張婷婷

摘要：古琴是中華民族最古老的彈撥弦鳴樂器之一，但戰(zhàn)國前期古琴的演奏并非“彈”，而是“鼓”，語辭的更迭意味著古琴演奏技藝方式發(fā)生了根本的變化，也折射出文化的變遷。本文以訓(xùn)詁的方法進(jìn)行解讀，對先秦文獻(xiàn)中“彈琴”與“鼓琴”的辭意內(nèi)涵作了初步梳理，認(rèn)為戰(zhàn)國以前的古琴并非彈撥樂器。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；器樂；音樂史；古琴；彈琴；鼓琴；音樂沿革；文化變遷

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

古琴在中國古代又稱為“琴”，在中國傳統(tǒng)文化中，曾被視為“八音之首”，“貫眾樂之長，統(tǒng)大雅之尊”，居于 “琴棋書畫”中的首位，地位之高，影響之大，遠(yuǎn)非其他樂器可比。琴歷史悠久，又有穩(wěn)定的形制結(jié)構(gòu)，通常都有七根弦，故今人稱之為“古琴”或“七弦琴”。古琴是最古老的彈撥弦鳴樂器之一，換成今天的用語，演奏古琴的動作可稱為“彈”——即“彈琴”，但是在先秦，特別是戰(zhàn)國中期以前，古人卻將古琴的演奏方法稱為“鼓”——即“鼓琴”?！肮那佟焙我匝葑?yōu)椤皬椙佟保肮摹迸c“彈”究竟只是表面的用辭不同，還是在演奏技藝上有著實質(zhì)性的區(qū)別？從“鼓”到“彈”，是否有一演奏方式上的歷史性變化？本文擬以訓(xùn)詁的方法，重新找到合理的詮釋與答案。倘有不妥，則請讀者不吝賜教。

有關(guān)琴的記載，最早的文獻(xiàn)見于《尚書》，《尚書·益稷》：

夔曰：“戛擊鳴球、搏拊琴瑟，以詠。祖考來格，賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳皇來儀。①

早在虞、舜的時代，古琴作為一種重要樂器，已與柷敔、玉磬、搏拊等樂器同臺合奏，作為莊重肅穆的大樂，進(jìn)入宗廟儀典。值得注意的是，柷敔、玉磬、搏拊均是打擊樂器，古琴與它們配合時，采用什么方式演奏，才能相得益彰，和諧動聽呢？《尚書正義》解釋：“其‘球與‘搏拊琴瑟，皆當(dāng)彈擊，故使‘鳴冠于‘球上，使下共蒙之也。鄭玄以‘戛擊鳴球三者，皆總下樂，櫟擊此四器也?！币簿褪钦f，演奏琴、瑟的動作與演奏“球”、“搏拊”的動作是相似的，都是用“櫟擊”的方式使其發(fā)聲。宋王與之《周禮訂義》卷四十也有類似的闡發(fā)：“黃氏曰：《明堂位》曰：拊，搏玉磬；揩，擊大琴、大瑟、中琴、小瑟四代之樂器也。是登歌則擊磬、戛擊鳴球、搏拊琴瑟，皆擊也。玉磬、琴瑟皆有擊拊之名?！雹谠S謙在《讀四書叢說》中也說：“《書》言‘戛擊鳴球、搏拊琴瑟以詠，蓋詠時擊磬拊琴瑟也。” ③由此可見，在《尚書》時代，演奏古琴動作并非今天的“彈”，而是“拊”或“擊”?！队衿な植俊罚骸稗?，拍也。”拊的本意是輕拍，與之相應(yīng)的是“擊”?！渡袝に吹洹罚骸坝钃羰允?。”蔡沈注即云“重?fù)粼粨?，輕擊曰拊”，“拊”與“擊”二字，都可以作“敲擊”解。而“予擊石拊石”中的“石”，即石頭制成的打擊樂器，為八音之一?！墩滞āな俊罚骸笆?，八音之一”?！笆庇址Q“磬”，《尚書·舜典》孔傳：“石，磬也”。山西夏縣東下馮夏代文化遺址，便出土了與文獻(xiàn)記載一致的石磬，形狀頗似耕田的鏵犁，上端有孔，可懸掛敲擊?？梢姟稗浴钡谋疽鉃椤扒脫簟?，“拊”與打擊樂器“石”“磬”連用，正顯示了演奏樂器時的姿態(tài)動作。這里要討論的是，“拊”作為演奏的動作，表示技巧方法，說明在夏商兩代，無論演奏石磬或演奏琴瑟一類樂器，它們的動作都是敲擊，區(qū)別只是敲擊與發(fā)音的輕與重不同而已。因此，我們不妨大膽推測，古琴形制尚未確定時，可能并不是彈撥樂器，而是擊弦樂器。也就是說，演奏古琴不是用手指撥弄琴弦，而是執(zhí)物敲擊琴弦。這一看法是否正確呢？從“鼓琴”一詞的具體用法中，我們可以獲得進(jìn)一步的佐證。

先看《詩經(jīng)》的記載?！对娊?jīng)》中凡與“琴”聯(lián)用的動詞，都一概以“鼓”字來搭配：

一、《鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛?！?/p>

二、《常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛?！?/p>

三、《鼓鐘》：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以龠不僭?！?/p>

四、《山有樞》：“山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟？”

以上四例，凡談到琴瑟，都冠以表示動作的“鼓”字。 “鼓”是形聲字，《說文》：“鼓，郭也，春分之音，萬物郭皮甲而出，故謂之鼓。從壴。支象其手擊之也?！惫淖鳛閯釉~，表示用手“擊打”、“敲拍”的動作，發(fā)出的聲音象征著萬物復(fù)蘇的春天。在《詩經(jīng)》的中，琴瑟甚至還能與鼓相互配合，彼此和鳴，擊奏出悅耳的音樂，以饗天地萬物，保佑來年風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登，《小雅·甫田》：“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以穀我士女?！薄睹姟ふx》曰：“言設(shè)樂者，總琴瑟擊鼓。鼓言擊，明琴瑟亦擊可知?！币虼耍倥c鼓的奏法大致相同，都是用“擊”的方式敲打發(fā)音，將“鼓琴”解作“敲擊琴”，當(dāng)是有堅強(qiáng)的文獻(xiàn)依據(jù)的。

除了“琴”與“瑟”外，“鼓”之后所接樂器名，據(jù)《詩經(jīng)》所載，尚有“鐘”“簧”等樂器，具體例證如下：

一、《鼓鐘》：“鼓鐘將將，淮誰湯湯，憂心且傷。淑人君子，懷允不忘。

鼓鐘喈喈，淮水喈喈，憂心且悲。淑人君子，其德不回。

鼓鐘伐鼛，淮有三洲，憂心且妯。淑人君子，其德不猶。

鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭。”

二、《白華》：“鼓鐘于宮，聲聞于外?！?/p>

三、《靈臺》：“於論鼓鐘，於樂辟廱?！?/p>

四、《鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將?！?/p>

鐘是夏商時代常見的打擊樂器，祭祀或宴享時均要演奏，多用青銅鑄造，體大中空，以槌叩擊發(fā)聲。與“鼓琴”一樣，“鼓鐘”即“叩擊鐘器”?；膳c笙、塤、篪同樣都是吹奏樂器，但在《詩經(jīng)》中，吹奏樂器所用的動詞均為“吹”，如：“伯氏吹塤，仲氏吹篪”，“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”，唯獨(dú)“簧”以“鼓”的方式吹奏。原因則是無論笙、簫、塤、篪，都能直接以嘴唇接觸樂器，通過氣流發(fā)出樂音。但在吹奏簧時，嘴唇卻不能直接觸碰樂器，而是將氣吹入吹口，氣流形成一股力量，如同敲擊一般鼓動簧片發(fā)聲，誠如《莊子》所說：“使天下簧鼓，以奉不及之法。”東漢劉熙《釋名》也曰：“簧，橫也，于管頭橫施于中也；以竹鐵作，于口橫鼓之?！庇纱丝梢?，以氣流振動簧，猶如“鼓”的敲擊動作，氣流通過管口，鼓頓有度，簧片則閃顫成聲。endprint

《易經(jīng)》也有類似的例證：

《周易·離》：“九三：日昃之離，不鼓缶而歌，則大耋之嗟，兇。”④

缶是古代瓦制打擊樂器?！墩f文·缶部》：“缶，秦人鼓之以節(jié)謌?！薄对娊?jīng)·陳風(fēng)·宛丘》：“坎其擊缶，宛丘之道?！笨追f達(dá)疏：“此云擊缶，則缶是樂器?！斌臼乔貒鴺菲髅?，既可“鼓”，也可“擊”，“鼓”與“擊”意同，都可訓(xùn)為“叩擊”。

與前面提到的“鼓琴”相似，《易經(jīng)》《詩經(jīng)》提供的大量例證，都足以說明“鼓”字的用法與“擊”類似，主要是表示與樂器演奏有關(guān)的叩擊或敲拍的動作。戰(zhàn)國之前的文獻(xiàn)，凡出現(xiàn)作為動詞用法的“鼓”字，同時又與古代樂器聯(lián)用，無論后面跟的名詞是“鐘”“簧”或“缶”，毫無疑問都是打擊發(fā)聲的樂器?！肮那佟笔欠褚惨粯幽兀俊对娊?jīng)》表示琴的演奏技藝的動詞均極為穩(wěn)定，除“鼓”字外，并未見與其他動詞搭配。由此可以推知，“鼓琴”的“琴”，與“鐘”“缶”一樣，盡管演奏時的動作仍有輕重緩急的不同，但方法上則一概都是“敲擊”。琴雖然是弦樂器，但在戰(zhàn)國中期以前，乃以“叩擊”發(fā)音，與我們今天的“彈撥”技藝截然不同。

除《詩經(jīng)》一書外，其他同時或稍后的的文獻(xiàn)資料，凡談及琴瑟演奏動作時，所使用的動詞均為“鼓”，我們也可將其迻來作為佐證：

一、《孟子·盡心章句下》：“舜之飯糗茹草也，若將終身焉；及其為天子也，被袗衣，鼓琴，二女果，若固有之?！?/p>

二、《左傳·襄公二十四年》：“將及楚師，而后從之。乘皆踞轉(zhuǎn)而鼓琴?！?/p>

三、《莊子·齊物論第二》：“果且有成與虧乎哉？果且無成與虧乎哉？有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。昭文之鼓琴也，師曠之枝策也，惠子之據(jù)梧也，三子之知幾乎，皆其盛者也，故載之末年?！?/p>

四、《莊子·內(nèi)篇·大宗師第六》：“莫然有間而子桑戶死，未葬?？鬃勇勚?，使子貢往侍事焉?；蚓幥?，或鼓琴，相和而歌曰：‘嗟來桑戶乎！嗟來桑戶乎！而已反其真，而我猶為人猗！”

五、《莊子·內(nèi)篇·大宗師第六》：“子輿與子桑友。而霖雨十日。子輿曰：‘子桑殆病矣！裹飯而往食之。至子桑之門，則若歌若哭，鼓琴曰：‘父邪！母邪！天乎！人乎！”

六、《莊子·雜篇·讓王第二十八》：“郭內(nèi)之田十畝，足以為絲麻；鼓琴足以自娛；所學(xué)夫子之道者足以自樂也。回不愿仕?！?/p>

七、《莊子·雜篇·讓王第二十八》：“殺夫子者無罪，藉夫子者無禁。弦歌鼓琴，未嘗絕音，君子之無恥也若此乎？”

八、《莊子·雜篇·漁父第三十一》：“孔子游乎緇帷之林，休坐乎杏壇之上。弟子讀書，孔子弦歌鼓琴?！?/p>

九、《莊子·雜篇·徐無鬼第二十四》：“于是為之調(diào)瑟，廢一于堂，廢一于室，鼓宮宮動，鼓角角動，音律同矣。夫或改調(diào)一弦，于五音無當(dāng)也，鼓之，二十五弦皆動，未始異于聲，而音之君已。且若是者邪！”

十、《列子·天瑞第一》：“孔子游于太山，見榮啟期行乎郕之野，鹿裘帶索，鼓琴而歌?！?/p>

十一、《列子·湯問第五》：“匏巴鼓琴而鳥舞魚躍，鄭師文聞之，棄家從師襄游。”

十二、《列子·湯問第五》：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：‘峩峩兮若泰山！志在流水，鐘子期曰：‘善哉洋洋兮若江河！伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下；心悲，用援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音，曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：‘善哉善哉！子之聽夫志，想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？”

以上例證充分說明，延至戰(zhàn)國中期，古琴的演奏方式仍不是彈撥，而是叩擊。王國維先生曾指出考據(jù)必須“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證” ⑤。如果說文獻(xiàn)的例證還不能完全說明我們的觀點，那么曾侯乙墓十弦琴的出土，便為我們提供了具體而充分的實物證據(jù)。

曾侯乙墓是戰(zhàn)國時期的墓葬，其中湖北隨縣（今隨州市）擂鼓墩1號墓出土的十弦琴，約流傳于戰(zhàn)國時期或為更早。在《中國樂器》一書中，關(guān)于此琴有如下之說明：

十弦琴：木制，用獨(dú)木斫成，長67cm，音箱狹長形，長41.2cm，從音箱末端到尾部，是一塊實木，長25.8cm。琴頭寬18.1cm，尾寬6.8cm，岳山長16.2cm，寬1.6cm，高1.8cm，有十個弦孔弦距約1.4cm，有效弦長62.7cm軫用木制成，僅存四枚，且已殘損。焦尾花瓣形，龍齦較狹小。琴面上刻有雙邊線的四方形淺槽，琴面不平直，略成波紋狀。無徽，一足。琴背面在近頭部地方有個長圓形的槽，此外，有一塊與音箱大小相同的活底板，厚2.1cm，上面挖有一個與琴面相對應(yīng)的長方形槽。它與琴面合在一起而構(gòu)成音箱。岳山上有弦痕，軫池中也有琴軫磨損的痕跡，說明此琴曾使用過。⑥

這里不妨比較一下漢代定型以后的古琴。漢代的七弦琴，寬度一般均為六寸，恒譚《新論·琴道》：“昔神農(nóng)氏繼宓羲王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是削梧為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。三尺六寸有六分，象朞之?dāng)?shù)。厚寸有八，象三六數(shù)。廣六分，象六律。上圓而斂，法天。下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮?！雹卟嚏摺肚俨佟芬舱f：“琴長三尺六寸六分，象三百六十[六]日也；廣六寸，象六合也。”⑧今天的七弦古琴，其寬度與漢魏時期大致相同，約在20厘米左右。也就是說，漢代琴的寬度，安放弦七根，正好適合手指自由撥動琴弦。但與之相較，曾侯乙墓的琴，寬度僅有18 .1厘米，且岳山很低，在如此狹窄的琴面上，琴弦數(shù)量多至十根，弦與弦之間的距離又如此狹小，要用手指在琴面弦間觸弦彈奏，必然會限制演奏的靈活自如。大家知道，古琴右手的指法極為豐富，最基本的有托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘八種動作，通過四指變化配合彈奏，弦與弦之間的距離自然不能過于狹窄，否則便無法做到指法的靈活自如，即使能在狹窄的弦間勉強(qiáng)奏出音聲，也必然會屢屢碰弦，從而影響到樂曲的表達(dá)?！吨袊糯魳肥贰芬粫舱J(rèn)為：“從其琴體過于狹長、岳山很低、琴距狹窄、難于用手指觸弦彈奏來看，較接近于文獻(xiàn)所載的擊弦樂器筑?！墩f文》云：‘筑，以竹曲五弦之樂也。又據(jù)宋·陳旸《樂書》載：‘品聲按柱，左手振之，右手以竹尺擊之?！雹峥梢娫趹?zhàn)國之前，確實存在擊弦發(fā)聲的弦樂器，無論琴抑或筑，都采用同樣的方式演奏——即“執(zhí)物打擊”但由于敲擊的輕重不同，所使用的動詞而也就有所不同，擊筑用動詞“擊”，而鼓琴則用動詞“鼓”。因此，我們得出結(jié)論，戰(zhàn)國時期曾侯乙墓出土的琴，不可能是用手彈奏的文人樂器，只能是借助木棍或其他工具叩擊成聲的貴族樂器。endprint

綜上所述，我們認(rèn)為，至遲到戰(zhàn)國中期之前，古琴的演奏方式是與漢魏以來的文人演奏方式不同，前者是“鼓琴”，即以叩擊或敲打的方式演奏；后者則是“彈琴”，是直接用手指彈撥琴弦。

古琴的技藝方法是何時開始演變的呢？通過對先秦文獻(xiàn)的考證和解讀，筆者認(rèn)為可能在戰(zhàn)國后期，與官學(xué)失守，私學(xué)興起，士大夫階層開始涌出，文人雅士以古琴抒發(fā)內(nèi)心情志，樂教不再屬于貴族儀式的專利品有關(guān)。正如余英時在《士與中國文化》中所說：“‘士的地位處于貴族與平民之間，在社會流動十分劇烈的時代，恰成為上下升降的匯聚之所。……士的階層不但嫻熟禮樂，而且也掌握了一切有關(guān)禮樂的古代典籍?！瓘奈幕放c思想史的觀點說，‘士階層從封建身分中解放出來而正式成為文化傳統(tǒng)的承擔(dān)者，便是在這一轉(zhuǎn)變中完成的?？鬃右浴康纳矸侄矶Y、樂、詩、書等經(jīng)典并傳授給他的弟子，尤其是具體的說明了王官之學(xué)流散天下的歷史過程?！雹獯呵飸?zhàn)國之前，禮樂是官師政教合一的王官之學(xué)，士人不能將知識技能據(jù)為私有，也不能各抒己見對禮樂知識加以發(fā)揮，到了春秋戰(zhàn)國“禮崩樂壞”的時期，王官之學(xué)即在此崩壞的情勢下散失到士階層的手中，此時傳統(tǒng)文化秩序也遭到了解體，六藝之學(xué)不再由王公貴族壟斷，而博文而知禮樂的“士”知識階層的興起，也成為文化傳承的重要承擔(dān)者。此時古琴的形制隨著時代的變化而變化，甚至在演奏方式上也由于士大夫階層逐漸居于文化的主導(dǎo)地位而不斷進(jìn)行新的嘗試，最終發(fā)生改變。春秋以上“學(xué)在官府”，古琴的社會功能并不是個人的修身養(yǎng)性，而是宗廟祭祀，古琴作為宮廷行禮時的重要樂器，舉凡祭天神、祀地袛享宗廟，莫不備焉，此時古琴并不是獨(dú)奏樂器，而是和編鐘編磬、鐘鼓管簫等樂器同臺演奏，與這些樂器合奏時，音量則不能過低，否則就失去了演奏的意義。因此采用“鼓”的演奏方式較之“彈”的演奏方式，音量要大，更適合奏于廟堂之上。但是春秋戰(zhàn)國之后，隨著士階層的出現(xiàn)，古琴的社會功能也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，古琴從宗廟儀式的合奏中分離出來，作為士大夫個人修身養(yǎng)性，以琴載道的器樂。士大夫彈琴是為自己或三五知音好友，因此不需要很大的音量，彈琴有時甚至不是為了聽音，而是為了求道，得意即可忘音，此時“彈”的演奏技藝較之“鼓”的演奏技藝更為適合。在戰(zhàn)國后期文獻(xiàn)“彈琴”一詞的出現(xiàn)，便反映了這一微細(xì)的文化變遷情況。但在當(dāng)時“彈琴”也與“鼓琴”一詞混用，反映了兩種演奏方式仍在并行，最后的結(jié)果則是前者取代了后者。為省篇幅，僅舉以下三例，說明問題：

一、 《荀子·勸學(xué)第一》：“昔者瓠巴鼓瑟，而流魚出聽；伯牙鼓琴，而六馬仰秣?！?/p>

《荀子·富國篇第十》“故必將撞大鐘，擊鳴鼓，吹笙竽，彈琴瑟，以塞其耳”

二、 《禮記·檀弓上第三》：“孔子既祥，五日彈琴而不成聲，十日而成笙歌?！?/p>

《禮記·檀弓上第三》：“顏淵之喪，饋祥肉，孔子出受之，入，彈琴而后食之?！?/p>

《禮記·檀弓上第三》：“子夏既除喪而見，予之琴，和而不和，彈之而不成聲?！訌埣瘸龁识姡柚?，和之而和，彈之成聲。”

《禮記·喪服四制第四十九》：“喪不過三年，苴衰不補(bǔ)，墳?zāi)共慌?，祥之日，鼓素琴?！?/p>

三、 《戰(zhàn)國策·蘇秦為趙合從說齊宣王》：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴，斗雞、走犬、六博、蹹踘者?！?/p>

“彈琴”一詞，文獻(xiàn)中已隨處可尋，足以顯示戰(zhàn)國后期，古琴的演奏方式已發(fā)生了變化，并開始在士階層中流行。“鼓”已變成了“彈”，古琴與彈琴開始分立，但“鼓”仍為一部分貴族群體沿用。貴族對古琴音樂的壟斷權(quán)既然已經(jīng)遭到解構(gòu)，并開始在文人雅士中普及，因此，它的藝術(shù)內(nèi)涵和社會功能，都不能不有所轉(zhuǎn)換和改變，表現(xiàn)力也顯得越來越多樣。琴家對古琴制作的改良，大體上是與官學(xué)散在民間，即士階層逐漸掌握了音樂演奏權(quán)的歷史性進(jìn)程一致的。隨著古琴形制的演變和發(fā)展，“鼓琴”之“鼓”便逐漸從人們的記憶中淡去。檢讀秦漢以后的文獻(xiàn)便不難發(fā)現(xiàn)，除了征引前代典籍，仍偶爾沿用“鼓琴”一詞外，更常見的語匯則是“彈琴”。漢魏時期，古琴無論形制或演奏形式，甚至與之有關(guān)的一系列技巧，都已大體定型?！皬椙佟币簿腿〈肮那佟币晦o，成為文人雅士的一種特殊文化好尚，一直延續(xù)到今天。

古琴從誕生之日起至今已有數(shù)千年的發(fā)展歷史，可稱為中國文化的特殊象征。從“鼓琴”到“彈琴”的嬗變，必定還有其他社會人文的潛在原因，值得我們進(jìn)一步認(rèn)真探究分析，倘有可能，當(dāng)另撰文說明之。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 《虞書·益稷》，《十三經(jīng)注疏·尚書》，中華書局，1980年版，第144頁。

② [宋]王與之《周禮訂義》，文淵閣《四庫全書》本。

③ [元]許謙《讀四書叢說》，《四部叢刊》本。

④ 《易·離》，《十三經(jīng)注疏·周易》卷第三，中華書局，1980年版，第43頁。

⑤ 陳寅恪《王靜安先生遺書序》，《金明館叢稿二編》，上海古籍出版社，1980年版，第219頁。

⑥ 趙洬《中國樂器》，淑馨出版社，1992年版，第52頁。

⑦ [漢]恒譚《新論·琴道第十六》，上海人民出版社，1977年版，第63頁。

⑧ [漢]蔡邕《琴操》，《樂府詩集》第三冊，卷五十七《琴曲歌辭一》，中華書局，1979年版，第821頁。

⑨ 余甲方《插圖本中國古代音樂史》，上海人民出版社，2003年版，第36頁。

⑩ 余英時《士與中國文化》，上海人民出版社，1987年版，第86-90頁。

Evolvement of Ch'in's Feat From "Play" to "Strike"：Ch'in Is Not the Stringed Instrument before The Warring States Period

ZHANG Ting-ting

（Institute of Art， Nanjing Institute of Arts， Nanjing， Jiangsu 210013）

Abstract：Ch'in is one of the most ancient Chinese stringed instruments. Before about 300 BC， musicians stroke but not played Ch'in. This means that there comes a transformation in feat； and it implies that something important has taken place in culture. With a means of doing explanations of words in ancient books， this paper will preliminarily interpret the connotation of playing Ch'in and striking Ch'in. And conclude that Ch'in was not a stringed instrument by playing， but a stringed instrument whose strings are plucked by means of quills or plectrums before the Warring States Period.

Key Words：Ch'in； Play Ch'in； Strike Ch'in； Evolution of Music； Evolvement of Cultureendprint