王蕾

摘要：本文通過對宮崎駿的代表作品《龍貓》與《千與千尋》的比較研究，挖掘作者對于人與自然、人與神靈、人與人的關(guān)系以及人的本性等問題的思考。從信仰與自然的回歸、傳統(tǒng)人文與生活方式的回歸、和諧社會(huì)的回歸以及人的本性的回歸四個(gè)維度，探究深藏于宮崎駿內(nèi)心深處、對回歸日本民族文化認(rèn)同的執(zhí)著追求。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)作品；宮崎駿；動(dòng)畫作品；回歸意識(shí)；《龍貓》；《千與千尋》

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Return Consciousness of Miyazaki Hayao's Animation Works

WANG Lei

（School of Foreign Languages， Donghua University， Shanghai 201620）[WT5”BZ]

一、信仰與自然的回歸

日本人自古認(rèn)為巫女能夠代言神的旨意，人與神靈比鄰而居。神靈信仰、森林崇拜、大自然崇拜被看作日本民族文化認(rèn)同的原點(diǎn)。兩部作品在對人與自然、人與神靈的關(guān)系描寫方面對比鮮明。開場同是搬家，《龍》中小姐妹蜷藏在超載了小山般的家居用品、搖搖晃晃的小貨車上躲避警察；高大茂盛的神樹、疾速呼嘯的山風(fēng)、濃密漆黑的森林在大自然的雄偉宏大的比照之下，人類顯得脆弱而渺小。而《千》中則是一家人舒適地乘坐在悠然馳騁的高級奧迪轎車內(nèi)、千尋還慵懶地橫躺在后排座位；雜樹雜草叢生，破朽的鳥居倒靠在路旁，一個(gè)個(gè)小小的神祠雜亂散落，自然與周邊環(huán)境的頹廢不祥映襯出人類的張揚(yáng)與強(qiáng)大?！洱垺分?，父親發(fā)出“在很久以前，樹與人曾是很好的朋友”的感慨；村民為大樹精心地圍上注連繩以示不可冒犯；一家人向大樹行禮答謝。這些看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)無不表現(xiàn)出逝去時(shí)代日本人對大自然和神靈的敬畏。然而《千》中的父親卻莽撞而無視山路艱險(xiǎn)，依仗四驅(qū)轎車躍躍欲試；父母“旁若無神”地隨意取用未經(jīng)許可的食物?？梢娫谧髡哐壑?，日本民族與大自然、神靈的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化?！洱垺窌r(shí)代尚曾在近旁護(hù)佑人類的神靈，在《千》的時(shí)代已全然不為人類所感知，人變豬的情節(jié)設(shè)計(jì)更是對肆無忌憚地向大自然索取、以及失去宗教信仰的現(xiàn)代人的犀利諷刺。人類似乎忘記了大自然是人類生活環(huán)境的本源，本末倒置成為人類現(xiàn)代文明的特征?，F(xiàn)代工業(yè)文明正是為人類帶來了兩個(gè)迥然不同的指向，宮崎駿淺顯而深刻地道出了人與科技的辨證關(guān)系，同時(shí)提醒日本民族乃至整個(gè)人類已到了不得不回歸原點(diǎn)深刻反思的時(shí)刻。

二、傳統(tǒng)人文與生活方式的回歸

宮崎駿對田園生活的眷戀，在《龍》中體現(xiàn)得淋漓盡致。清澈見底的潺潺溪水，蒼翠欲滴的茂盛山林，陣陣襲來的涼爽山風(fēng)，還有那靜躺在山谷間、閃著光芒的片片水田，一個(gè)深藏在觀眾記憶深處的世外桃源躍然紙上。他曾坦言，“我們這一代年輕的時(shí)候都認(rèn)定‘未來總是光明的，可是現(xiàn)在大家都心知肚明，那樣的年代不會(huì)再回來了?！盵1]（P.129）

《龍》中，小姐妹對鄉(xiāng)村生活充滿著新奇與期待；歡笑著、奔跑著打理新家；鄰居老奶奶前來熱心幫忙；勞動(dòng)小憩時(shí)大家圍坐緣側(cè)，按照傳統(tǒng)喬遷習(xí)俗，津津有味地享用自制糕點(diǎn)；人們相隔田野毫無顧忌地高聲問候；無幼兒園可入的小梅，樂得在大自然的花園中自由玩耍、探索大自然的奧秘；這個(gè)世界里的人們總是精神百倍地迎接每一天的到來，盡管家中出了大事（母親因病常年住院治療），盡管房屋破舊風(fēng)雨飄搖，盡管外面的世界動(dòng)蕩不安（20世紀(jì)60年代初期的日本社會(huì)）。而《千》中已習(xí)慣大城市高度消費(fèi)生活方式的母親、對于即將開始的鄉(xiāng)下生活，感到格外沮喪；喬遷這等傳統(tǒng)觀念中的家庭大事，竟被父親全權(quán)委托搬家公司；湯婆婆利欲熏心之下竟連自己的孩子被擄走都毫無察覺；湯屋中形形色色的角色多為金錢所惑而險(xiǎn)些喪命。二者對比之下，忽視傳統(tǒng)人文的現(xiàn)代社會(huì)與金錢至上的消費(fèi)主義、其在人文精神上的缺失一覽無余。

《千》中，宮崎駿為人們刻畫了一個(gè)靠變金術(shù)博得他人追捧、滿足自身空虛的無臉男，他似乎正是現(xiàn)代“無所不能”的虛擬數(shù)字世界中諸多現(xiàn)象的化身；但正是千尋執(zhí)著堅(jiān)定的內(nèi)心，鮮明地反襯出了“虛擬”的不堪一擊。這既是宮崎駿對現(xiàn)代虛擬世界怪相的揶揄，也是他對人類未來所持的信念。其作品創(chuàng)作遵循文化人類學(xué)精神，舞臺(tái)、事物都出自于現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)事物[2]?！洱垺分性颈镜乜坍嫵鋈毡镜纳酱屣L(fēng)光及植物生態(tài)，甚至創(chuàng)造出一個(gè)令觀眾能夠感受到天氣變化、濕度、嗅覺、觸覺的神奇空間。正因如此，宮崎駿的作品雖是虛構(gòu)，卻毫不空洞，總能令觀眾鄉(xiāng)愁繾綣或似曾相識(shí)，由此為作品所欲傳達(dá)的人類生存危機(jī)的警示寓意平添了一層真實(shí)色彩，從而喚起觀眾對喧囂浮華的現(xiàn)代生活方式的反思，對采用自然的方法獲得需求滿足的傳統(tǒng)生活方式的回歸意識(shí)。

三、和諧社會(huì)的回歸

宮崎駿對人物的細(xì)膩塑造堪稱一絕?！洱垺分?，“在如同溪水般流過的時(shí)間中，我們感動(dòng)的是自然流露的父母、母女、姐妹以及淳樸的人情。”[3]人們勤懇耕作、平靜生活，相互扶攜、以誠相待?？碧晏彀炎约何ㄒ坏膫闳o小姐妹，自己卻淋個(gè)落湯雞；母親住院，父親工作，小梅依然能得到鄰居老奶奶的無私關(guān)照；母親不在身邊，小月便充當(dāng)父親的幫手，每日早起為家人制作便當(dāng)；還堅(jiān)持幫妹妹梳小辮，自己卻留著容易打理的短發(fā)。小姐妹探母時(shí)，母親邊為小月梳理頭發(fā)邊說“小月和媽媽小時(shí)候一樣，這里的頭發(fā)總是翹著”，而小月馬上回問“我長大之后頭發(fā)也會(huì)變得和媽媽一樣嗎？”，母親感慨地答道“會(huì)吧。你本來就長得像媽媽嘛?！弊髡叩婚g描繪出一幅令人動(dòng)容的母女情深的溫馨畫面。在這個(gè)世界里，成人與孩童間溝通無礙。那些成人往往不以為然的孩童的大事、大新聞，總是在第一時(shí)間得到成人們的真誠關(guān)注；那些只有孩提時(shí)代才有的天馬行空、奇思妙想，總能得到成人們的善意闡釋；那些孩子成長中的煩惱與叛逆，總能為成人所理解而煙消云散。

時(shí)代變遷，人與人、人與自然的關(guān)系發(fā)生著變異。《千》中父母的牢騷、埋怨、失望，少女的迷茫、乏味、空虛；成人只顧及自己意見而無視孩童的想法與感受；信用卡行天下的金錢唯上思想；即使神靈世界的湯屋也仍充滿了與人類社會(huì)相似的利欲薰心、爾虞我詐。然而與此相對，作者還另鋪了一條暗線。千尋在貌似冷酷卻勇敢溫柔的小白龍、外型可怕卻熱心善良的鍋爐爺爺、話語尖刻卻為人耿直的小凌的幫助下，跨越重重險(xiǎn)境而終獲救贖?？梢娮髡咴跒槿藗兂尸F(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)的種種問題及丑態(tài)的同時(shí)并未完全放棄，而是最終借錢婆婆之口指出，只有愛才是解救人類危機(jī)的利器，提醒人們當(dāng)今時(shí)代仍不要忘記用愛人之心來建立善良、溫馨的人際情誼[4]。千尋得以前往錢婆婆處尋求救助，正是得到了鍋爐爺爺珍藏的40年前且沒有返程的火車票。而距離《千》的公映的40年前，正是《龍》的舞臺(tái)——20世紀(jì)60年代，一個(gè)人與自然、人與神靈、人與人和諧共處的理想家園，暗示出作者所向往回歸的真正的日本民族的原點(diǎn)所在。endprint

四、人的本性的回歸

兩部作品反映出宮崎駿對成人應(yīng)該回歸為孩童一般的純真本性的推崇，及其對返樸歸真的追求?！洱垺分校瑹熁揖`、小龍貓、大龍貓還有貓巴士等等這些森林的精靈都只有孩童們的純凈的眼睛才能發(fā)現(xiàn)，鄰居老奶奶說自己小時(shí)候也曾看到過的話、使這點(diǎn)進(jìn)一步得以證實(shí)。小梅對煙灰精靈的那股子忘乎一切的執(zhí)著勁頭，恰恰是只有孩童才擁有的。最先發(fā)現(xiàn)龍貓的也是小梅，她甚至毫無戒備地在龍貓的毛絨絨的肚子上安睡。小姐妹在月圓之夜的夢境，隨著龍貓?jiān)诳罩嗅溽?，從山林到田野，風(fēng)兒陣陣掠過，孩子們歡聲一片?？梢钥闯鲎髡叩挠靡庹谟诎凳局挥屑冋娴暮⑼攀钦嬲龘?dān)負(fù)起人與大自然和神靈相互溝通的使者。兩部作品以不同表現(xiàn)手法突顯出孩童的純真的力量，只有像純真的孩童一樣保持快樂和執(zhí)著，才能化解困難、柳暗花明?！肚А分?，千尋驚恐萬分不得動(dòng)彈之時(shí)，小白施以咒語——“以你內(nèi)在的風(fēng)與水的名義，解放吧”，此言不僅揭曉了小白的真身，更重要的是預(yù)示了千尋前后的巨大轉(zhuǎn)變。在千尋返回現(xiàn)實(shí)世界的瞬間，錢婆婆贈(zèng)予的發(fā)繩閃爍著的光芒暗示了，與毫無改變的父母不同，這個(gè)最初漠然自我、叛逆任性、毫無生機(jī)的少女，在闖入神界后發(fā)生了極大的變化——她變得勤懇勞動(dòng)、關(guān)心他人、懂得珍惜；心中秉持的解救親人和朋友的單純而義無反顧的信念、最終使她變得勇敢而堅(jiān)強(qiáng)。湯屋歷險(xiǎn)使這名普通少女發(fā)現(xiàn)了自我潛能，獲得了自我實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，作品中還曾多次出現(xiàn)圍繞名字的場面和對白。名字是一個(gè)人的本體的象征，失去了名字象征著失去了自我本性。宮崎駿正是通過這樣的符號(hào)暗示，提醒人們不要忘記人的本性——孩童的天真、快樂、單純，卻又堅(jiān)定而執(zhí)著。

五、結(jié)語

兩部作品的結(jié)尾都有“返回”的情節(jié)設(shè)計(jì)，小姐妹最終在探母愿望實(shí)現(xiàn)、危機(jī)過后的歡快心情中，乘坐貓巴士飛翔返回。千尋獲得錢婆婆的法力，乘飛龍返回。兩者皆是經(jīng)歷冒險(xiǎn)后、愉快而堅(jiān)定地踏上的回歸之路，并通過“飛翔”使“回歸”這一行為得以升華。兩個(gè)回歸皆是令觀眾最為振奮和釋懷的時(shí)刻，將整部作品推向高潮。宮崎駿常常談到他的作品是為日本觀眾服務(wù)的。他用敏銳的眼光對其周邊的日本社會(huì)進(jìn)行點(diǎn)滴觀察與記錄，并將其巧妙地融入作品創(chuàng)作。然而觀眾卻似乎從中不僅感受到宮崎駿對日本民族文化認(rèn)同的執(zhí)著追求，而且清晰地聆聽到他對全世界全人類應(yīng)該回歸原點(diǎn)深刻反思的呼喚。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

[1]楊曉林.動(dòng)畫大師宮崎駿[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.129.

[2]蔣敏.論異域文化對宮崎駿動(dòng)畫創(chuàng)作的影響[J].藝術(shù)百家，2007，（07）.

[3]路清、董繼先.解讀宮崎駿動(dòng)畫世界的豐富“謎語”[J].電影文學(xué)，2011，（03）.

[4]趙海霞.困境中的救贖——宮崎駿的動(dòng)畫片《千與千尋》[J].藝術(shù)百家，2009，（07）.endprint