韓波

摘要：中國民俗造物的藝術(shù)本體價(jià)值的研究，離不開藝術(shù)學(xué)理論研究所奠定的基礎(chǔ)。民俗造物的藝術(shù)本體價(jià)值在于它除了滿足人們維系生存和救贖精神的實(shí)際需要之外，還能滿足人們?cè)谇楦?、道德、審美、認(rèn)知等諸方面的需求。其形式價(jià)值在于其結(jié)構(gòu)形式和裝飾形式給人們帶來的欣賞感受；抽象價(jià)值不同于藝術(shù)形式的抽象形態(tài)，而是指借助于外在形式所傳達(dá)出的透徹的、本質(zhì)性的體悟；啟示價(jià)值則為人們通過民俗造物所感悟到的關(guān)乎宇宙、人文和生命境界的最深層的把握。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；民俗造物；文化特征；本體價(jià)值；形式；抽象；啟示

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

人的生活需求就是建立在自然屬性和社會(huì)屬性上的需求。民俗造物的價(jià)值也就產(chǎn)生在它對(duì)人們的自然屬性和社會(huì)屬性的實(shí)現(xiàn)過程中，諸如通過對(duì)造物的利用達(dá)到人的生存、發(fā)展、歸屬、享受等需求的滿足等。我認(rèn)為，民俗造物的價(jià)值考量應(yīng)從哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、社會(huì)等多種角度來綜合觀察。民俗造物的價(jià)值在于它除了滿足人們維系生存和救贖精神的實(shí)際需要之外，還能滿足人們?cè)谇楦?、道德、審美、認(rèn)知等諸方面的需求。這些層面被看作是民俗造物的藝術(shù)本體價(jià)值。

一、民俗造物價(jià)值的藝術(shù)本體觀

以往，我們分析某種民俗造物類型的價(jià)值，常常以“實(shí)用”和“審美”作為觀照其價(jià)值的核心要素。其中對(duì)審美的重視，主要受到來自于美學(xué)評(píng)價(jià)范式的長(zhǎng)期影響。誠然，造物之價(jià)值固然與其美學(xué)價(jià)值密不可分，但民俗造物作為藝術(shù)種類之一，其藝術(shù)本體價(jià)值的體現(xiàn)卻不應(yīng)該僅僅局限于對(duì)其進(jìn)行審美評(píng)判。打破審美價(jià)值研究的窠臼，著眼于更寬泛的文化研究，是我們把握民俗造物的客觀而合理的途徑。

研究民俗造物的藝術(shù)本體價(jià)值，我們離不開藝術(shù)學(xué)理論奠定的基礎(chǔ)。德國學(xué)者馬克斯·德索提出了藝術(shù)科學(xué)的觀念，他認(rèn)為：“……美學(xué)并沒有包羅一切我們總稱為藝術(shù)的那些人類創(chuàng)造活動(dòng)的內(nèi)容與目標(biāo)。每一件天才藝術(shù)品的起因與效果都是極端復(fù)雜的。它并非是取諸隨意的審美歡欣，而且也不僅僅是要求達(dá)到審美愉悅，更別說是美的提純了。藝術(shù)得以存在的必要與力量絕不局限在傳統(tǒng)上標(biāo)志著審美經(jīng)驗(yàn)與審美對(duì)象的寧靜的滿足上?！盵1]（p.2）藝術(shù)作為人類精神價(jià)值整體的重要組成部分，與經(jīng)濟(jì)、法律、道德、宗教、科學(xué)等一樣，在價(jià)值上并無等級(jí)高下之分，且彼此之間相互碰撞。在德索那里，藝術(shù)與人類的整個(gè)認(rèn)識(shí)和意識(shí)活動(dòng)有關(guān)。他提出：“在固定于持久形式中的成就的系統(tǒng)中，藝術(shù)理應(yīng)占一個(gè)確定的位置。其特殊的成就可通過研究它與科學(xué)、社會(huì)、道德——這些與它關(guān)系最密切的結(jié)構(gòu)——的關(guān)系而極易加以確定?！盵1]（p.408）由此，將藝術(shù)的研究視角擴(kuò)大到其他的學(xué)科領(lǐng)域。因此，按照這樣一種邏輯，對(duì)于藝術(shù)的價(jià)值的研究，當(dāng)然不能僅限于美學(xué)的角度。藝術(shù)科學(xué)的任務(wù)就是建構(gòu)在人文的基礎(chǔ)上，展開對(duì)藝術(shù)的全面研究。那么，藝術(shù)的本體價(jià)值究竟體現(xiàn)在哪些方面呢？這要從它自身所發(fā)揮的功能中引導(dǎo)出來，德索提出藝術(shù)具有理性功能、社會(huì)功能和道德功能，因此藝術(shù)也便相應(yīng)地?fù)碛辛死硇詢r(jià)值、社會(huì)價(jià)值和道德價(jià)值等。

英國藝術(shù)理論家赫伯特·里德也主張藝術(shù)與美之間存在差別，人們對(duì)于藝術(shù)的許多誤解，主要因?yàn)樵谑褂谩八囆g(shù)”和“美”這兩個(gè)詞時(shí)缺乏一致性，甚至，長(zhǎng)期濫用這兩個(gè)詞。因而，“我們總以為凡是美的就是藝術(shù)，或者說，凡是藝術(shù)就是美的；凡是不美的就不是藝術(shù)，丑是對(duì)藝術(shù)的否定。……在藝術(shù)非美的特定情況下，這種把美與藝術(shù)混同一談的假說往往在無意之中會(huì)起一種妨礙正常審美活動(dòng)的作用。事實(shí)上，藝術(shù)并不一定等于美。這一點(diǎn)已經(jīng)無須翻來覆去地重申了。”[2]（p.3）里德也曾對(duì)藝術(shù)的價(jià)值進(jìn)行過闡發(fā)，并照顧到藝術(shù)價(jià)值的多重性特點(diǎn)。譬如形式價(jià)值（愉悅性、抽象性、和諧性）、心理價(jià)值（同情感、趣味性與潛意識(shí)生活）、哲理價(jià)值（精神內(nèi)涵的廣度與深度，隱含在作品中的普遍意義）。藝術(shù)就是上述三種價(jià)值的總和，但他并未對(duì)這些價(jià)值進(jìn)行深入細(xì)致的闡釋。

我國早期的藝術(shù)學(xué)研究的先驅(qū)宗白華先生說：“美感過程的描述，藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞之心理的分析，成為美學(xué)的中心事務(wù)。而藝術(shù)品本身的價(jià)值的評(píng)判，藝術(shù)意義的探討與闡發(fā)，藝術(shù)理想的設(shè)立，藝術(shù)對(duì)于人生與文化的地位與影響，這些問題向來是哲學(xué)家與批評(píng)家所注意的?！盵3]（p.69）關(guān)于藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)體，與德索一樣，宗先生也主張藝術(shù)是人類文化創(chuàng)造生活之一部，是與學(xué)術(shù)道德工藝政治同為實(shí)現(xiàn)一種“人生價(jià)值”和“文化價(jià)值”。同里德關(guān)于藝術(shù)價(jià)值的框架稍微類似，宗先生也提出藝術(shù)至少是三種主要“價(jià)值”的結(jié)合體：一、形式的價(jià)值。就主觀的感受言，即“美的價(jià)值”。二、抽象的價(jià)值。就客觀言為“真的價(jià)值”，就主觀感受言，為“生命的價(jià)值”。三、啟示的價(jià)值。啟示宇宙人生之最深意義與境界，就主觀感受言，為“心靈的價(jià)值”，心靈深度的感動(dòng)，有異于生命的刺激。[3]（p.70）以上對(duì)藝術(shù)的價(jià)值的理解，似乎是圍繞建筑、繪畫、雕塑、音樂等所謂的“純藝術(shù)”而說的。那么針對(duì)民俗造物是否適用呢？前面我已經(jīng)論述了，民俗造物創(chuàng)作動(dòng)機(jī)盡管主要受功利性動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)，面向?qū)嵱?，而不像有些藝術(shù)偏重于欣賞，但它們?nèi)匀徊皇樗囆g(shù)。畢竟，按照藝術(shù)科學(xué)的觀念，藝術(shù)的界定并不拘泥于審美。所以，我以為上述學(xué)者關(guān)于藝術(shù)價(jià)值體的理解，在一定程度上也可以應(yīng)用在民俗造物價(jià)值的分析上。綜合上述學(xué)者的觀點(diǎn)，并結(jié)合中國民俗造物的實(shí)際，我擬從形式價(jià)值、抽象價(jià)值和啟示價(jià)值等幾個(gè)向度來逐一分析。

二、民俗造物的形式價(jià)值

形式是任何藝術(shù)最為顯性的層面，體現(xiàn)在民俗造物上也是如此。民俗造物的形式價(jià)值在于其結(jié)構(gòu)形式和裝飾形式給人們帶來的欣賞感受。結(jié)構(gòu)形式主要是指受目的功能引導(dǎo)、基于內(nèi)部部件的工作機(jī)制和美感考慮而形成的外在幾何形態(tài)。裝飾形式，狹義地看則是指民俗造物上所呈現(xiàn)的人為的或本然的視覺形式等諸要素關(guān)系，如色彩、肌理、紋樣以及要素間形成的節(jié)奏、疏密、韻律、起伏等。

民俗造物的結(jié)構(gòu)形式首先是由造物內(nèi)在部件的功能關(guān)系所決定的，即形式追隨功能；但有時(shí)也會(huì)有偏重于美感的形式，前提是不影響功能的發(fā)揮。無論是生產(chǎn)工具、禮儀用具還是娛樂用具，其結(jié)構(gòu)形式都是功能與美感的結(jié)合。例如，紙鳶的結(jié)構(gòu)形式，從骨架到外形，再到線輪都要圍繞其放飛時(shí)輕盈、平衡的功能要求。在達(dá)到這一基本要求的基礎(chǔ)上，才又延展出不同的外在形態(tài)。純粹為了美的造型形式而犧牲功能的情況極不多見，因?yàn)槊袼自煳锏谋举|(zhì)是方便在生活和風(fēng)俗中的實(shí)用，并不過分地以精美為能事，否則便會(huì)演變成脫離風(fēng)俗背景的欣賞物。從審美欣賞的角度看，民俗造物的“結(jié)構(gòu)形式”也和一般欣賞性藝術(shù)品一樣，表現(xiàn)為一定的外在形態(tài)，即“造型”。但是民俗造物，尤其是工具性民俗造物的“造型”在含義上卻較一般藝術(shù)品更豐富而深刻，其富含了結(jié)構(gòu)、功能、形態(tài)，以及彼此間微妙的關(guān)系。民俗生活中的勞動(dòng)工具、祭祀用具、餐飲用具、樂器、博具和玩具等始終圍繞具體的實(shí)用目的來產(chǎn)生。因此，它們的工具性特點(diǎn)更為突出。民俗造物的“結(jié)構(gòu)形式”的提法就在于強(qiáng)調(diào)其工具功能與內(nèi)部部件的密切關(guān)系。一般欣賞性造型藝術(shù)品則不具備這一特點(diǎn)。endprint

民俗造物的裝飾形式則包括附著在其上的全部裝飾要素。其中，人為的視覺形式常常指的是人們采用頭腦中與集體意識(shí)或無意識(shí)相關(guān)的文化圖景或符號(hào)，使用彩繪、雕鏤、編織、鑲嵌等手段，在制造物上以一定的視覺范式呈現(xiàn)出來。而本然的視覺形式則是指由于造物本身材質(zhì)所具備的天然視覺要素如肌理、紋路、鱗甲、毛發(fā)、色彩、明暗所呈現(xiàn)出的形式效果。但從根本上說，無論是人為視覺形式還是本然視覺形式，都離不開人們的創(chuàng)造性勞動(dòng)，圖像和紋樣等文化形式需要繪制，肌理、紋路、色彩等依賴人的選擇、修飾或強(qiáng)化。

民俗造物的形式價(jià)值之產(chǎn)生，離不開能夠欣賞其形式的主體——人。沒有人的感知，便無所謂什么形式價(jià)值。需要說明的是，與其他類型的藝術(shù)一樣，民俗造物的形式價(jià)值不是指單純的形式美的價(jià)值。因?yàn)?，即使在被視作“純藝術(shù)”的繪畫和雕塑等藝術(shù)類型中，它們的形式價(jià)值也并不單單表現(xiàn)為美。正如藝術(shù)理論家們對(duì)于《格爾尼卡》這幅畫的分析，畫面所展示給公眾的并不在于色彩的微妙與和諧，反而更加通過形式要素的混亂烘染出一種恐怖、陰郁、混亂和悲慘的世界亂象。同樣是形式產(chǎn)生的震撼，卻不能簡(jiǎn)單地以一個(gè)“美”字所容括。同樣，民俗造物的形式價(jià)值，不止于形式美的欣賞。宗教法器中人頭骨碗，巫術(shù)中使用的紙馬，手工生產(chǎn)器具，甚至是精雕細(xì)刻的“建筑三雕”，它們的形式價(jià)值也非僅通過審美分析所可企及的?；蛘?，可以這樣認(rèn)為，民俗造物的形式價(jià)值在于它不僅引發(fā)我們的審美之思，也開啟了人們對(duì)之在社會(huì)、宗教、倫理等精神領(lǐng)域的深度關(guān)切。

三、民俗造物的抽象價(jià)值

同其他所有的藝術(shù)類型一樣，民俗造物的價(jià)值不僅體現(xiàn)在具體可觀、可感的外在形式給人帶來視、聽、觸等愉悅，而且在形式的表象之下，還蘊(yùn)藏著深刻而豐富的抽象價(jià)值。這一抽象價(jià)值不同于藝術(shù)形式的抽象形態(tài)，而是指借助于外在形式所傳達(dá)出的透徹的、本質(zhì)性的體悟。自然物象變化之道、萬物存在之本質(zhì)以及人類共通之情感都屬于民俗造物的藝術(shù)本體價(jià)值之組成。

（一）尚象

民俗造物的創(chuàng)制起源于先民們的生活所需，并受各種自然現(xiàn)象的啟迪。因此，器具的形式反映出人們對(duì)于自然物象的豐富形態(tài)和變化規(guī)律的體悟。器物以不同物質(zhì)實(shí)體的形式，表征著不同的自然事物形態(tài)和變化現(xiàn)象，也就是《易經(jīng)》中所言之“制器尚象”。何為“象”呢？《易經(jīng)》曰：“是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！盵4]（p.83）學(xué)界關(guān)于造物所尚之“象”大致有兩種理解：一種認(rèn)為這個(gè)“象”，乃是圣人所作之卦象?！兑捉?jīng)·系辭傳》中便有不少關(guān)涉造物的語句，如：“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁，蓋取諸《離》；包犧氏沒，神農(nóng)氏作，斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，蓋取諸《益》；黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》《坤》；刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利，以濟(jì)不通，致遠(yuǎn)以利天下，蓋取諸《渙》；重門擊柝，以待暴客，蓋取諸《豫》；斷木為杵，掘地為臼，杵臼之利，萬民以濟(jì)，蓋取諸《小過》；弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下，蓋取諸《睽》；上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風(fēng)雨，蓋取諸《大壯》；古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數(shù)。后世圣人易之以棺槨，蓋取諸《大過》；上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸《夬》?！碧拼追f達(dá)疏《易經(jīng)》，認(rèn)為：“‘以制器者尚其象者，謂造制形器，法其爻卦之象。若造弧矢，法睽之象，若造杵臼，法小過之象也?！盵4]（p.81）宋代文人楊萬里也持此說，足見這種說法在歷史上曾經(jīng)頗有市場(chǎng)。

另一種觀點(diǎn)則表明了對(duì)上述看法的質(zhì)疑。顧頡剛通過詳細(xì)的考證，認(rèn)為《易經(jīng)·系辭傳》中與制器有關(guān)的十三卦象，乃是漢代京房偽竄之作。而且，他指出“創(chuàng)造一件東西，固然是要觀象，但這個(gè)象乃是自然之象而非八卦之象”[5]（p.42）。其后，金景芳先生對(duì)制器看卦象的說法也頗有異議，他認(rèn)為這顯然顛倒了本與末的關(guān)系。事實(shí)上不是卦先于器，而是器先于卦，古人在歷史上先后發(fā)明了網(wǎng)罟、未耜、舟揖、臼杵、弧矢、宮室、棺槨、書契等等，全是生產(chǎn)發(fā)展和社會(huì)需要的結(jié)果，與卦沒什么關(guān)系。倒是制定六十四卦卦名和卦義時(shí)受過器物啟發(fā)和影響。[6]（p.186）英國著名科學(xué)史學(xué)者李約瑟也認(rèn)為《系辭傳》中的這種說法，是“十分怪誕和武斷的。說其中的發(fā)明都來源于《易經(jīng)》，也許只不過是增強(qiáng)它的威望的一種辦法而已?！盵1]（p.353）

我以為，依照卦象而造物，多少帶點(diǎn)唯心主義的味道。卦象源自于圣人對(duì)于自然之象的經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而以符號(hào)表征出來?！兑捉?jīng)·系辭上》說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！憋@然，八卦得益于上古圣王從天地萬物包括人本身中獲得的啟示，其中包含著對(duì)萬物之屬性和運(yùn)動(dòng)變化之事理的歸納、抽象?！兑捉?jīng)·系辭傳》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”關(guān)于“道”，韓非子曰：“道者，萬物之所以然也，萬理之所以稽也?！盵8]（p.146-147）自然界萬物成形之先，沒有形跡可見，即是所謂“形而上”；而“形而下”，則是說成形之后。這一過程遵循自然而然的進(jìn)程，非由人力主導(dǎo)。但對(duì)于人工造物來說，卻得益于智慧之人對(duì)于事物之所以然——道——的體悟。所以，道是難以用明確的語言系統(tǒng)來定義和描述的，一如老子所言之“道可道，非常道”[9]（p.1）。卦象乃是對(duì)這一變化規(guī)律思維的抽象化或符號(hào)化。盡管卦象具有一定的形態(tài)，但它本身是經(jīng)過抽象的符號(hào)。對(duì)卦象的解讀仍然有賴于抽象的語義系統(tǒng)，根本上屬于對(duì)自然物變化的哲學(xué)性把握。人工造物雖然同樣依賴人對(duì)萬物之變化屬性的抽象性把握，但它并不是一直沿著抽象性思維的道路達(dá)成一種哲學(xué)的邏輯，而是將抽象出的萬物屬性演繹到具體的物質(zhì)實(shí)體中去。人工造物雖不似自然物之自然形成，但最后仍以物質(zhì)實(shí)體呈現(xiàn)，故也是“器”的形式之一。所以，“成形者皆可共用，共用之謂器。凡器，皆可如其形，制為范，以更作之時(shí)曰法。”[10]（p.431）民俗造物即是供給民用的“器”，而且它面向民眾的日常生活和風(fēng)俗生活，可以按某種“法”，即程序被批量地制作。endprint

制器尚象，當(dāng)然是民俗造物所遵循的規(guī)律。只不過，所尚之“象”的本質(zhì)是物象及其變化之道。而且這種變化之道具有可為人所用的工具屬性，即對(duì)人來說是善的。民俗造物成為通過分析“象”而抽象出的某一工具屬性的新附著體。以傳說中公輸班發(fā)明鋸子和制造木鳶為例，野草鋸齒形葉緣的鋒利是其物理屬性之一，此外它還有各種自然屬性。但恰恰是這一物理屬性被人抽象出來，并以模仿的手法給以放大，做成了省力實(shí)用的鋸子。木鳶現(xiàn)雖難見其最初形態(tài)，但可想而知也必定類似飛鳥之形無疑。其功能機(jī)制一定是出于對(duì)鳥類翅膀扇動(dòng)空氣得以飛舉之功能屬性的模仿。造物的本質(zhì)就是將這類抽象出的功能屬性演繹到新的物質(zhì)實(shí)體中去，達(dá)成此物在使用上“善”的特性。因此，制器尚象并不是簡(jiǎn)單模仿某種自然物的物態(tài)形體，而是模擬顯現(xiàn)其某種功能屬性的現(xiàn)象。至于從抽象的符號(hào)——卦象——中再獲得靈感，觸發(fā)造物想象，似乎繞得遠(yuǎn)了些。事實(shí)上，南宋理學(xué)大儒朱熹關(guān)于制物尚象已經(jīng)給出較中肯的解釋：“不是先有見乎《離》而后為網(wǎng)罟，先有見乎《益》而后有耒耜，圣人亦只是見魚鱉之屬，欲有以取之，遂做一個(gè)物事去攔截他；欲得耕種，見地土硬，遂做一個(gè)物事去剔起他；卻合于《離》之象，合于《益》之意?！盵11]（p.1919）所以，制器尚象的深義，在于對(duì)造物的功能之善，給人們以一種規(guī)律性的揭示。

在明確了制器所尚之“象”乃自然變化之象，而非指易卦之象后，我們還要搞清楚的是制器尚象并非圣人的專屬權(quán)利。《系辭下傳》中給人的解釋是關(guān)乎日用的各種器物，都是由圣王伏羲、神農(nóng)、黃帝、堯、舜等，觀卦象而制。伏羲、黃帝、神農(nóng)之時(shí)，關(guān)乎民生的大多數(shù)物用，皆已出現(xiàn)。但顧頡剛先生對(duì)比《系辭傳》和《世本·作篇》發(fā)現(xiàn)，它們?cè)谧畛跞沼闷魑飫?chuàng)制者問題的表述上差異較大。經(jīng)論證后，他認(rèn)定漢代京房一派的經(jīng)學(xué)者出于弘揚(yáng)道學(xué)和神仙之說的目的，故意將《世本》中所提到的造物之人，要么附會(huì)成伏羲和黃帝等的臣屬，要么將榮譽(yù)歸屬為圣王本人，從而形成了圣王造物的既定說法。按照歷史唯物主義的觀點(diǎn)，各類造物應(yīng)該是包括圣王在內(nèi)的人們集體智慧的產(chǎn)物，而非少數(shù)圣王的個(gè)人之功。在漢代，讖緯之學(xué)興盛，沿襲上古神話思維，將創(chuàng)物這類圣賢之舉給以進(jìn)一步神秘化的現(xiàn)象或亦有之。在讖緯思想者那里，造物這種神圣活動(dòng)必然類似于包犧氏這樣的先知先覺者才能為之。后世圣人也必然長(zhǎng)于對(duì)卦象的解讀，并善于獲得啟迪而造物。這種圣人造物思維無疑帶有濃重的吊詭味道。

總的來說，關(guān)于對(duì)“制物尚象”，我們基本可以形成這樣的認(rèn)識(shí)，造物的靈感源頭乃是自然萬物的運(yùn)行變化各自之屬性，這些屬性的存在構(gòu)成了自然之現(xiàn)象。功能上的“善”也是自然之“象”的內(nèi)在含蘊(yùn)，造物活動(dòng)就是善之屬性的提煉和轉(zhuǎn)化。不論是圣王還是民眾，他們的造物活動(dòng)都來自于鮮活的自然物象的體察和感悟，以及對(duì)其變化之道的哲學(xué)性把握。

（二）擬真

如果說民俗造物尚象自然，是民眾將自然萬物變化之道熔融在民俗造物的形態(tài)和機(jī)能之中，體現(xiàn)出“善“的造物本質(zhì)的話，那么，民俗造物的藝術(shù)本體價(jià)值還包括它以多種藝術(shù)手段反映世界的真實(shí)景象，揭示世界存在的普遍真理。所謂“真”，從哲學(xué)的角度上屬于認(rèn)識(shí)論的范疇，它是指人的認(rèn)識(shí)同客觀世界及其規(guī)律的符合。同自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)一樣，藝術(shù)也是人類把握世界的方式之一，但它采用的是不同于其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)地把握世界的方式。德國美學(xué)家費(fèi)肖爾認(rèn)為：“思維方式有兩種：一種是用形象，另一種是用概念和文詞；解釋宇宙的方式也有兩種，一種用文詞，另一種用形象?！盵12]（p.678）藝術(shù)就是以形象性思維來把握世界。亞里士多德說：“從孩提時(shí)候起人就有摹仿的本能，人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人善于摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識(shí)。其次，每個(gè)人都能從摹仿的成果中獲得快感?！虼?，人們樂于觀看藝術(shù)形象，因?yàn)橥ㄟ^對(duì)作品的觀察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個(gè)具體形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某某人?！盵13]（p.47）這種建立在形象思維基礎(chǔ)上的對(duì)于世界之“真“的把握完全不同于數(shù)理、概念、文詞的把握。藝術(shù)“形象地”把握世界主要表現(xiàn)藝術(shù)中的模擬，所以，這種“真”是藝術(shù)的真，而非科學(xué)的真。

民俗造物歸屬于造型藝術(shù)，嚴(yán)格說來，它與其他姊妹造型藝術(shù)還有所不同，就在于它不但為人們的形象性思維所孕育，而且要以物質(zhì)實(shí)體的形式呈現(xiàn)。這個(gè)物質(zhì)實(shí)體也不僅僅是為人所感，更要為人所用。在剝離民俗造物實(shí)用屬性后，它作為藝術(shù)的本質(zhì)與其他造型藝術(shù)別無二致。譬如，民俗造物的形態(tài)或裝飾常常模擬了客觀世界的存在之“真”。同其他造型藝術(shù)一樣，民俗造物對(duì)世界之“真”的模擬，不僅包括自然萬象之“真，還涉及人類生活自身之”真”，甚至超驗(yàn)世界之“真”，采用的手段或是具象性圖像描繪，或是抽象性紋樣裝飾。從藝術(shù)的本質(zhì)而言，無論具象性描繪還是抽象性裝飾表現(xiàn)都是對(duì)其心目中的世界真實(shí)地反映，從而揭示其永恒的真理。宇宙和自然的永恒之真、生靈的生命變化之真，以及人類的本性和人倫之“真”，都能被民俗造物以不同的形式所擬仿、象征。仿象主要指民俗造物在結(jié)構(gòu)形式或裝飾形式兩方面對(duì)世界之真的摹仿。譬如，有些民俗造物的結(jié)構(gòu)形態(tài)就直接仿照某種自然物（天地、動(dòng)物、植物、人）而創(chuàng)制；裝飾形式上則以自然物的具象或抽象為主要表現(xiàn)內(nèi)容。民俗造物中的象征則指人們通過對(duì)自然物的特征的概括、提煉、美化，寄寓對(duì)世界存在意義及其事理的思索。

民俗造物對(duì)世界之真的仿象例證極為繁多，可謂不勝枚舉。以民俗建筑為例，它的基本結(jié)構(gòu)就映射出人們的宇宙觀。盡管最初建筑作為一種遮風(fēng)避雨、避除禽獸的防御性居住工具，但其形制卻離不開人們對(duì)于宇宙的想象，這種想象被神話所固化，甚至在人們的心目中長(zhǎng)期被奉為真理。天地覆載導(dǎo)引出屋頂和地基，撐天有四鰲足，而房屋有柱子。至戰(zhàn)國之后，“陰陽五行之說中的象征主義，例如五行的意義、象德、四靈、四季、方向、顏色等很早就反映到建筑中來。這些東西在建筑設(shè)計(jì)中運(yùn)用不但是在藝術(shù)上希望取得與自然結(jié)合的‘宇宙圖案，最基本的目的在于按照五行的‘氣運(yùn)之說來制定建筑的形制?！盵14]（p.41）五行及五色在人們心中代表構(gòu)成世界的五種基本元素及其特性；象德又稱帝德①，意指一定的人文秩序；四靈②則不僅象征四個(gè)方位，還有四季之轉(zhuǎn)化和吉祥之意。匯在一起形成一整套的符號(hào)系統(tǒng)，反映出人們對(duì)世界存在即永恒規(guī)律的認(rèn)知。所以，關(guān)于這些觀念在建筑中的反映，李約瑟說：“再?zèng)]有其他地方表現(xiàn)得像中國人那樣熱心于體現(xiàn)他們的偉大的設(shè)想‘人不能離開自然的原則。這個(gè)‘人并不是社會(huì)上可以分割出來的人?；蕦m、廟宇等重大建筑物自然不在話下，城鄉(xiāng)中不論集中的，或者散布于田莊中的住宅也都經(jīng)常地出現(xiàn)一種對(duì)‘宇宙的圖案的感覺，以及作為方向、節(jié)令和星宿的象征主義?！盵15]（p.65）endprint

我國出土的陶器類型多種多樣，被用于貯存、飲食和娛樂等方面。山東日照出土的一件陶鬶，既是十分實(shí)用的生活器皿，又是一件巧妙地寫仿自然的佳作。在結(jié)構(gòu)形式上顯然是摹仿猛禽的形態(tài)，長(zhǎng)長(zhǎng)的鳥喙?fàn)盍骺冢懊鎯芍伙枬M豐實(shí)的袋足令人聯(lián)想起鷹隼強(qiáng)壯的足爪，后面的小袋足則酷似其尾羽，圓渾的器體與猛禽結(jié)實(shí)肥厚的體型仿佛。這樣的形象加以歷史的滄桑痕跡，讓人們腦海中一下子浮現(xiàn)出人民少、禽獸眾的蠻荒時(shí)代的真切景象。同樣，陜西華縣出土的仰韶文化陶鷹尊，也是一件在結(jié)構(gòu)形式上仿象自然真實(shí)的佳作。在我國甘肅、青海、陜西、寧夏、河南、河北、山西、山東、江蘇、四川、湖北等地出土的數(shù)量龐大的彩陶，分屬不同的文化類型。陶器上的裝飾形式也反映了當(dāng)時(shí)人們所在地域環(huán)境的真實(shí)圖景，這些紋樣以寫實(shí)或抽象的手段描繪了大量動(dòng)物、植物、人物等。其中有些紋樣和生殖崇拜、氏族圖騰有密切聯(lián)系，這些陶器為人們?nèi)粘Ｉ钏?，體現(xiàn)出新石器時(shí)代末期處于漁獵和農(nóng)耕生活狀態(tài)下的普通民眾對(duì)環(huán)境的觀照和發(fā)自內(nèi)心的精神寄托。有的陶器現(xiàn)在看似普通，在當(dāng)時(shí)卻可能具有極為神圣的意義。人類學(xué)者庫什曾分析北美印地安祖尼族人的一件祈禱食碗說：“它不是碗，而是大地母親的象征。因?yàn)槲覀儚乃抢铽@得食物與水，就像孩子從母親的乳房那里吸取營養(yǎng)一樣；碗沿的圓形，如同我們的視野，上面有起伏的山巒，云從那里升起?！盵16]（p.104-105）在陶器的基礎(chǔ)上誕生的瓷器，其裝飾則不僅有自然事物的形貌，更擴(kuò)展到人類社會(huì)生活領(lǐng)域。

薩姆納指出民俗所參照的世界觀必然是“真的”，包括超驗(yàn)的世界。因此，在民俗思維上，“極為一致的是全世界的原始人都采取同一條思路。他們相信死者作為鬼繼續(xù)生活在和這個(gè)世界一樣的另一個(gè)世界里。鬼有同樣的需要、興趣、激情等等，一如活著的人。這些超驗(yàn)的觀念是人類最初的精神武裝。它們是一些介于俗信的東西，不是合乎理性的信念。生者對(duì)鬼有義務(wù)，鬼則有權(quán)利；它們也有力量去實(shí)行它們的權(quán)利。生者因而必須學(xué)會(huì)如何事鬼。循此推導(dǎo)下來。就有了一種完整的世界觀和一種生活策略?！盵17]（p.184）民俗造物除了摹擬客觀的物質(zhì)世界，也摹擬他們信以為“真”的神靈世界。原始的鬼神信仰是促進(jìn)民俗造物生發(fā)和沿用的作用力之一，并在后世的民俗生活中被篤信和傳襲。有的民俗造物不僅直接服務(wù)于鬼神，其裝飾內(nèi)容也以“真實(shí)”的超驗(yàn)世界為藍(lán)本。在中國文化中，超驗(yàn)世界中地獄、仙界秩序在德范③上具有和人間同樣的真實(shí)性。以地域變相、目連救母等故事和以天宮中各種神靈和地獄中閻羅、小鬼、牛頭、馬面、鐘馗、無常等形象為題材的造物形式比比皆是。這種做法也反映出人們對(duì)于死亡后神秘彼岸世界的一種把握。

這種“藝術(shù)化”的世界圖景顯示出人類特有的一種經(jīng)驗(yàn)記錄和觀念表達(dá)方法，被廣泛地運(yùn)用在各式各樣的民俗造物類型的裝飾中。生產(chǎn)工具、生活用具、祈禳用具、娛樂用具等的造型和裝飾上處處都可見到這類寓意豐富、意味雋永的的圖景。人們從那些理想化的生活圖景可以見出人們真實(shí)的生活狀態(tài)和美好的愿望，從那些先賢圖像、忠臣烈女和戲劇化處理的歷史故事中則可以見出人們對(duì)真實(shí)的人性善惡、道德高下的評(píng)價(jià)和對(duì)綱常倫理等社會(huì)意識(shí)的沿襲。

（三）蘊(yùn)情

民俗造物的創(chuàng)作主體是普通的民眾，它不僅凝聚了人們對(duì)周圍世界的感知和把握，也洋溢著民眾自身的秉性和情感。在民俗造物的創(chuàng)制過程中，會(huì)有不同因素的滲入，如基于飲食、性欲等本能滿足帶來生理的快感，正如劉驍純先生所說“動(dòng)物的快感”。它與人類的生物本性相關(guān)，但這種快感會(huì)誘發(fā)積極的功利情感。再就是基于精神滿足的情感。如通過藝術(shù)的形式獲得快慰而形成的審美情感，通過宗教、倫理、道德等獲得舒暢情緒從而導(dǎo)致的救贖性情感。以上所有情感皆帶有較強(qiáng)的工具性。我認(rèn)為，同其他藝術(shù)品相比，民俗造物的創(chuàng)作很好地疊合了這類情感。疊合諸類情感是說，它們并非含混，而是分屬于不同的層次。

民俗造物具有工具性，既滿足生活需要又滿足精神需求，因而人們?cè)煳锏那楦性诒举|(zhì)上是對(duì)工具性的情感。我們同時(shí)又知道，情感的產(chǎn)生必須有對(duì)象性。從藝術(shù)創(chuàng)作論的角度來看，造物者情感的對(duì)象性體現(xiàn)在哪些方面呢？一般認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作者的情感對(duì)象是其作品本身。也就是說，在創(chuàng)作之初的雛形意象階段到作品成形階段，作者始終是飽含著對(duì)作品的感情的。這種說法看似合理，實(shí)則不具有普泛性，且難耐推敲。因?yàn)榍楦胁粌H是對(duì)象性的，同時(shí)也是功利性的。此時(shí)作品尚未成型，情感緣何而來呢？那就只能來自于作品實(shí)體之外的什么東西。尤其是民俗造物，在意識(shí)深處與古人的生產(chǎn)、繁衍、祈禳思維相接，創(chuàng)制的本質(zhì)目的是基于一種實(shí)用的功能。失去了實(shí)用功能，任何物質(zhì)的實(shí)體都無法引發(fā)人們的情感。因此，從這個(gè)意義上說，民俗造物主體的情感對(duì)象并非作品本身，而是作品成型后所發(fā)揮的功用。正如獵人制作弓箭時(shí)的情感不在弓箭本身，而指向弓箭射殺獵物的功效；農(nóng)夫?qū)r(nóng)具的情感也不在農(nóng)具本身，而在于農(nóng)具發(fā)揮的獲取糧食、滿足生存的實(shí)際效用。

按照某種現(xiàn)代美學(xué)的觀念，審美似乎應(yīng)該是無功利的，但這只能是對(duì)欣賞者而言。當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者或許會(huì)專注于純粹而無功利的美感形式，將藝術(shù)作品本身作為其情感對(duì)象。但是，民俗造物卻不同，它本質(zhì)上不同于現(xiàn)代人衣食無憂和意識(shí)除魅后在畫布上的情感宣泄，其情感對(duì)象直接指向?qū)嵱霉墨@得。這種實(shí)用功利不僅包括作品本身負(fù)載的審美情感，更關(guān)鍵的是對(duì)本能、物質(zhì)和精神救贖等需求獲得滿足的情感。大衛(wèi)·貝斯特說：“藝術(shù)中的情感對(duì)象比較復(fù)雜，在別處不一定適用。例如，雖然情感對(duì)象往往直接就是藝術(shù)作品，但有時(shí)也可能是作品所描述的問題和情景，或者是人們通過作品所注意到的問題或情景，與社會(huì)和道德問題有關(guān)的作品就是這方面的例子?！盵18]（p.120）一般藝術(shù)品尚且如此，民俗造物在這方面體現(xiàn)得就更為突出。以牛郎織女、目連故事、二十四孝、三國戲文、水滸戲文為裝飾內(nèi)容的民俗造物中，制作者的情感更多地是融入其建構(gòu)的故事情境，融入有關(guān)社會(huì)、倫理和道德的問題之中。并且，制作者借此表達(dá)了民眾對(duì)于此類事物的共通情感，并通過情感交流達(dá)到和諧地共鳴?；蛟S，這樣說才比較恰當(dāng)，民俗造物是民眾復(fù)合情感表達(dá)的一種媒介。endprint

但這并非忽略人們?cè)诿袼自煳镏兴嘧⒃谛问椒矫娴膶徝狼楦?，反而是長(zhǎng)期以來，偏重于從審美的層面去探析造物的藝術(shù)情感的做法有失偏頗。從民俗造物的發(fā)展歷程來看，民眾灌注于造物形式的審美情感無時(shí)不在，而且它本就屬于造物中的工具性情感之一部。只不過，審美情感伴隨著造物在社會(huì)生活中所起作用的不同，而呈現(xiàn)出消長(zhǎng)之態(tài)。在生產(chǎn)力低下、民智愚昧、風(fēng)習(xí)氣氛濃重的階段，造物者的藝術(shù)情感往往偃伏在物質(zhì)實(shí)用和精神救贖情感的羽翼之下。生產(chǎn)力水平越發(fā)展，民智越是開明，風(fēng)習(xí)氛圍越淡薄，民俗造物的實(shí)用和精神救贖功能越衰減，造物者的無功利藝術(shù)情感也就越能夠彰顯。但同時(shí)，造物也就會(huì)越來越脫離民俗的土壤，朝著膚淺化演變，最終取消其民俗性。

民俗造物的制作者是民眾，所以造物的蘊(yùn)含復(fù)雜的，包括藝術(shù)情感在內(nèi)的功利化的情感，這與文人士大夫所追求的骨格高標(biāo)的藝術(shù)情感有所不同。民俗器物雖由具體的人來制作，但卻反映廣大民眾的集體意識(shí)，洋溢著下層勞動(dòng)人民的普遍的、樸實(shí)的、平易可親的情感。這種創(chuàng)作情感有功利但不可鄙，疊合但不含混，純樸但不單調(diào)，深沉但不消沉，熱烈但不浮靡。作為民俗造物的抽象價(jià)值之體現(xiàn)，民眾的創(chuàng)作情感也是重要成分之一。

四、民俗造物的啟示價(jià)值

作為華夏文明的重要組成部分，中國民俗造物不僅具有形式價(jià)值和形式背后的諸如事理、象征、情感等抽象價(jià)值，更蘊(yùn)含著深刻的啟示價(jià)值。啟示價(jià)值是民俗造物價(jià)值中的最高層次。盡管因所屬地域、民族、時(shí)代及用途的不同，導(dǎo)致不同的造物風(fēng)貌，但從宏觀的層面看，我國民俗造物至始至終都延續(xù)和傳承著中華民族的文化特質(zhì)。構(gòu)成這一文化特質(zhì)的不僅是中華民族獨(dú)有的氣質(zhì)、性格和精神，而且有對(duì)中華民族、對(duì)自身和自然的哲學(xué)或倫理的觀照。中國民俗造物是民俗生活的產(chǎn)物，它一方面源于達(dá)到實(shí)利目的工具性思維，另一方面也反映出人們?cè)诿袼咨钪械男袨榱?xí)慣和思維模式。

同樣，人們的哲學(xué)觀和倫理觀也受到民俗的主導(dǎo)。美國民俗學(xué)者威廉·格拉漢·薩姆納認(rèn)為，社會(huì)意識(shí)諸形態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的源頭在于民俗?！啊梢哉f哲學(xué)和倫理是民俗的產(chǎn)物。他們是從德范中抽象出來的，而絕不是本源性的和首創(chuàng)性的；它們是第二位的和派生的?！盵17]（p.86）對(duì)于習(xí)俗在人類生活中的重要地位，露絲·本尼迪克特也指出：“至關(guān)重要的是，習(xí)俗在經(jīng)驗(yàn)和信仰方面都起著一種主導(dǎo)性作用，并可以顯露出如此眾多殊異的形態(tài)?！l也不會(huì)以一種質(zhì)樸原始的眼光來看世界。他看世界時(shí)，總會(huì)受到特定的習(xí)俗、風(fēng)俗和思想方式的剪裁編排。即使在哲學(xué)探索中，人們也未能超越這些陳規(guī)舊習(xí)，就是他的真假是非概念也會(huì)受到其特有的傳統(tǒng)習(xí)俗的影響?！盵19]（p.5）可見民俗對(duì)精神文化的形成有著深刻的影響。

唯物主義哲學(xué)觀認(rèn)為，宗教、法律、道德、倫理、藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)皆建構(gòu)在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上。馬克思說：“思想觀念、意識(shí)的產(chǎn)生最初是直接與人們的物質(zhì)生活，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人的精神交往在這里還是人們物質(zhì)關(guān)系的直接產(chǎn)物”[20]（p.29）。作為人類創(chuàng)造的文化形態(tài)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)主要體現(xiàn)為物質(zhì)文化成就。英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基則認(rèn)為唯物史觀想把人類進(jìn)步的全部原動(dòng)力、全部意義及全部?jī)r(jià)值，都?xì)w之于物質(zhì)文化的觀點(diǎn)乃是一種偏見。他認(rèn)為文化的物質(zhì)設(shè)備本身并不是一種動(dòng)力，沒有精神部分的配合，是死的，沒有用的。所以，“物質(zhì)文化需要一相配部分，這部分是比較復(fù)雜，比較難于類別或分析，但是很明顯的是不能缺少的。這部分包括著種種知識(shí)，包括著道德上，精神上及經(jīng)濟(jì)上的價(jià)值體系，包括著社會(huì)組織的方式，及最后，并非最次要的，包括著語言，這些我們可以總稱作精神方面的文化。只有人類的精神改變了物質(zhì)，使他們依他們的理智及道德的見解去應(yīng)用時(shí)，物質(zhì)才有用處。”[21]（p.5）但同時(shí)，馬林諾夫斯基也十分明確地指出物質(zhì)文化的極為重要的作用，如他所言：“物質(zhì)文化是模塑或控制下一代人的生活習(xí)慣的歷程中所不能缺少的工具。人工的環(huán)境或文化的物質(zhì)設(shè)備，是機(jī)體在幼年時(shí)代養(yǎng)成反射作用，沖動(dòng)，及情感傾向的實(shí)驗(yàn)室。四肢五官在應(yīng)用工具時(shí)養(yǎng)成了文化中所需要的技術(shù)。神經(jīng)系統(tǒng)亦因之養(yǎng)成了一切構(gòu)成社會(huì)中通行的科學(xué)，宗教，及道德的概念，情感及情操。……器物和習(xí)慣形成了文化的兩大方面——物質(zhì)的和精神的。器物和習(xí)慣不能缺一，他們是互相形成及相互決定的。”[21]（p.5）因此，物質(zhì)文化和精神文化在本質(zhì)上存在著相同的文化特質(zhì)，尤其在民俗生活中，兩者甚至水乳交融，不分彼此。在本文開端，我們已經(jīng)明了民俗和造物之間是一種互為因果的關(guān)系。造物所構(gòu)筑的物質(zhì)環(huán)境塑造了一代代人的生活方式和習(xí)性，滋養(yǎng)出某種民族性格；同時(shí)，造物形式又為某種民俗文化環(huán)境所塑造，成為反映民族哲學(xué)、道德、倫理等精神價(jià)值觀念的物化形態(tài)。因此，民俗造物的實(shí)利價(jià)值是與物質(zhì)生活關(guān)系最密切的價(jià)值，在實(shí)利價(jià)值之上，則是造物所蘊(yùn)含的豐厚的精神價(jià)值。造物的藝術(shù)本體價(jià)值中，形式價(jià)值以直觀的特征訴諸人的感官，呈現(xiàn)出人對(duì)美的感受及其生命情調(diào)的外顯；抽象價(jià)值則顯示出人們對(duì)造物事理的規(guī)律性認(rèn)識(shí)；啟示價(jià)值則為人們通過民俗造物所感悟到的關(guān)乎宇宙、人文和生命境界的深層的把握。啟示價(jià)值大致可從民族的精神氣質(zhì)和世界觀兩個(gè)范疇來體察。按照當(dāng)代人類學(xué)的討論視角，民族的精神氣質(zhì)包含既定文化的道德（及美學(xué)）方面的價(jià)值性因素；世界觀則是指包含認(rèn)知和存在等方面。在美國學(xué)者克利福德·格爾茨看來，“一個(gè)民族的精神氣質(zhì)是格調(diào)、性格及生活質(zhì)量，是它的道德風(fēng)格、審美風(fēng)格及情緒；它是對(duì)他們自己及生活所反映的世界的潛在態(tài)度。世界觀是對(duì)純粹現(xiàn)實(shí)世界中事物存在方式的描畫，是自然、自身和社會(huì)的概念。它包含他們對(duì)秩序的最廣泛的觀念?！盵22]（p.155）借鑒這一界定，我擬從中國民俗造物對(duì)民族氣質(zhì)彰顯和世界觀的透射來分析其啟示價(jià)值。

（一）彰顯民族氣質(zhì)

民族氣質(zhì)是中國民俗造物的深層顯現(xiàn)，其結(jié)構(gòu)形態(tài)和裝飾形式不僅受現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活需求所造就，而且受民族氣質(zhì)的浸潤(rùn)。這種民族氣質(zhì)在歷史的演進(jìn)中形成，得到多種文化因素的滋養(yǎng)，其中既有對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期宗教意識(shí)的沿襲，又有儒、釋、道三教思想的混融。民俗造物文化猶如一條不竭的河流，從源頭便開始滋養(yǎng)培育了華夏民族的文化心理，同時(shí)又不斷接受來自沿途各種文化支流的匯入。endprint

作為一種物質(zhì)文化形態(tài)，民俗造物也從隱性層面映現(xiàn)出民族的精神氣質(zhì)。誠如岑家梧先生所言：“民俗藝術(shù)，均經(jīng)長(zhǎng)期間之傳授，而滲入民眾生活之深處。今日固已不辨其淵源來歷，然傳統(tǒng)之力量，已使此種藝術(shù)生命，以不期然而然之方式，繼續(xù)滋長(zhǎng)。民間每一神像，每一歌謠，每一工藝品，均為傳統(tǒng)精神之精華?！盵23]（p.208）當(dāng)然，這種民族傳統(tǒng)精神之精華，需要借助民俗造物這一物化形態(tài)來展現(xiàn)，但僅僅觀照其外在形貌并不一定能夠深刻體味，須要在了解中華文明中的深層文化因子后方可感悟到。

首先，民俗造物顯現(xiàn)出物質(zhì)和精神上的功利價(jià)值取向。盡管我國民族眾多，各民族性格、氣質(zhì)之間存有差異，但民俗造物后面卻有著共通的實(shí)利性精神內(nèi)核。在中國，與民俗生活密切聯(lián)系的各類民間工藝有著十分現(xiàn)實(shí)的和恒常的裝飾主題，反映出相應(yīng)的功利傾向：一是希冀宗族門姓的承傳和延續(xù)，家眷親屬增壽延年；二是盼求日常生活豐衣足食，門第位高顯赫；三是期望社稷農(nóng)事免災(zāi)無害，家人牲畜平安無恙；三種主題包括了祈子延壽主題、納福招財(cái)主題、驅(qū)邪禳災(zāi)主題。[24]（p.3-5）這些文化主題對(duì)應(yīng)著華夏各族在生存和發(fā)展上的美好愿望，顯現(xiàn)出民族性格中積極求進(jìn)、和合安泰、敬宗守序、熱愛家庭生活的一面。

其次，民俗造物又會(huì)因場(chǎng)合的不同、功能的不同，呈現(xiàn)倫理、道德等觀念的影響。不少民俗器物的形制和機(jī)理受到禮制之限，裝飾之精致程度也會(huì)有等級(jí)之別。受儒家思想的影響，中國民俗造物從選材、造型，到裝飾常常體現(xiàn)出對(duì)禮儀文化精神的重視，反映出國人中庸圓融、尊卑有序、敦厚平和、崇德向善的民族性格。儒家思想教誨民眾尊崇禮儀，“克己復(fù)禮”，“發(fā)乎情，止乎禮義”等禮儀教化便是要求個(gè)人的情緒和欲求不能超越禮的規(guī)范；“吾一日三省吾身”更體現(xiàn)出對(duì)個(gè)體道德修養(yǎng)的自我完善之重視。重禮崇德的思維在相當(dāng)程度上塑造了國人的民族性格，“彬彬有禮”、“見賢思齊”等德范就成為普通人道德修習(xí)的標(biāo)桿。

不少造物從事理到功能機(jī)巧又與道家的觀念密不可分。中國民俗造物活動(dòng)常常順應(yīng)天地之道、萬物之理而為之，在不違背自然的物性基礎(chǔ)上，巧妙地施以人工。這與道家之“無為”思想不無關(guān)系。“無為”，不可片面機(jī)械地理解為無所作為，其本質(zhì)乃順應(yīng)天道。違反萬物之性，便會(huì)使人筋疲力盡，但卻勞而無功。莊子言：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理?！盵25]（p.735）這也決定了華夏民族性格中存在順應(yīng)自然、循理而為的一面。李約瑟認(rèn)為道家“無為”思想引導(dǎo)人們行事要取法自然，取法自然就要作細(xì)致的觀察。但道家所積累起來的并不是邏輯唯理主義的科學(xué)研究，而是走向了經(jīng)驗(yàn)主義。他曾援引《呂氏春秋》中兩則智辯故事④來佐證這一觀點(diǎn)。長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)主義思維影響了民眾不重邏輯的性格和行為模式，從而形成過度依賴于感覺上的合理和適度的傾向。這對(duì)包括造物藝術(shù)在內(nèi)的中國藝術(shù)精神影響頗深。多數(shù)造物的事理建立在經(jīng)驗(yàn)主義的基礎(chǔ)上。李約瑟說：“中國人性格中有許多最吸引人的因素都來源于道家思想。中國如果沒有道家思想，就會(huì)像是一棵某些深根已經(jīng)爛掉了的大樹。”[7]（p.178）

再次，中國民俗造物還投射出普通民眾美善合一、熱烈直率的審美性格。普通民眾對(duì)于造物美的感受，誠然會(huì)受到上流社會(huì)清雅美學(xué)趣味的影響，但在審美性格上與文人士夫還是存在本質(zhì)的不同。民俗造物之美不僅在于美的形式，更在于日常的實(shí)用。日本民藝家柳宗悅說：“工藝之美就是實(shí)用之美，所有的美都產(chǎn)生于服務(wù)之心。所用之體必須結(jié)實(shí)，作為日用器具，要經(jīng)得起惡劣條件下的考驗(yàn)?！甙恋娘L(fēng)格和惡劣的造型對(duì)器物是不合適的。誠實(shí)之性和堅(jiān)固之質(zhì)，才能保持工藝之美?！盵26]（p.28）中國民俗造物從誕生之初，就力求形式之美和功能之善的完美統(tǒng)一，我國先民聚落遺址或墓葬中出土的日用器物清楚地表達(dá)出這種美善合一的意識(shí)。同時(shí)，作為下層民眾出于“資生”需要的創(chuàng)造，民俗造物的審美情趣，既不同于宮廷造物所崇尚的奢靡浮華，也不同士夫所熱衷的孤傲清幽。它們常常造型渾樸稚拙、圖式極具象征，材質(zhì)樸素自然，用色單純和諧，傳達(dá)出普通民眾率真熱烈的審美情感和淳樸濃烈的生命意趣。這恰恰在最廣泛的層面上反映出中華民族的本真民族審美性格。

（二）折射民眾世界觀

我們知道，民俗造物的制作和使用，除物質(zhì)實(shí)用外，還涉及對(duì)民眾信仰心理、審美心理和娛樂心理的滿足。其中，造物中反映出的信仰心理與民眾的世界觀關(guān)系密切。民俗造物折射出的世界觀，就是民眾看待宇宙、自然、社會(huì)和人生的態(tài)度。

首先，民眾對(duì)于超驗(yàn)的世界持神秘主義觀念。盡管中國傳統(tǒng)社會(huì)在經(jīng)驗(yàn)累積和技術(shù)進(jìn)步上可圈可點(diǎn)，但卻并未在此基礎(chǔ)上發(fā)展出科學(xué)的理性主義。中國普通民眾的精神世界籠罩在儒、釋、道等文化之中，而儒家思想，如前文所說，不要說對(duì)科學(xué)，即使是對(duì)技術(shù)的貢獻(xiàn)也是十分微薄的。儒家認(rèn)為生死、神鬼等超自然力量不可知，因而對(duì)其“存而不論”，這說明儒家思想中含有理性主義的成分?？鬃雍图韭返囊欢螌?duì)話⑤，普遍被認(rèn)為能體現(xiàn)出儒家關(guān)于世界的看法。我以為，恰恰是這種存而不論，為道家的神秘主義提供了傳播空間。道家觀察世界的經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義科學(xué)研究不同，盡管積累了大量的試驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)，但對(duì)世界的認(rèn)識(shí)卻并未走上理性的科學(xué)邏輯之路，而是著力在技術(shù)的運(yùn)用上。因此，李約瑟說，“道家不想對(duì)自然作理論的解釋，而寧愿從事物之用中去發(fā)現(xiàn)事物之理，以求進(jìn)一步之用”[27]（p.98）。道家對(duì)超自然力量的認(rèn)識(shí)走向想當(dāng)然的神秘主義，后起之道教還試圖以法術(shù)的形式對(duì)之進(jìn)行干預(yù)。道教吸納了原始宗教的巫術(shù)意識(shí)，對(duì)社會(huì)下層民眾的思想影響極大。道教信仰的盛行，使得不少造物被染上濃重的神秘主義色彩，用于辟邪消災(zāi)、驅(qū)魔厭勝、納福祈祥的法術(shù)，在民俗生活中大行其道。佛教作為外來宗教，教義局限于對(duì)人們品德的修為和靈魂的救贖。佛教唯心主義的本質(zhì)引導(dǎo)人們重視來世，但來世之彼岸相比現(xiàn)實(shí)生活卻顯得飄渺虛無。出于傳播需要，佛教中國化后，也借鑒和融合了道教對(duì)法術(shù)的運(yùn)用，在一定程度上也走向了神秘。在原始宗教意識(shí)延續(xù)的基礎(chǔ)上，道、佛思想將普通民眾對(duì)世界的認(rèn)知桎梏在神秘主義的態(tài)度下。各種具有宗教法力的民俗造物在民俗生活中的普遍存在，便說明了這樣一個(gè)事實(shí)。近現(xiàn)代以來，盡管科學(xué)思想所主導(dǎo)的除魅教育得以實(shí)行，但神秘主義的思維仍然在普通民眾世界觀上占有相當(dāng)?shù)男睦砜臻g。即使在現(xiàn)代社會(huì)，不少民眾仍然抱著神秘主義的態(tài)度看待超驗(yàn)世界。endprint

其次，民眾對(duì)宇宙、自然和社會(huì)秉持整體圓融的觀念。傳統(tǒng)上，中國人習(xí)慣于從整體出發(fā)看待世界，這是一種建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的思維。這種整體統(tǒng)一的觀念不僅應(yīng)用于對(duì)宇宙和自然的觀照，也反照人類社會(huì)。老子用一系列對(duì)立統(tǒng)一的范疇來比附宇宙的整體性，從而總結(jié)出世界上的事物相互制約和變化的關(guān)系——道。天道指天的運(yùn)行變化的規(guī)律，人道指人處事的方法。而人作為宇宙、自然的一分子，應(yīng)效法天道。“道”為渾樸的、運(yùn)動(dòng)的整體，可以化生萬物，即所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”[9]（p.95）。莊子也將世界萬物視為循環(huán)轉(zhuǎn)化的系統(tǒng)整體，“故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐?！盵25]（p.733）《呂氏春秋》則將老子的“道生萬物”和《易傳》“太極生兩儀”的思想糅合一起，提出“太一出兩儀，兩儀生陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章。……萬物所出，造于太一，化于陰陽?！盵28]（p.142）的說法?！痘茨献印分嘘P(guān)于宇宙的觀念⑥，同樣是對(duì)老莊思想的承襲和發(fā)揮。

儒家也將人與自然和人與人之間的關(guān)系視為共生共榮的和諧整體，即所謂“天人合一”。陳良志總結(jié)說，對(duì)于天，儒家有三種理解；關(guān)于人，有兩種理解；而關(guān)于天人合一世界觀，又可分為理的天人合一觀和氣的天人合一觀⑦。此外他還認(rèn)為，天人合一在儒家既常常指稱一種“天人合德”人生境界，又指人對(duì)萬物的一種態(tài)度，即追求人和自然的和諧關(guān)系。譬如，北宋理學(xué)家中，張載說：“民吾同胞，物吾與也”[29]（p.62）；程顥則提出：“仁者，以天地萬物為一體，莫非己也?！盵30]（p.65）從形而下的角度言之，這種世界觀，對(duì)民眾的造物思想有著深刻的影響。而儒家關(guān)于社會(huì)倫理的觀念，則在于以“仁”、“義”、“禮”為中心?！叭收?，人也；親親為大。義者，宜也；尊賢為大。親親之殺，尊賢之等，禮由生也。[31]（p.1440）儒家希望人們遵從上下、尊卑、親疏的禮義思想，構(gòu)成了一個(gè)和諧圓融的社會(huì)倫理關(guān)系。

總體來說，道家和宋明以來的理學(xué)家以“道”或“理”來作為天地萬物的根源和基礎(chǔ)，將世界萬物看作為遵循“道”、“理”的有機(jī)統(tǒng)一之整體。因此，儒道思想的共通部分，形成了農(nóng)業(yè)社會(huì)中人們對(duì)宇宙、自然、社會(huì)和人的基本的觀念。中國民俗造物常常以形制、結(jié)構(gòu)和紋飾來象征或隱喻宇宙圖式，進(jìn)而體現(xiàn)出人們關(guān)于宇宙、自然和人類社會(huì)的觀念。再如，中國民俗造物十分注重整體和諧，這一特征不僅體現(xiàn)在造物的造型思維上，也體現(xiàn)在各局部部件的功能協(xié)調(diào)和裝飾協(xié)調(diào)上。造物活動(dòng)被視為一個(gè)與天地、物和人密切協(xié)調(diào)的活動(dòng)，如果說《考工記》中“天時(shí)、地氣、材美、工巧”的造物思想源于民眾對(duì)天、地、人的整體關(guān)系早期的、樸素的認(rèn)識(shí)，那么民俗造物的造型和裝飾中所體現(xiàn)出的整體、和諧和圓融則呈現(xiàn)出普通民眾比較成熟的世界觀。

五、結(jié)語

民俗造物除了滿足人們維系生存和救贖精神的實(shí)際需要之外，還能滿足人們?cè)谇楦?、道德、審美、認(rèn)知等諸方面的需求。民俗造物的藝術(shù)本體價(jià)值意義，不僅包含民眾對(duì)形式美感價(jià)值的評(píng)價(jià)，更涉及到對(duì)“善”、“真”和“情感”等抽象價(jià)值，以及民族精神和世界觀等啟示價(jià)值的認(rèn)同。中國民俗造物的藝術(shù)價(jià)值，在人們對(duì)美的形式感知的一般經(jīng)驗(yàn)之上，還融入本民族特有的藝術(shù)趣味，這同中華民俗秉承的哲學(xué)、倫理、道德等人文觀念的交融滲化密不可分。

（下轉(zhuǎn)第272頁）（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① “木”代表太子，“火”代表“朝”，“土”代表皇帝，“金”代表皇后，“水”代表“市”。

② 四靈說法不一：《禮記·禮運(yùn)》：“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈?！薄度o黃圖》卷三：“蒼龍、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方?！贝颂帒?yīng)是指四方位神青龍、白虎、朱雀、玄武。

③ 德范是薩姆納關(guān)于民俗研究提出的關(guān)鍵詞匯之一。高丙中解釋到：薩姆納的“德范”概念集中體現(xiàn)了他的形式與內(nèi)容統(tǒng)一的思想方法。德范既是外在的行為模式，又是內(nèi)在的哲理和倫理，是行為模式與哲理、倫理的統(tǒng)一，兩者相輔相成。

④ 其一：相劍者曰：“白所以為堅(jiān)也，黃所以為韌也，白黃雜，則堅(jiān)且韌，良劍也?！彪y者曰：“白所以為不韌也，黃所以為不堅(jiān)也，黃白雜，則不堅(jiān)且不韌也。又柔則錈，堅(jiān)則折，劍折且錈，焉得為利劍？”劍之情未革，而或以為良，或以為惡，說使之也。故有以聰明述說，則妄說者止，無以聰明聽說，則堯桀無別矣。此忠臣之所以患也，賢者之所以廢也。其二：高陽應(yīng)將為室，家匠對(duì)曰：“未可也，木尚生，加涂其上，必將撓。以生為室，今雖善，后將必?cái)??！备哧枒?yīng)曰：“緣子之言，則室不敗也，木益枯則勁，涂益干則輕，以益勁任益輕，則不敗。”匠人無辭而對(duì)，受令而為之，室之始成也善，其后果敗。高陽應(yīng)好小察，而不通乎打理也。

⑤ 原文：季路問事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”曰：“敢問死”。曰：“未知生，焉知死？”程樹德撰，程俊英點(diǎn)校《論語集釋》，中華書局，1990年版，第760頁。

⑥ 原文：“天地以設(shè)，分而為陰陽，陽生于陰，陰生于陽。陰陽相錯(cuò)，四維乃通?；蛩阑蛏?，萬物乃成?！盵漢]劉安編撰，許匡一譯注《淮南子全譯·天文訓(xùn)》，貴州人民出版社，1993年版，第193頁。

⑦ 關(guān)于天的三種理解：一、把天當(dāng)成世界的最高主宰，天是至上的神靈；二、把天當(dāng)成自然的存在，視天為萬物總名；三、指認(rèn)天為義理，是抽象的法則和精神實(shí)體。關(guān)于人的兩種理解：一是認(rèn)為人是理性的精神存在，一是認(rèn)為人是感性的物質(zhì)存在。理的天人合一觀：萬物雖各有各的理，但萬物之理同出一源，都以最根本的整體的理為內(nèi)容。氣的天人統(tǒng)一觀：在承認(rèn)世界統(tǒng)一性時(shí)仍承認(rèn)世界的多樣性，看到了物對(duì)人的區(qū)別和不合目的的一面，因此強(qiáng)調(diào)人對(duì)物的認(rèn)識(shí)和改造。參見陳志良等著《中國儒家》，宗教文化出版社，1996年版，第303頁、第304頁、第307頁。

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Multi-Dimensional Noumenon Value of Folk Design

HAN Bo1，2

（1.Nanjing Institute of Arts， Nanjing， Jiangsu 210013； 2.School of Fine Arts， University of Jinan， Jinan， Shandong 250022 ）

Abstract：The study of artistic noumenon value of folk design could not do without the basis of arts theory research. The artistic noumenon value of folk design not only lies in satisfying the practical need of surviving and spiritual salvation， but also in satisfying several needs of emotion， morality， aesthetics， and recognition. Its structure and decoration form is enough beautiful for people to appreciate. And this is form value. The abstract value lies in the thorough and essential comprehension expressed by its form. And the inspiration value is that people profoundly understand the state of universe， humanity， and living through folk design.

Key Words：Folk Design； Noumenon Value； Form； Abstract： Inspirationendprint