◎董涵

近日，全球知名品牌莫奈展首次登陸中國，落地北、上、廣、成四地巡展。此次上海展區(qū)中展覽分為七個主題展館。館內(nèi)利用多媒體、燈光、音效等布展方式，用數(shù)字化多媒體手段將莫奈近400 幅作品流動化展示，使得印象派畫作中對光影和色彩重點(diǎn)描摹的特點(diǎn)得以放大。此次展覽一大亮點(diǎn)是將豐富的場景設(shè)計、趣味互動體驗空間設(shè)計和拍攝區(qū)的不固定安排，巧妙結(jié)合，給予觀者“全覺”盛宴。多媒體形式，通過動畫再現(xiàn)情景的方式，此次展覽不僅儀式感強(qiáng)烈，并且以更少的作品追求高審美的裝置，賦予優(yōu)雅冷淡的靜態(tài)畫面煙火氣息。美學(xué)的創(chuàng)造在這一刻表現(xiàn)出了精神價值從神圣向世俗領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移。

然而，這樣的展示形式，在給予觀者充分的情景再現(xiàn)的同時，限制了觀者的自主想象與美學(xué)思考的空間?，F(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)總是為了服務(wù)于在其中間的觀者而做的展示，大多服務(wù)于一個非專業(yè)作畫者的眼光，既被有意為之的展覽秩序所包圍，又被排除在這一秩序之外。

展覽越是吸引和包圍著游覽者，游覽者的眼光便越是遠(yuǎn)離它——這個展覽最原始該呈現(xiàn)的作品本身。在這一強(qiáng)烈秩序的引導(dǎo)下，大多觀者像待哺的幼仔，選擇性地接收其所被強(qiáng)迫攝入的藝術(shù)營養(yǎng)。每件事都像被刻意安排著，如同樣式或者展示圖片。事物被主體性觀察后，主體又宣稱自己為純粹的客體，是更深遠(yuǎn)事物純粹的“能指”，然后將其觀察所得安排進(jìn)入一個意義體系。觀者在這秩序拉扯下接收并表現(xiàn)出一切安排者所希望看見的樣子，且這一秩序的背后往往還潛伏著強(qiáng)烈的旅游與消費(fèi)的商業(yè)目的——展覽館紀(jì)念館等出入口照例出現(xiàn)的小商品店常常含有相同時段場館內(nèi)最擁擠的人流量。

近期展館中不時出現(xiàn)的解說員帶領(lǐng)團(tuán)票購入組參觀展館，并于館中用擴(kuò)音器講課的情形，更令此秩序表現(xiàn)出前所未有的浮躁乏味。難怪黑茲利特參觀新近開放的倫敦國家畫廊后，在住進(jìn)蓓爾美爾街時這樣描述畫廊：“那是對思想缺乏和情感冷漠的一種治愈……與博物館中孤獨(dú)、安靜、會說話的目光和永不褪色的形式相比，巨大的現(xiàn)代商業(yè)世界——哪怕它的娛樂——也顯得虛榮而不恰當(dāng)，明顯的喧鬧、變化無常的景物、傀儡般的形象，顯得愚鈍而貧乏?！倍嗝襟w與人工解說相結(jié)合的這樣一個與時代同行的形式，在被廣為大眾接受的同時，不免丟失藝術(shù)展示本該擁有的深度。

大眾追捧雖為時代更迭和產(chǎn)品銷量上升的源動力，對于藝術(shù)體驗卻并非愈多愈好。筆者看來，本次展覽受推崇的較大原因在于觀者沒有接受秩序擺布的自覺。最終推崇藝術(shù)展覽，在沒有深度思考武裝的頭腦加工下，將成為以體驗為目的的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)驅(qū)動力。其初始的給予觀者對于藝術(shù)作品的思考與美學(xué)欣賞能力的提高的本質(zhì)逐漸被花哨的體驗方式消磨殆盡。文化產(chǎn)業(yè)的時代性發(fā)展帶動了經(jīng)濟(jì)，卻沒帶動藝術(shù)本身的傳播。

上月在上海外灘美術(shù)館舉辦的托比亞斯·雷貝格在中國的首次機(jī)構(gòu)個展，“如果你的眼睛不用來看，就會用來哭”。展館通過創(chuàng)造一系列令人眼花繚亂的物件與環(huán)境，開拓新的生產(chǎn)技術(shù)和社會干預(yù)形式，引導(dǎo)觀者探索如何與空間互動并感知日常生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系。展覽本身利用大空間和多重小設(shè)計亮點(diǎn)，給人獨(dú)處思考的清靜和肆意放縱的可能，卻忽略了高人流量和使用度對展館陳設(shè)裝置的破壞性。

“審美觀照是一種深刻轉(zhuǎn)化的經(jīng)驗，一種在觀者與藝術(shù)家之間想象上認(rèn)同的行為。為了實(shí)現(xiàn)這種審美觀照，觀者必須使自己完全進(jìn)入到藝術(shù)家的想象當(dāng)中，洞悉他的意圖，與他共思，與他同感?！睂τ谶@類高體驗度的展覽來說，當(dāng)你無法設(shè)身感受與策展者同樣的空間時，這樣的藝術(shù)引導(dǎo)是失敗的，所獲取的信息只是表層。而這種藝術(shù)傳播的失敗是否在于策展者的思維缺陷？是一個層面，但只是一小層，更大的問題在于觀者的接受傳播能力。

隨著信息網(wǎng)絡(luò)的高強(qiáng)度侵蝕，快節(jié)奏高壓力生活使觀者擁有兩大共性：一是茫然，二是盲從。對于思考性較大的展覽，以重在參與打卡第一的心態(tài)，選擇不錯的留影角落，提升朋友圈的文化氣質(zhì)；對于體驗性與思考性結(jié)合的展覽，將眾多重心放置于評估體驗感上，設(shè)施驚艷動感炫酷即為好，簡陋不合口味就批斗，娛樂至上體驗為主的心態(tài)使展覽從觀者角度便商業(yè)化。作為藝術(shù)傳播雙方中較大層的一方，觀者應(yīng)知道自己想得到什么，而不是策展者想給我什么。藝術(shù)展現(xiàn)事物，之所以為藝術(shù)在于她用事物體現(xiàn)真理，而真理又存在于生活中，民眾中。從這一角度來說，審美觀照便不再成立，藝術(shù)也不再僅是恩典信息，而是全民皆可的思維碰撞產(chǎn)物。當(dāng)一個事物被奉上神臺時，人們將忘記去思考其存在的意義價值，只會仰望膜拜它。當(dāng)它偶爾不符大眾預(yù)期時，人們便盡可能去貶低他，以彰顯自己的高度。

海德格爾認(rèn)為梵高畫的靴為農(nóng)婦靴，展現(xiàn)了與大地不可分割的情懷。他的自行幻想以及情感聯(lián)系無可笑之處，唯一敗筆在于他強(qiáng)調(diào)“梵高畫的這雙靴”。當(dāng)觀者將自我意識強(qiáng)加于作畫者身上時，便將藝術(shù)變質(zhì)。藝術(shù)傳播是共享的，但它的接收獲取是獨(dú)立的，受時間、情感、時代、身份背景等影響。最好的傳播在于經(jīng)過自己思考后形成新產(chǎn)物，而不是用自己的思維模式去闡述他人的作品，否則迎接新時代藝術(shù)的便是變質(zhì)與枯竭。