn)出一種個(gè)人主義傾向?！端跁r(shí)間之下》《風(fēng)景》等小說中，漢口作為一個(gè)相對富庶的通商口岸在社會(huì)構(gòu)成上貧富分化非常明顯，此種情況下上層人欺凌壓迫下層人，下層人則對上層人心懷仇恨并時(shí)刻準(zhǔn)備僭越，這使得以漢口為中心輻射出的武漢形象于上述諸方面中又添加了一絲狠毒。當(dāng)然在另一種文化傳統(tǒng)之中所謂狠毒也是站不住腳的，真正的重點(diǎn)在于為了實(shí)踐這種狠毒背后體現(xiàn)的個(gè)人主義色彩?！端跁r(shí)間之下》中的漢劇名伶水上燈從小立志于成為人上人，為父以及自己雪恥，日后果然憑借著自己非同常人的努力夢想成真，并且對于曾經(jīng)的仇敵毫不手軟，這一過程中敘事強(qiáng)調(diào)的始終都是“為自己”的動(dòng)機(jī)以及“靠自己”的方式?！讹L(fēng)景》《落日》當(dāng)中血緣關(guān)系淡漠的家庭生活也使得個(gè)人屬性得到空前凸顯，人物的成長與生活缺乏應(yīng)有的憑借，個(gè)人原則支配下的人際互動(dòng)以及伴生的個(gè)人奮斗精神則成為決定事態(tài)發(fā)展的重要推手。城市邏輯下產(chǎn)生的個(gè)人主義與中國既往的集體主義區(qū)別明顯，而與簡單直接、野性質(zhì)樸的楚文化則較為貼近，在這一點(diǎn)上楚文化與這種特殊的城市精神在漢口的環(huán)境中相互貫通。

方方筆下的武漢形象因與既往的中國城市面目相異而顯得耐人尋味。當(dāng)科技發(fā)展進(jìn)入質(zhì)變階段，文化與其他上層建筑的發(fā)展卻面臨瓶頸之時(shí)，對于另一種文化傳統(tǒng)進(jìn)行思考的價(jià)值則開始顯現(xiàn)。然而古舊的文化在正統(tǒng)文化的壓制下、在時(shí)間的流逝中其痕跡已難追尋，因此我們只能從蛛絲馬跡中對另一種平行的當(dāng)下面目進(jìn)行想象?？谡Z上肆無忌憚的交鋒、男女之間公開的調(diào)情、淡薄的血緣束縛共同編織出了另一種文化傳統(tǒng)影響下文字之中的武漢生活，在傳統(tǒng)文化熏陶出的視野當(dāng)中，這樣的生活是詭異而難以接受的，然而就像臟話更能在有限的篇幅內(nèi)表達(dá)更直接的含義與更明顯的情感一樣，這種質(zhì)樸與野性以及另類的城市精神背后隱藏的可能是與繁文縟節(jié)、效率不足、人情至上、面目虛假相區(qū)別的另一套完整體系。雖然另一種體系未必對現(xiàn)實(shí)具有全知全能的啟發(fā)，但是沿著這樣一種思路，方方等作家筆下的武漢形象無論是在文學(xué)閱讀還是現(xiàn)實(shí)生活之中，都將更富價(jià)值。

“生活之秀”：從詞語進(jìn)入城市日常生活

劉 汀

池莉被認(rèn)為是當(dāng)代書寫城市日常生活的代表作家之一。她的一系列作品，從被命名為“新寫實(shí)主義”的《煩惱人生》《太陽出世》到《小姐你早》《來來往往》，以及寫于兩個(gè)世紀(jì)交叉點(diǎn)的《生活秀》，都有廣泛的影響。池莉和她筆下的印家厚、康偉業(yè)、戚潤物、來雙揚(yáng)等人物，一起經(jīng)歷了八十年代以來的種種社會(huì)變革。池莉的寫作，既不追求先鋒派的形式和語言，也不追求價(jià)值和意義上的宏大敘事，她所集中書寫的是當(dāng)代中國普通城市生存者的日常生活和內(nèi)心世界，是中國人的柴米油鹽與世俗的愛恨情仇。也因此有評論家批評池莉的小說深刻性不夠，過于通俗化，但池莉的作品卻絕非通俗小說，而是一類典型的當(dāng)代市民文學(xué)。

把池莉的寫作與當(dāng)代以來的文學(xué)主流相對照，更可突顯出她執(zhí)著于寫市民生活的重要價(jià)值。近百年的中國文學(xué)中，鄉(xiāng)土文學(xué)一直是最主要的內(nèi)容，即使進(jìn)入新時(shí)期，對城市及其日常生活的敘事也不夠發(fā)達(dá)，這種狀況與復(fù)雜的中國近現(xiàn)代歷史和現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。上世紀(jì)八十年代末九十年代初，中國社會(huì)發(fā)生重大變化，城市化的進(jìn)程加快，經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，海外和港臺(tái)地區(qū)的流行文化大規(guī)模進(jìn)入，這些變化都影響著人們生活的方方面面，從日常物品的更迭到生活方式的變遷，都需要文學(xué)做出表現(xiàn)。正是在這一背景下，誕生了以池莉等人為代表的描寫城市日常生活的一批作家、作品。相對于其他作家很快轉(zhuǎn)換題材，池莉是如此的執(zhí)著，她的寫作幾乎沒有離開過武漢這座城市和生活在其中的市民，在時(shí)間的流逝中，她始終與這座城市如影隨形。正是在這個(gè)意義上，池莉的小說構(gòu)成了一部近三十年的“武漢日常生活史”，通過此亦可管窺出當(dāng)代中國城市日常生活和精神狀態(tài)的變化。

池莉的《生活秀》寫于2000年，發(fā)表后產(chǎn)生了很大反響，被拍成電影后更引起許多熱議。但在十幾年后重讀這個(gè)并不算長的文本，我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)許多當(dāng)初并未足夠重視的問題，比如小說中對現(xiàn)代日常生活的精確描述，比如來雙揚(yáng)這一人物的典型性，比如文本中所反映出的人與人之間經(jīng)濟(jì)關(guān)系的嬗變，等等。甚至，我們可以從這篇小說中窺見現(xiàn)代城市日常生活的許多秘密——一種嶄新的時(shí)間觀念，主體與其所處的世界、與物之間關(guān)系的變異，現(xiàn)代人對重復(fù)和無意義的追逐，這一切都值得繼續(xù)探討。本文嘗試通過對一組相互關(guān)聯(lián)的詞語的分析，進(jìn)入到城市日常生活的內(nèi)部，觸摸它的肌理，窺視它的秘密。

黑 白

黑白，不是顏色的區(qū)分，不是是非的象征，而是時(shí)間的區(qū)隔，黑天和白晝，二者之間本是互相依存并循環(huán)相生的，但在現(xiàn)代日常生活中，它們的關(guān)系開始變得模糊不清甚至彼此顛倒。《生活秀》中第一句話就揭穿了日常生活的時(shí)間秘密：“過夜生活的人最恨什么？最恨白天有人敲門?！边@句話直接向人們展示，在這里，夜晚和白天對人的意義被重新定義了，它們所代表的時(shí)間觀念和相聯(lián)系的人類行為發(fā)生了顛倒。夜生活，成了生活的本色，而白天則變成了古老的夜晚，聯(lián)系著休息和睡眠。但如果我們回溯池莉的小說，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她對“黑白”時(shí)間性的敏感，早在1987年的《煩惱人生》中就開始了。同樣，《煩惱人生》的第一句：“早晨是從半夜開始的?！眱上鄬Ρ?，我們很容易能發(fā)現(xiàn)“早晨從半夜開始”與“黑白顛倒”之間的邏輯遞進(jìn)，而這種遞進(jìn)正體現(xiàn)著人們時(shí)間觀念的漸進(jìn)式改變。在這種意義上，時(shí)間不再以太陽的升落區(qū)分白天和夜晚，而是以人的行為來賦予時(shí)間新的內(nèi)容?；蛘哒f，城市日常生活重新區(qū)分了白晝和黑夜，當(dāng)然也就重新定義了“時(shí)間”。

但我們需要注意的是，時(shí)間被重新定義，并不代表原有的時(shí)間觀念就徹底消失了，恰恰相反，新的時(shí)間觀念和舊的時(shí)間觀念發(fā)生了彼此沖突。正如小說中的一句話：“來雙揚(yáng)的夜晚是一般人的白天，她的白天是一般人的夜晚。”如果說來雙揚(yáng)的生活代表著一種新的時(shí)間觀念和生活方式，那她的妹妹來雙媛所代表則是一般性的、舊的時(shí)間觀念，姐妹之間的矛盾，從根本上說就是兩種時(shí)間發(fā)生錯(cuò)位時(shí)的矛盾。作為記者的來雙媛為了維護(hù)自己的時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)，不惜以曝光吉慶街大排檔為代價(jià)，要挾姐姐改變她晝伏夜出的生活：“我實(shí)在不能夠理解和接受你現(xiàn)在的生活方式，在吉慶街賣鴨頸，一坐就是一夜，與那些胡吃海喝猜拳行令的人混在一塊有什么意義？”與來雙媛的時(shí)間觀念相并行的，是她的價(jià)值觀念，也就是希望在日常生活中尋找意義。而這一點(diǎn)，恰恰是來雙揚(yáng)所要拋棄的：“來雙揚(yáng)沒有理論，她是憑直覺尋找道理的。她的道理告訴她，生活這種東西不是說你可以首先辨別好壞，然后再去選擇的?！眮黼p揚(yáng)的道理很簡單，那就是：她的全部生活就只是賣鴨頸。

賣鴨頸，只是一種行為，不追求也不具有任何“意義”和“價(jià)值”的行為。那么，在來雙揚(yáng)的“時(shí)間”里，她是什么樣的狀態(tài)呢？“來雙揚(yáng)靜靜地穩(wěn)坐在她的小攤前，不咋呼，不吆喝，眼睛不亂脧，目光清淡如水，來雙揚(yáng)的二郎腿蹺得緊湊服帖……她就那么坐著，用她嬌美的手指夾著一支緩緩燃燒的香煙?！边@段描述證明，在賣鴨頸這唯一的生活事件中，來雙揚(yáng)和擺在攤位上的鴨頸并無區(qū)別，人即是物，而物自身是無意義的。吉慶街人來人往，無比熱鬧，但事實(shí)上所有的熱鬧或安靜，指向的都是同一個(gè)東西——無意義，或者無聊。因?yàn)榧獞c街的每一個(gè)夜晚都是一樣的，后一個(gè)只不過是前一個(gè)的重復(fù)，來雙揚(yáng)所度過的時(shí)間同樣是如此，來雙揚(yáng)所沉浸其中的也正是重復(fù)中的無意義?！巴皇挛锏挠篮爿喕鼐褪侨粘r(shí)間的基本特征，日常的時(shí)間性被經(jīng)驗(yàn)為使人筋疲力盡、虛弱不堪的百無聊賴?！保ū竞Ｄ瑺枴度粘Ｉ钆c文化理論導(dǎo)論》）無聊，或者無意義，正是日常生活的核心秘密之一。

另一個(gè)時(shí)間——白晝——是來雙揚(yáng)睡覺的時(shí)間。在這段時(shí)間里，來雙揚(yáng)所痛恨的依然是意義，也就是自己的沉睡狀態(tài)的被打破。比如哥哥和侄子割完包皮后的到訪，并且住下來，正是對她無意義生活狀態(tài)的長時(shí)間、直接沖擊，是她所不能忍受的。因而，來雙揚(yáng)對白晝的恐懼并非是自己無法睡眠，恰恰是一旦有事發(fā)生，她就必須從自己的無意義的、重復(fù)的狀態(tài)中抽離，“不可救藥地醒過來”。外界的打擾迫使她去尋找所謂的意義，這才是她最不愿面對的事情。

在這一點(diǎn)上，來雙揚(yáng)所經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間，同大多數(shù)城市人所經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間是一致的。我們沒有在吉慶街賣鴨頸，但卻和來雙揚(yáng)一樣，穩(wěn)坐在黑夜中的電視、電腦前面，和電子屏幕互為鏡像。我們生活的全部，只是坐在那兒，如同來雙揚(yáng)的全部生活只是賣鴨頸。這是一個(gè)令我們震驚而尷尬的結(jié)論，來雙揚(yáng)作為一個(gè)文學(xué)形象倒映出我們千篇一律的重復(fù)和百無聊賴。

“生活”或者“秀”

從重復(fù)和無聊中抽身片刻，我們要回到這篇小說的題目——“生活秀”。生活秀，從構(gòu)詞上講毫無疑問要被拆分為“生活”和“秀”兩個(gè)詞。先說“生活”。當(dāng)一篇小說被作者直接以“生活”命名時(shí)，已經(jīng)向讀者暗示所要寫的不再是宏大敘事，而是生活瑣事，也就是最普通的日常生活。這正如北島題為《人生》而只有一個(gè)字的詩“網(wǎng)”一樣，二者都通過直接和簡化，使自己的主題沉落到日常層面。再說“秀”字，“秀”隱含著表演性，這是只有現(xiàn)代社會(huì)才可能出現(xiàn)的現(xiàn)象。同時(shí)，秀還暗含著一種區(qū)隔關(guān)系：秀的人與看秀的人。在前現(xiàn)代社會(huì)里，人們既無法也不可能區(qū)分“生活”或者“秀”，活著是一種本然狀態(tài)。生活秀，是一種不設(shè)定觀眾和場所的表演，更沒有情節(jié)的規(guī)定性，但作為生活的主體，人和生活本身不再是同一的，而是分開的，人的生活只是表演（秀）生活。

或者說，生活秀征兆性地反映出人和自我分離了，二者之間的空白處填滿的正是重復(fù)性和無意義。也正因?yàn)槿绱?，在現(xiàn)代日常生活中，人與人之間具有了互為觀眾和演員的新型關(guān)系?！凹獞c街是一個(gè)鬼魅，是一個(gè)感覺，是一片無拘無束的漂泊碼頭；是一個(gè)大自由，是一個(gè)大解放，是一個(gè)大雜燴，一個(gè)大混亂，一個(gè)可以睜著眼睛做夢的長夜，一個(gè)大家心照不宣表演的生活秀。”在來雙揚(yáng)身上，處處透著表演性，比如她到房管所去請張所長吃飯、比如她去跟繼母和好、比如她跟卓雄洲的度假村之行，無一不是一種既是演員又是觀眾的“秀”。來雙揚(yáng)也很清楚自己是在“秀”，這些“秀”并非外在于她，反而是構(gòu)成她生活的基本要素。

“鴨頸”與“肉”

對《生活秀》這部作品來說，鴨頸和來雙揚(yáng)具有同等重要的地位。

如果說來雙揚(yáng)定義了城市日常生活中人的位置和角色，那鴨頸則定位了物的位置和角色。鴨頸，應(yīng)該是鴨子身上最為特別的部分之一（與其類似的還有鴨頭、鴨掌、鴨腸等一系列邊角料）。鴨頸等成為一種食品，并且被標(biāo)榜為一種生活象征物，其內(nèi)在邏輯與現(xiàn)代日常生活的本質(zhì)是完全一致的。這也印證了列斐伏爾的話，在列斐伏爾看來，日常生活變成了純粹的活生生的體驗(yàn)，“現(xiàn)代性和日常生活齊心協(xié)力構(gòu)成了一個(gè)深層結(jié)構(gòu)”，而這個(gè)結(jié)構(gòu)是“殘剩下來的東西”所定義的，或者概括一點(diǎn)說，所謂日常生活就是一種剩余的生活。人們對鴨頸的熱愛，本質(zhì)上并非是對其骨肉的垂涎，恰恰相反，是對它繁瑣的骨頭（它的骨骼構(gòu)造是如此復(fù)雜，以致很多人只能把它嚼碎）和很少的肉（它的肉是如此的少，但又并非徹底的“無”）的癡迷，是對費(fèi)了好大勁而收獲很少卻又樂此不疲這一無聊真相的癡迷。從武漢蔓延至其他城市，鴨頸成為市民夜生活中消磨時(shí)間最好的陪伴品——它是如此的無用，以至于只能用來消磨時(shí)間，在這一點(diǎn)上，鴨頸和它所消磨的時(shí)間是同質(zhì)的，因?yàn)樗枰サ娜粘r(shí)間本身也是無意義的，它們是天生絕配。

但鴨頸并非天然就是“無聊等價(jià)物”?！皝黼p揚(yáng)非常清楚，對于中國人，大魚大肉的時(shí)代已經(jīng)過去了，她的鴨頸，不用犯愁?！兵嗩i的上位，是與鴨子其他肥美部位重要性的下降同時(shí)進(jìn)行的，人們已經(jīng)不再追逐單純意義上的“肉”，而是要尋找“剩余”的那部分了。在《生活秀》中，鴨頸亦有其前身，是臭干子。來雙揚(yáng)成為吉慶街第一個(gè)擺攤炸臭干子的人，并且引發(fā)了吉慶街的熱鬧繁榮。但作者沒有交代炸臭干子如何演變?yōu)轼嗩i，盡管兩者都是休閑食品，但卻有著很多不同。炸臭干子，顧名思義會(huì)導(dǎo)向一種更為底層的生活趣味，鴨頸不但保留了炸臭干子的世俗性，又顯得更為高級：它是肉食，它在發(fā)音上更干脆好聽，它在形象聯(lián)想上更令人愉悅，它指向一種中產(chǎn)式的生活，這種生活正是小市民所孜孜以求的理想。

九妹、久久

九妹和久久，《生活秀》中一對漂亮的年輕人。應(yīng)該是刻意為之，池莉?yàn)樗麄兊拿诌x擇了“九”和“久”，在中國傳統(tǒng)的觀念中，“九”是陽數(shù)中最大的數(shù)字，代表著吉祥、祥和；“久”的字義則更加明顯，長長久久，象征著一種恒定。值得探究的是，這兩個(gè)人的命運(yùn)走向了他們名字的反義——九妹為了改變自己的命運(yùn)嫁給了一個(gè)花癡，而久久注定要很快在毒品中走向死亡。這種名與實(shí)的分離，同前面所述的人與生活的分離，實(shí)現(xiàn)了邏輯上的自洽。

九妹和久久的命運(yùn)，都與來雙揚(yáng)有關(guān)。我們或許能不憚以最壞的惡意揣測，來雙揚(yáng)不斷給戒毒所的弟弟供給毒品，其實(shí)是為了早點(diǎn)“擺脫”這個(gè)弟弟。久久是來雙揚(yáng)的命門，“他是我的孽障，我逃不出自己的命了”。之所以如此，本質(zhì)上并非來雙揚(yáng)對久久吸毒的絕望，而在于對追求“無意義”的來雙揚(yáng)而言，久久找到了他的確鑿的“意義”——毒品。來雙揚(yáng)不但不能阻止，甚至還要作為“幫兇”去幫助久久獲得他的“意義”。這是她最無法忍受的事。來雙揚(yáng)之所以可以“擺脫”久久，是因?yàn)樗呀?jīng)找到了久久的替代品——來金多爾?！皝斫鸲酄柣钕袼氖迨鍋黼p久?！痹诮Y(jié)尾處，來雙揚(yáng)更是以自己的生活觀念復(fù)制了九妹，九妹又成了來雙揚(yáng)的分身，是她“無意義”生活秀的延宕。我們幾乎可以預(yù)見，若干年后，九妹會(huì)成為另一個(gè)來雙揚(yáng)，活躍在吉慶街上。久久和九妹的命運(yùn)在向我們表明，在城市日常生活里，不僅生活的方式和內(nèi)容是重復(fù)的，即使是人，也同樣是重復(fù)的。城市就是一部巨大的機(jī)器，不斷地制造著千人一面的人和他們以“無意義”為追求的生活。

“崩潰”“隨便”

崩潰是來雙揚(yáng)的口頭語，每當(dāng)無可奈何、無法以正常語言來表達(dá)的時(shí)候，她就會(huì)說“崩潰”。有意思的是，雖然“崩潰”這個(gè)詞的本意是指向某種秩序的壞掉，具有爆發(fā)性，但對來雙揚(yáng)來說，它卻是一種自我嘲解、減壓的信號，崩潰不但不意味著日常生活秩序的坍塌，反而象征著它如拉緊的即將斷裂的皮筋又輕而易舉地松弛下來。崩潰走向了詞義的反面，如同黑和白走向了自己的反面。這個(gè)詞語向人們展示，在城市日常生活中，生活本身并不產(chǎn)生極端和絕望，正如吉慶街的核心是“隨便”，怎么都行。

但唯一不能用崩潰來化解掉的，是來雙揚(yáng)和卓雄洲之間朦朧的情感，這也是來雙揚(yáng)最難以“擺脫”之事。小說最后，來雙揚(yáng)和卓雄洲約會(huì)在雨天湖度假村，但她很快發(fā)現(xiàn)卓雄洲所談?wù)摰哪莻€(gè)女人，其實(shí)不是自己，而是自己所扮演的角色。卓雄洲所見到的來雙揚(yáng)，穩(wěn)坐在鴨頸攤前，夾著煙，優(yōu)雅淡定，風(fēng)情萬種，但來雙揚(yáng)自己清楚，她其實(shí)是在表演，而她那個(gè)本質(zhì)的“無聊、無意義”的形象，并非卓雄洲所能看見的。卓雄洲對來雙揚(yáng)而言亦是如此，脫了衣服的卓雄洲與西裝革履的卓雄洲的反差巨大。這是真正該令來雙揚(yáng)崩潰的事，但來雙揚(yáng)沒有崩潰。

“崩潰”之重要性，就在于它昭示著現(xiàn)代城市人日常的精神狀態(tài)，每一天都處在崩潰的邊緣，但從不會(huì)真正崩潰，因?yàn)檎嬲谋罎⑿枰环N實(shí)實(shí)在在的意義和價(jià)值的支撐，但現(xiàn)代都市人的生活核心是“隨便”，是重復(fù)的無意義和無聊，無意義和無聊不會(huì)把精神推向極端，“崩潰”永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)。

消失的城市

——武漢，從鄧一光到張執(zhí)浩

任 萍

湖北是一塊神奇的土地，作為孕育了浪漫神秘的荊楚文化的源地，武漢注定不凡。文化基因的獨(dú)特、碼頭的喧囂、革命的血與火……一切因素雜糅成了武漢現(xiàn)在的樣子。文學(xué)中的武漢固然千姿百態(tài)，“漢味”小說也已名聲在外，但本文要討論的關(guān)于武漢的書寫，卻頗有些另類。鄧一光的武漢尚散發(fā)著人們熟悉的氣息，但張執(zhí)浩的武漢，卻會(huì)令人大跌眼鏡了。

鄧一光寫武漢，就像浪子懷鄉(xiāng)，字里行間流淌著濃濃的溫情；但浪子畢竟是浪子，就算是還鄉(xiāng)也似蜻蜓點(diǎn)水，暫作停留而旋即離去，揮揮衣袖，只帶走一片云彩?！墩帧肪褪沁@樣一片武漢的云，給生于斯卻長期游蕩在外的作家添了一陣鄉(xiāng)愁的雨。《窄街》是一篇散發(fā)著的“老武漢”氣息的小說，但又不像何祚歡老先生寫的武漢那樣充滿了濃烈的復(fù)古與懷舊的色彩，鄧一光筆下的武漢是一個(gè)介于過去與現(xiàn)在之間的城市。

故事自然從歷史開始，“明崇禎年間湖南的竹茶販子駕船來漢口打下這個(gè)寶慶碼頭，于是有了這條街，長蛇一般把漢水口纏得吐不出氣，卻窄。”碼頭應(yīng)該是武漢的名片之一，從古至今，武漢的命運(yùn)與碼頭的興衰緊緊相連。窄街長蛇般盤繞著漢水與寶慶碼頭，自然，碼頭便賦予了窄街別樣的性格與面貌；而窄街自己，便折射了整個(gè)武漢的面貌。

“市民”“商業(yè)”等詞匯幾乎已經(jīng)成為武漢的標(biāo)簽，如果說北京像莊嚴(yán)精致的皇家繪畫，上海是色彩斑斕的西洋繪畫，那么武漢則是《清明上河圖》一類的風(fēng)俗畫，充滿了熙熙攘攘的煙火氣息和“斤斤計(jì)較”的生活質(zhì)感。《窄街》所描繪的武漢也不例外，“這里如今是聞名全國的小商品一條街”，鄧一光極盡夸張之能事，不遺余力地向讀者傳達(dá)商業(yè)在窄街、也是在武漢的盛況：“一街?jǐn)€動(dòng)的頭，才知道什么叫人滿為患。最好緊盯對方的口型，否則誤把臨近攤檔報(bào)出的價(jià)碼聽了，大喜和大悲都不利身心。兩小時(shí)以后有事要辦的千萬別去看新奇。否則熱鬧是熱鬧，那人流裹你進(jìn)去，喊什么‘開水燙背或者‘失火了都是枉然。瞌睡大的，入了深處，放心大膽閉著眼慢慢前移，保準(zhǔn)三五十分鐘摔不著你。只是可憐那些大包小袋背著扛著的外地小販，逛一趟小街，旅社里得躺三天?！闭峙c碼頭，天天吞吐著無數(shù)的人流與貨物，生生不息，如武漢的血管，流淌著這座城市最原始的生命。不是光鮮亮麗的高級百貨商場和彬彬有禮的服務(wù)人員，只有像窄街上這樣摩肩繼踵的小攤小販才最能代表武漢的商業(yè)精神。自然而然，小商業(yè)的城市性格與市民性格是互為映襯的。這里面既貪婪又保守，既放肆又膽小，既精明算計(jì)、“明槍暗箭”，又逞兇斗狠、一致對外——窄街、或者說武漢的小商人們形成了一個(gè)獨(dú)特的力量巨大的團(tuán)體，這群生活在地面上的人無比實(shí)際，他們懷抱著發(fā)大財(cái)?shù)拿缐?，卻只兢兢業(yè)業(yè)地守著自己僅有立足之地的攤位；他們相互之間明里競爭，暗里較勁，卻能迅速團(tuán)結(jié)起來，齊心“御敵”，“小街應(yīng)了競爭才得以復(fù)蘇繁華的真理，臨近的兩個(gè)攤檔，即便是父子，也有明爭暗斗，一張桌上吃飯，兩副攤子賺錢，但對外，卻是一致的同仇敵愾?！本?、刻薄、蠻橫、善良、直率……一切好的、不好的品性都能在他們身上找得到，因?yàn)樗麄兪菬o比真實(shí)而努力地活在民間的小人物，他們的一言一語、一舉一動(dòng)，描繪的卻是日常生活最真實(shí)且平凡的樣子，煙火人間，紅塵世界。

精明已不必多說，碼頭遺傳給武漢的另一性格特征是“霸蠻”。鄧一光還特意講了一個(gè)“丙辰慘案”來強(qiáng)調(diào)這種性格的歷史由來。話說很久以前，徽幫與寶慶幫為搶碼頭逞兇斗狠，漢陽知府陳慶煌想出妙法：將一雙鐵靴燒紅，能夠穿上鐵靴走三步者獲勝。最終寶慶幫一名為彭澧泉的漢子穿上了鐵靴，走五步而氣絕，碼頭歸于寶慶。游蕩在窄街上的匹夫應(yīng)該算這種霸蠻性格最典型的繼承人了。只要匹夫走過，窄街上的商販無不對他殷勤至極，“匹夫英姿颯爽地吹著口哨，隨便答著眾人。男人都蹁出攤子來，煙直往前梭，女人聽見口哨聲一陣欣喜，冬冬媳婦身上的香氣愈加濃烈。”面對窄街上的居民，匹夫儼然一副“大哥”派頭，調(diào)停矛盾，主持公道，以及沾花惹草，也會(huì)利誘威脅。但當(dāng)窄街的利益與尊嚴(yán)受到外來者的挑戰(zhàn)時(shí)——比如那對想賺點(diǎn)虛榮心而抱怨價(jià)格太便宜的情侶，或者偏要高價(jià)強(qiáng)買的不識眼色的買家，匹夫總能淡定從容卻招招致命——“票酒”，也就是請人喝酒的對賭，讓那對情侶賠上了自己引以為傲的獎(jiǎng)金；兩百元支使患癔癥的憨坨把買家燒成灰的貨嘬走——談笑間對方便被斬于馬下，最終只得灰溜溜離去，勝利永遠(yuǎn)屬于窄街。

事實(shí)上精明也罷，霸蠻也罷，都是武漢這座城市賦予窄街人的獨(dú)特秉性，反過來，這樣的性格也使得武漢別具個(gè)性。

但《窄街》不是最傳統(tǒng)最純粹的風(fēng)俗畫。討價(jià)還價(jià)、柴米油鹽，精明抑或霸蠻勾勒出武漢傳統(tǒng)的線條，那么孤獨(dú)則應(yīng)是屬于現(xiàn)代的面孔了?！墩帧愤€寫了孤獨(dú)。作為土生土長的武漢人，鄧一光《窄街》中的主人公尹子卻是個(gè)外來者，以此來觀武漢、看窄街，自是別有一番滋味。作為一個(gè)外來者，即使日日在窄街上生活，無法融入的隔膜仍然始終存在。女人之間的小小心機(jī)、冷嘲熱諷，對愛情的憧憬與恐懼——斯文的秋林對陣霸蠻匹夫的失敗，使得尹子面對匹夫總是充滿了矛盾和糾結(jié)；尹子每天都被人群的喧鬧淹沒，但她知道，那些熱鬧始終不屬于自己。最后，尹子以獨(dú)自交了50元攤派費(fèi)的形式向窄街的堡壘宣戰(zhàn)，她被看作背叛者，卻以勝利者的姿態(tài)驕傲離開?！八?，知道這街是最后一次壓迫她了，心中在做著一種平靜的抗?fàn)?。她也知道，對這小街，她依戀過，怨惱過，但小街最終不是她的征服者?！?

鄧一光移居深圳有年，在遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)總不忘為武漢畫一張小小的速寫；他真正寫武漢的作品很少，卻深得其精妙，寥寥幾筆，武漢的風(fēng)貌便躍然紙上。而與此相反，張執(zhí)浩一直在做的努力是遠(yuǎn)離武漢，盡管他筆下的故事大都發(fā)生在武漢，但人們卻很難穿越重重文字的障礙，找到武漢的性格；正如李敬澤所言，他“在精神上是此時(shí)此地的‘隱士，身在此而心不在此”（李敬澤《遠(yuǎn)離了湖北》），武漢開始漸漸消失。

我們看一下張執(zhí)浩的小說里武漢究竟是個(gè)什么樣子：“武漢是這樣一座讓人犯困的城市。春秋短，冬夏長。許多人一年里的大部分時(shí)間都是在室內(nèi)度過的，尤其是近幾年隨著空調(diào)的普及，人們越來越足不出戶，街道是越來越寬整了，但行人也日漸稀少，當(dāng)然周末是例外。每逢周末，城市就像一座在夏日燥熱的黃昏中翻塘的魚池，街道就像被突然剖開的鯨魚肚，花花綠綠的魚腸在騰騰熱氣中傾涌而出，一直流到公共汽車站牌下面?！保ā栋惨囔o的夢魘史》）“在武漢，被冠名為‘廣場的地方很多，躍馬場只是其中的一個(gè)?！保ā恫叫猩咸斓娜恕罚榜R老板自稱是本地人，從小就在這座城市里生活，熟悉這座城市的‘每一根腸子。馬老板喜歡用這種他自認(rèn)為很形象的比喻來談?wù)撨@座城市。譬如，他稱這條解放路為‘大腸，稱紫陽路、民主街等較窄的街面為‘小腸，稱臨近郊外的五臺(tái)閘一帶為‘排泄口，稱繁華的江漢路、六渡橋一帶為這座城市的‘胃，稱武昌南站和江漢關(guān)為‘呼吸道，稱長江和漢水為‘血管……等等?！保ā督o自己打電話》）“雖然才是五月，但武漢已經(jīng)很燥熱了。很多人都光著膀子在街面上散步，我夾雜在人流中飄浮到家樂福商場門口，在有冷氣的臺(tái)階上坐到商場關(guān)門后才打轉(zhuǎn)往回走?！保ā蹲碇罚邩恰V場、商店、人流；熱、大、擠，張執(zhí)浩筆下的武漢并沒有獲得不同于其他城市的面貌。而更多情況下，張執(zhí)浩甚至并不讓“武漢”兩個(gè)字出現(xiàn)在小說里，除了那個(gè)叫馬太的愛游蕩的主人公，只剩下紫陽路、東湖、黃鶴樓等地標(biāo)來暗示故事好像發(fā)生在武漢。似是而非，是與不是武漢并不會(huì)造成多大的區(qū)別，所以，張執(zhí)浩筆下，“武漢”既是實(shí)指又是虛指，最大的意義不過是為故事的發(fā)生提供一個(gè)空間。

因此，在張執(zhí)浩的小說中，“這座城市”的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)高于“武漢”。陳思和曾經(jīng)闡釋過文學(xué)中的“共名”時(shí)代與“無名”時(shí)代，很顯然，張執(zhí)浩的小說屬于“無名”時(shí)代中特立獨(dú)行的姿態(tài)一種；與此同時(shí)，他筆下的城市也進(jìn)入這種狀態(tài)，不僅僅是“知識者擺脫了時(shí)代主題的思想束縛，個(gè)人的獨(dú)特性比較明顯”（陳思和《共名和無名：百年中國文學(xué)發(fā)展管窺》），而是更進(jìn)一步，達(dá)到了實(shí)際意義上的真正“無名”。城市本身的個(gè)性特征隱退無痕，變成了一臺(tái)巨大的機(jī)器、一片龐大的陰影，壓迫、吞噬著踉蹌其中的孤獨(dú)的靈魂，這是一種現(xiàn)代意義的城市書寫。

孤獨(dú)是永恒的主題。于是游蕩者再次出現(xiàn)。張執(zhí)浩小說里的主人公，以馬太為代表（如《黃鶴樓》《馬太日記》《散步的癱子》《失陷的肉體》《一生要穿多少雙鞋子》《在黑暗中閉上眼睛》等等），以及圍繞在馬太身邊的一堆狐朋狗友，還有很多情況下干脆自稱“我”的小說主人公，每個(gè)人都處于一種游離于生活、懸浮于城市的狀態(tài)中。有時(shí)他們的職業(yè)是作家或“詩人”——本身就是詩人的張執(zhí)浩對這個(gè)身份充滿了辛酸和自嘲：“在沒有詩意的年代，詩人們注定是一些身分曖昧的人，他們行走在人群熙攘的街道上，神思恍惚，舉止可疑，常常無端地遭受到世人們的責(zé)難。詩人的步伐要么太快，要么太慢，總是顯得不合時(shí)宜。”（《一生要穿多少雙鞋子》）——更多時(shí)候，他們就是純粹的游蕩者，無所事事穿行在都市的巨大骨骼中，找來找去也尋不到生活的意義何在?！恫叫猩咸斓娜恕分械摹拔摇保恐_子般的“按摩”技術(shù)和三寸不爛之舌，游走在形形色色的人的秘密當(dāng)中，卻仍舊無法擺脫庸俗、空虛生活的折磨，最后竟然想“我能否就這樣步行到天上去”；《春天在哪里》中的安，日復(fù)一日從高高的窗戶里觀察這城市的無聊和生活的虛偽，“也就是說，他像某些文學(xué)作品中的‘閑人一樣，在這座越來越龐大的城市里越來越無所事事”，最終為了追尋那風(fēng)一樣的月亮，他從高高的窗掉落下去；《給自己打電話》以及《替我生活》中的主人公，孤獨(dú)寂寞到只能用給自己打電話或者依靠一個(gè)陌生電話號碼的方式，在冰冷的城市中妄圖為自己尋找一點(diǎn)點(diǎn)溫暖，但很可惜，結(jié)局都以失敗告終。城市永遠(yuǎn)是冰冷的城市，人們像鼴鼠一樣穿行在建筑的黑影中，相互依靠取暖是不可行的，唯有自己舔舐傷口，用孤單覆蓋孤單，用游蕩麻痹心靈。

之前在寫到北京的時(shí)候曾經(jīng)提到過徐則臣，同樣是城市中的流浪者，徐則臣筆下的奔跑與張執(zhí)浩筆下的游蕩卻有所不同。徐則臣的主人公們奔跑的原因在于心頭燃燒的熱火，在于希望，無論是文學(xué)青年的詩歌夢，還是單純賺錢改變生活現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)夢，奔跑在北京街道上的腳步是堅(jiān)定而有力的。但張執(zhí)浩的馬太們不同，對于生活或者改變，他們沒有任何欲望，甚至絕對排斥，比如《一路抖下去》中的蘇生就竭力避免外出，他們?nèi)鐗粲握甙泔h浮在城市半空，伴著空虛與絕望的腐味卻總是找不到救贖?！斑@座城市在我們最需要燈光的時(shí)候，卻是黑燈瞎火的，讓我們的前途加倍地曖昧不明——馬太后來在他的小說中寫道：……我們像一些被城市這頭怪物胡亂咽下的食物，在它漆黑的大腸內(nèi)蠕動(dòng)著，如果說還有什么前途的話，那么我們的前途就在它的肛門口，那里有一座高聳入云的垃圾場，我們將艱難地穿過重重障礙，在那里找到自己的歸宿……因此，對于這座暴食暴飲的城市，我們常常想進(jìn)行一點(diǎn)兒報(bào)復(fù)，讓它便秘或者拉稀。難道不是這樣的么？ ”（《毛病者也》）另外值得注意的是，徐則臣的奔跑者們之于北京是純粹的外來者，他們以追夢人的身份來到城市，想要扎根發(fā)芽；張執(zhí)浩的游蕩者們，盡管有些也來自于他鄉(xiāng)，但大多數(shù)情況下他們本身就是武漢的居民，處身城市卻拼命游離掙扎，在故鄉(xiāng)的漂泊更具悲情意味。

表面上看起來，唯一能對抗這種空虛和孤獨(dú)的方式就是肉體的放縱了。張執(zhí)浩毫不掩飾他的主人公們對肉欲的迷戀，“馬太說夏天來了，我夢見的女人幾乎都是無一例外的裸體；馬太說我夢見了消防車，你們都手拿軟皮管朝人群沖灑，凡是濺到水的人都在吱啦啦地冒著白煙；馬太說街邊的悟桐樹像一根根火把似的，照得人群面紅耳赤……也就是說，正是馬太的這些夢讓我們感覺到了內(nèi)心深處的燥熱。最初是大腿根部微微發(fā)燙，后來，仿佛有一條火舌從下往上躥，躥進(jìn)了心口和喉嚨，最后我們覺得眼睛里都充滿了火焰。大地明晃晃的，像一塊被打磨得無比光滑的鋼板；鑲嵌在城市建筑里的玻璃，更像是一把把懸在頭頂上的達(dá)摩克斯利劍，我們能不緊張嗎？我們緊張地注視著這些變化，眼睛火燒火燎，恨不得將視野里的事物燒他個(gè)一干二凈?！保ā妒莸娜怏w》）每個(gè)人都冒著無名之火，充滿了放縱和破壞的欲望，這就是張執(zhí)浩筆下武漢的空氣。但肉體狂歡帶來的并不是救贖。燃燒過后剩下的只有灰燼，狂歡過后留下的是更加巨大的空虛與絕望。韓東、朱文等人在寫南京的時(shí)候同樣寫到了城市對人心深處欲望和罪惡的引誘，但張執(zhí)浩比他們更灰暗、更純粹。如果說朱文他們欲望旗幟高張還有著與歷史、與“父權(quán)”決裂的態(tài)度，那么張執(zhí)浩武漢城中的肉體糾葛就純粹是空虛的產(chǎn)物，是以墮落的方式反抗墮落，以絕望的姿態(tài)拯救絕望。

從鄧一光到張執(zhí)浩，武漢展現(xiàn)出截然不同的樣貌，那個(gè)個(gè)性鮮明的城市漸漸消失，取而代之的是一座面貌模糊不清的現(xiàn)代化怪獸。然而這似乎變成了每一座城市或早或晚的宿命，不知道，在被現(xiàn)代文明的洪流吞沒之前，那些清晰的面孔還能微笑多久？

責(zé)任編輯 李秀龍