范麗甍

摘要：音樂和詩、哲學和倫理學以及同一時期的思想和行動都反映著相似的傾向。本文通過分析印象主義音樂的創(chuàng)作素材、音樂特點及象征主義文學的藝術創(chuàng)作特點，探討了印象主義音樂與象征主義文學之間的關聯(lián)。象征主義詩派反對對事物進行客觀、具體的描繪。象征主義詩派的詩人大多借助豐富的形象去比擬、暗示內心，形象也常是朦朧模糊的，只有詩人的思想是清晰的。由于德彪西從中汲取了這一流派的創(chuàng)作精髓，因而，在以德彪西為代表的印象主義音樂中時?？梢娤笳髦髁x文學的創(chuàng)作靈魂。

關鍵詞：音樂藝術；藝術作品；象征主義文學；印象派音樂；藝術創(chuàng)作；美學特點

中圖分類號：J2 文獻標識碼：A

A Preliminary Study of the Relation between Impressionism Music and Symbolism Literature

FAN Li-meng

（Research Institution of Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210008）

19世紀是西方工業(yè)生產快速發(fā)展的時期，大機器工業(yè)浪潮給藝術家?guī)砬榫w上的壓抑和排斥。殖民主義的不斷擴張，不僅為西方社會的富有階層帶來了巨額財富，而且也給他們的文化藝術生活增添了異國情調。當時，西方社會的一些藝術家們已經意識到古典主義和浪漫主義風格與新的文化潮流、藝術情趣、審美觀念不相適應。一部分藝術家開始追尋17世紀宮廷音樂及歐洲以外的新的音樂元素，印象主義藝術流派正是在這一歷史背景下應運而生的。

談到印象主義音樂就得先說到“印象主義”這一詞。1887年，畫家莫奈、德加、畢沙羅、西斯利、雷諾阿等創(chuàng)設了一門技藝，這種技藝為人們觀察外部世界提供了一種特殊方法。運用這種方法，他們把自己的天賦同象征主義詩人魏爾倫、波特萊爾、馬拉美的思想結合起來，創(chuàng)造了一派具有不同價值觀的藝術。這種藝術給人類的審美理論與實踐帶來的最大變化就在于：用感覺取代了激情。印象主義流派用模糊的景色替代生硬的線條，描繪出光與色彩永恒變化的結果。①保羅·亨利·朗說：“‘印象主義一詞通常用于書畫藝術。但是，和一般情況一樣，音樂和詩、哲學和倫理學以及整個時期的思想和行動都反映著相似的傾向?！雹?/p>

一、印象主義音樂從象征主義文學中汲取了創(chuàng)作素材

音樂家保爾·杜卡曾說過，對德彪西影響最大的是作家，而不是音樂家。馬拉美、魏爾倫是象征派詩人的代表人物，德彪西對他們的作品有著濃厚的興趣。在與他們的交往中，德彪西認識了許多年輕的藝術家和象征派詩人，使其本人的藝術觀念得到進一步的修繕。

音樂從創(chuàng)作題材方面借鑒于文學，這在浪漫主義時期就有所體現(xiàn)。比如，g小調敘事曲便是受到波蘭愛國主義詩人密茨凱維支的抒情長詩《康拉德·華倫洛德》的啟發(fā)而寫，而另一首降A大調第三敘事曲也是根據(jù)密茨凱維支的《女水妖》而創(chuàng)作的。印象派音樂沿襲了這一創(chuàng)作特點。如拉威爾完成于1908年的《夜之幽靈》則取材于同名文學作品——法國象征主義詩人阿洛伊修斯·貝朗特創(chuàng)作的《夜之幽靈》，在拉威爾的樂譜前還附有貝朗特的3首詩原作《水妖》、《絞架》、《斯卡博》，以便于人們更好地去理解、感受從音樂中所要體現(xiàn)的詩歌本身的神秘與怪誕的內容。再如德彪西的管弦樂代表作《牧神午后前奏曲》，則是取材于被譽為“詩歌之王”的法國象征主義詩人馬拉美的長詩《牧神午后》。另外，德彪西早期的代表作《貝加摩組曲》中那首恬靜、朦朧，富有幻想性的抒情小品《月光》，同樣也受到法國象征派詩人魏爾倫的詩集《華麗的節(jié)日》中《月光》一詩的影響而創(chuàng)作。

二、象征主義文學的藝術創(chuàng)作風格為印象派音樂提供了借鑒

1886年9月18日，長期定居于法國的希臘年輕詩人莫里阿斯在巴黎《費加羅報》上發(fā)表了題為《象征主義宣言》的文章，正式亮出“象征主義”的旗號。此前，人們談及象征主義，總是用“‘在藝術方面具有創(chuàng)造精神，使用‘過度的夸張、奇特的隱喻、顏色與線條配合和諧的嶄新詞匯，以波德萊爾為先驅的一派作家，一場文學運動”③來指稱。從這時開始，象征主義文學便正式在文壇上出現(xiàn)了。

在古典主義的用語中，象征也可以說是比喻。例如，亞里士多德就認為，象征是用一種東西去說明另一種東西。這里所談到的象征主義是19世紀中葉頹廢主義文藝思潮中的一個流派，是現(xiàn)代文學中出現(xiàn)的最大的一個分支，在藝術創(chuàng)作上反對陳述、避免直抒胸臆，主張用暗示、烘托、聯(lián)想、渲染、比擬的手法去表現(xiàn)神秘的幻象及朦朧的意境。

黑格爾說過這樣一段話：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象?！毕笳髦髁x一詞讓人聯(lián)想到朦朧、神奇，象征這一手法通常是通過一種客觀物象去暗示或隱喻未知領域的詩性。這一手法的運用奠定了象征主義文學的藝術創(chuàng)作基礎。象征主義詩派主張將人們的視線由外部物質世界轉向內部精神世界，反對對事物進行客觀、具體的描繪。這一流派的創(chuàng)作避免了直白的一般性表述，善于用象征性的暗示去暗示主題、暗示感情。象征主義詩派的詩人大多借助豐富的形象去比擬、暗示內心，形象也常是朦朧模糊的，只有詩人的思想是清晰的。例如，波德萊爾的作品《黃昏的諧調》初看起來，這首詩只是寫景的，因為它幾乎全部都是用一系列的意象組成的——落日、正在彌散的花香、一把小提琴正在減弱的樂音。

正是這首詩的最后一行寫道的“你在我心中象一尊‘圣體發(fā)光”提供了一條線索，引導我們從中看到了這些重復的意象都具有共同的因素，即逝去的美好事物的觀念；這些意象其實是“客觀關聯(lián)物”，其目的是把詩人回憶逝去的愛情時的那種體驗，在讀者心中重新創(chuàng)造出來。④可以看出，若明若暗，迷離恍惚，將強烈的情緒寓于朦朧的意象之中，正是這一流派的獨特創(chuàng)作風格，這樣的創(chuàng)作風格在德彪西的作品中也表露無遺。endprint

德彪西在年輕時與象征主義詩人的代表之一馬拉美來往密切，在與馬拉美的交往中結識了許多象征主義文學詩人，如讓·莫里、夏爾·莫里斯、于勒·拉福格、莫里斯·梅特林克等人，在與這些詩人的交流中對象征主義文學的創(chuàng)作有了更深的理解。《牧神的午后》是馬拉美所有詩歌中最著名的一首，出于對這首詩的喜愛，德彪西創(chuàng)作了《牧神午后前奏曲》。這部作品無論是在全曲的和聲、音色、旋律方面，還是作品的配器方面都有著出彩的創(chuàng)作。盡管整部作品讓主題出現(xiàn)過十幾次，但每一次的處理都不一樣，每一次的出現(xiàn)都讓人有新穎的聽覺感受。馬拉美的這首詩充滿了對情感欲望的表達，但讀者并不能很直接的感受到詩作者想傳遞出的這一訊息。這正是因為整首詩中運用了許多象征暗喻，變幻莫測的詩句語言將熱烈的情欲場面屏蔽到了后臺。只有當讀者撥開表面的濃霧，才能體會到詩中所要表述的真正內容。詩歌中的語言充滿了曖昧、神秘、幻想，亦真亦幻的語言場景讓你似乎看到了赤裸又似乎被濃霧遮擋在朦朧之中。這種虛實交替充滿夢幻和田園風味的詩歌給了德彪西創(chuàng)作的靈感，《牧神午后前奏曲》是在原詩的基礎上用音樂表現(xiàn)了含蓄、夢幻、朦朧和神秘，甚至更加生動地表現(xiàn)出馬拉美詩中懷舊的浪漫奇幻的美妙世界。德彪西在創(chuàng)作中模糊了段落的界限，對于樂隊方面有著精心的編制，其中包括雙簧管、英國管、單簧管、大管、F調圓號、古鈸、豎琴、長笛及弦樂組。作品剛開始就用長笛的輕逸去展示主題朦朧的甜美，長笛優(yōu)美的音色及中低音區(qū)的音效仿佛是仙女們妙曼的身姿，將人們引入詩中慵懶的、昏昏欲睡的牧神在陽光下，在幻覺中恍惚的意境里。全曲中圓號和豎琴的部分更是突出了迷離、虛幻的音樂意境，將馬拉美的詩境恰到好處地表現(xiàn)了出來。德彪西在作品中避開了明確的調式和聲終止，采用不和諧和弦及疊置和弦去營造詩中飄忽不定和神秘的氣氛，精心設計的配器及纖細的音樂色調，將聽者帶進陽光下那似睡非睡的牧神與仙女若有若無的交歡中。可以看出德彪西的《牧神午后前奏曲》開創(chuàng)了歐洲音樂發(fā)展史上前所未有的音樂表現(xiàn)手法，用虛幻飄渺、朦朧的音樂意境代替了過去直抒胸臆的音樂表達。

這種暗示多余直率、強調朦朧夢幻意境的音樂表現(xiàn)手法，在德彪西的其他作品中也得以延伸。他不再使用浪漫主義時期帶有敘事性、抒情性和戲劇性的旋律表達，而是用短小的動機代替了常用的傳統(tǒng)旋律。音樂中大量出現(xiàn)的附加因和弦、增和弦、平行和弦等豐富了和弦的變化性。德彪西還用零散的、對比性的片段進行拼接，用變化的音型、復雜的節(jié)拍避開重復性、規(guī)律性的音樂效果，使得作品呈現(xiàn)出難以捉摸、亦真亦幻的意境。

這種暗示多余直率的表達，強調朦朧夢幻意境及瞬間變化的音樂表現(xiàn)手法是以德彪西為代表的印象主義音樂對象征主義文學藝術境界的傳承與移植，也奠定了印象主義音樂在音樂發(fā)展史上的地位。（責任編輯：賈明哲）

① [美]Patricia Fallows-Hammond著，馮丹、姚純青譯《鋼琴藝術三百年》，西南師范大學出版社，1998年版，第231頁。

② 保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社，2001年版，第630頁。

③ 陳雅謙《超現(xiàn)實的夢幻——象征主義文學》，海南出版社，1993年版，第5頁。

④ 查爾斯·査德維克著，肖聿譯《象征主義》，北岳文藝出版社，1989年版，第15-17頁。endprint