徐習(xí)文+謝建明

摘要：“文革”之后，理論界認(rèn)為娛樂也是藝術(shù)的重要功能，為中國當(dāng)代流行音樂的出場提供了藝術(shù)氛圍。中國主流媒介通過一套相對比較完善的生產(chǎn)、宣傳、銷售體系，在各方力量的博弈下推出一批歌星，形成流行音樂實(shí)踐的明星制度。隨著中國政治走向開放、民主，以及經(jīng)濟(jì)地位的上升，政府在港臺流行音樂進(jìn)入內(nèi)陸時積極引導(dǎo)，促進(jìn)了大陸當(dāng)代流行音樂的風(fēng)靡；香港回歸之后，國語流行音樂在香港取代了占主流的粵語時代曲，與此同時，滿足中國民族身份訴求的內(nèi)地民族性通俗音樂流行甚廣，中國當(dāng)代流行音樂的嬗變受制于當(dāng)時的政治語境。因此，藝術(shù)理論氛圍、明星制度、政治語境成為中國當(dāng)代流行音樂的藝術(shù)世界，規(guī)制著中國當(dāng)代流行音樂的發(fā)生、實(shí)踐和嬗變。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國；流行音樂；藝術(shù)世界；理論氛圍；明星制度；政治語境

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

流行音樂是與古典音樂相對的大眾文化或娛樂文化形式的音樂類型，其概念所指范圍隨著時空變化而不同，有學(xué)者認(rèn)為它包括鄉(xiāng)村音樂、民謠、爵士樂、搖滾樂、電影電視音樂等。①中國流行音樂在20世紀(jì)20年代的上海開始出現(xiàn)，30-40年代呈現(xiàn)多樣發(fā)展態(tài)勢，新中國成立之后逐步退出大陸，但在中國臺灣省、香港特區(qū)等地繼續(xù)發(fā)展?，F(xiàn)代形式的中國當(dāng)代流行音樂是在改革開放后，從港臺重新回到大陸的流行音樂形式。②這種流行音樂形式與大陸的社會現(xiàn)實(shí)相結(jié)合產(chǎn)生的中國當(dāng)代流行音樂，在傳播方式、制作方式、演唱方式和風(fēng)格樣式上呈現(xiàn)多元化。那么，中國當(dāng)代流行音樂發(fā)生、演變的原因是什么？學(xué)術(shù)界歸因于當(dāng)時經(jīng)濟(jì)改革的社會背景，以及流行音樂的創(chuàng)作方法、演唱方式和情感抒發(fā)，使人們聽到與“文革”時期不同的音樂，體現(xiàn)人性和生活的復(fù)歸。③但是，以單一的政治經(jīng)濟(jì)背景來解釋中國當(dāng)代流行音樂的發(fā)生、演變，尚不充分，而且以流行音樂從港臺回流的單向視角忽略了大陸音樂對港臺流行音樂的影響，也就難以解釋中國當(dāng)代流行音樂形態(tài)生成的復(fù)雜原因。

本文從中國當(dāng)代流行音樂的“藝術(shù)世界”這個關(guān)鍵詞來解讀，以期有新的解讀?！八囆g(shù)世界”是當(dāng)代美學(xué)家阿瑟·丹托和喬治·迪基為探討藝術(shù)品資格問題，從藝術(shù)與社會情境之關(guān)系的視角出發(fā)而提出的概念。丹托說：“認(rèn)識藝術(shù)品需要某種不受眼光干擾的東西，這就是一種藝術(shù)上的理論空氣，一種對藝術(shù)的發(fā)展史，亦即一個藝術(shù)世界的認(rèn)識。”④可見，“藝術(shù)世界”包括兩個方面：一是關(guān)于藝術(shù)的理論氛圍；二是關(guān)于藝術(shù)史的知識。迪基則認(rèn)為“藝術(shù)世界”還是一個由藝術(shù)實(shí)踐決定了的藝術(shù)體制或者社會文化結(jié)構(gòu)的體系，這樣“藝術(shù)世界”不僅是藝術(shù)得以呈現(xiàn)的外在場所，更是賦予藝術(shù)活動得以發(fā)生的體制性環(huán)境，⑤本文從藝術(shù)理論氛圍、明星制度和政治環(huán)境三個方面分別對中國當(dāng)代流行音樂發(fā)生、實(shí)踐活動和嬗變的“藝術(shù)世界”進(jìn)行解讀。

一、中國當(dāng)代流行音樂發(fā)生的藝術(shù)理論氛圍

20世紀(jì)20-30年代，黎錦暉創(chuàng)辦“明月歌舞團(tuán)”，組織周璇、白虹、嚴(yán)華等歌星演唱“時代曲”，如《毛毛雨》《妹妹我愛你》等音樂作品標(biāo)志著流行音樂在上海誕生。30-40年代，黎錦暉為上海百代唱片公司創(chuàng)作大量流行音樂和電影插曲，如《香格里拉》《夜來香》《玫瑰花開》等，黎錦光、陳歌辛創(chuàng)作的《薔薇處處開》《夜上?！贰睹倒迕倒逦覑勰恪返茸髌肥侵袊缙诘牧餍幸魳反?。抗戰(zhàn)以后，聶耳、冼星海、賀綠汀、呂驥等創(chuàng)作了《梅娘曲》《天涯歌女》《秋水伊人》等抗日救國流行音樂，奏響了時代最強(qiáng)音。新中國成立以后，在中國大陸地區(qū)，流行音樂被視為“黃色音樂”而突然消失；在香港因其殖民地性質(zhì)能容納“時代曲”而形成“粵語流行曲”；在中國臺灣省，則繼承了民國時期的“時代曲”，而且在20世紀(jì)80年代末有了發(fā)揚(yáng)光大。⑥改革開放后，港臺流行音樂、美國鄉(xiāng)村音樂傳入內(nèi)陸，出現(xiàn)了如港臺歌手鄧麗君、鳳飛飛、劉文正、青山、譚詠麟、徐小鳳等的歌曲在大陸風(fēng)靡，臺灣校園歌曲，如羅大佑創(chuàng)作的《童年》也受到歡迎。大陸當(dāng)代流行音樂家李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》和蘇小明演唱的《軍港之夜》標(biāo)志著中國當(dāng)代流行音樂的正式登場。

那么，中國當(dāng)代流行音樂發(fā)生的藝術(shù)的理論氛圍是什么？也即是“藝術(shù)世界”的藝術(shù)家、各種刊物上的批評家、藝術(shù)史家、美學(xué)家等為何授予曾經(jīng)的“黃色音樂”以合法性地位？這也反映了當(dāng)時社會的藝術(shù)趣味。如1979年10月30日，鄧小平在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞中說：

我國歷史悠久，地域遼闊，人口眾多，不同民族、不同職業(yè)、不同年齡、不同經(jīng)歷和不同教育程度的人們，有多樣的生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)和藝術(shù)愛好。雄偉和細(xì)膩，嚴(yán)肅和詼諧，抒情和哲理，只要能夠使人們得到教育和啟發(fā)，得到娛樂和美的享受，都應(yīng)當(dāng)在我們的文藝園地里占有自己的位置。⑦

這段話里，鄧小平以黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的政治身份指出：一是由于生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)和藝術(shù)偏好的藝術(shù)接受者不同，不同風(fēng)格樣式的文藝作品就有了存在的合理性；二是藝術(shù)的功能除了教育和啟發(fā)外，娛樂和美的功能也應(yīng)該得到承認(rèn)。這就突破了新中國成立后甚至在“文革”達(dá)到極致的藝術(shù)為政治服務(wù)的理論桎梏，為中國當(dāng)代流行音樂的“合法性”提供了理論氛圍。接著， 1980年5月9日周揚(yáng)在音樂創(chuàng)作座談會上說：

音樂活動的領(lǐng)域及其所能發(fā)揮的作用是極其廣泛的，它滿足人們的精神需要，提高人們的精神境界，是不能簡單地以為政治服務(wù)來概括的。輕音樂為什么政治服務(wù)?。侩y道就能因此排斥或者硬要給它貼上政治標(biāo)簽？這樣就容易導(dǎo)致限制藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊自由，把政治庸俗化，助長對文藝的不適當(dāng)?shù)母缮妗Ｎ覀儾焕^續(xù)提文藝從屬于政治，提“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”，比較更好?！瞬荒芾鲜蔷o張，也要文化休息。抒情歌曲、輕音樂，正是調(diào)劑人們的精神生活所必需的。⑧

作為毛澤東“文藝為政治服務(wù)”理論的詮釋者——周揚(yáng)，也修訂了以前的觀點(diǎn)，提出文藝不從屬于政治，而是“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的理論觀點(diǎn)，提出音樂滿足人的精神需要，提高精神境界的層面，流行音樂的娛樂功能也是人的生活的一部分，為中國當(dāng)代流行音樂的出場提供了理論指導(dǎo)。但是，批判流行音樂不嚴(yán)肅、趣味格調(diào)不高的聲音也依然存在。endprint

有些青年人在公共場所唱著一些不健康的外來“流行曲”，邊扭邊唱，旁若無人，敗壞了社會風(fēng)氣。有人動不動就說這是思想解放。難道我們的音樂向這種“流行音樂”化過去就是思想解放了嗎？⑨

流行音樂的輕松、愉快甚至與觀眾互動的演唱方式都背上“不健康、敗壞社會風(fēng)氣”的惡名，實(shí)際上還是要求流行音樂承擔(dān)社會的教育功能和政治功能。李煥之甚至進(jìn)一步將之與改革開放的四化政治目標(biāo)掛鉤：

所謂“時代曲”，它只反映了資本主義社會的一角。我們需要欣賞一些好的、高尚的外來音樂，它可以開闊我們的精神生活，增長見識，擴(kuò)大視野。而那些格調(diào)不高、宣揚(yáng)愛情至上、憂傷郁悶，反映了變態(tài)心理，甚至庸俗低級的外來流行音樂，是同我們同心同德奔向四化的社會生活和昂揚(yáng)健康的社會風(fēng)氣格格不入的。⑩

與“高、響、硬、強(qiáng)”音樂不同的流行音樂，尤其是愛情抒情歌曲，被認(rèn)為是庸俗、格調(diào)不高、變態(tài)心理，與四化的社會風(fēng)氣是背道而馳的。但是，音樂的娛樂功能已經(jīng)成為藝術(shù)理論界的共識，一位科技工作者也說：

我喜歡音樂，因?yàn)樗且环N藝術(shù)，它通過我的耳朵，作用于我的心靈。想想看，緊張的工作之余，放下一切匆匆忙忙趕去聽音樂會，是為了什么？無非是要得到娛樂和休息，得到音樂的美的享受和某種精神上的滿足。^B11

把音樂的娛樂功能上升到美的享受和精神上的滿足，那么，流行音樂就具有了存在的理由。1981年《新體育》雜志發(fā)行春節(jié)特刊，其卷首文章《生活需要娛樂》標(biāo)題就是提倡生活需要娛樂，娛樂應(yīng)是生活的重要部分：

生活需要工作和學(xué)習(xí)，需要友誼和愛情，需要逐步改善衣食住行，也需要體育、娛樂和休息。健康的娛樂能使生活增添色彩、芳香，更有魅力。^B12

由此，中國當(dāng)代流行音樂出場的藝術(shù)理論氛圍即是從滿足人的不同生活需要和精神需求的藝術(shù)多樣化的視角出發(fā)，闡釋了“不革命”、不“高、快、硬、響”的抒情性的流行音樂能夠給人們帶來美的享受，流行音樂的出場也就有了必然性。

二、中國當(dāng)代流行音樂藝術(shù)實(shí)踐的明星制度

中國當(dāng)代流行音樂藝術(shù)實(shí)踐包括創(chuàng)作、演唱、傳播的過程，由這個實(shí)踐過程決定的藝術(shù)體制作為中國當(dāng)代流行音樂發(fā)展、嬗變的外在環(huán)境，也是“藝術(shù)世界”的重要組成部分，尤其是從西方電影藝術(shù)延伸到流行音樂領(lǐng)域的明星制度，包括歌星的生產(chǎn)、歌星的個人風(fēng)格等無疑對中國當(dāng)代流行音樂的體裁樣式、風(fēng)格、審美特質(zhì)等產(chǎn)生影響。約翰·費(fèi)斯克給“明星”下的定義是：“由于在銀幕與其他媒介上的公開表演而出名，并被視為各種文化群體之內(nèi)與之間重要象征的個體?！?sup>B13

明星制度產(chǎn)生于大眾傳媒出現(xiàn)并工業(yè)化的同時，19世紀(jì)末的美國出現(xiàn)了明星制度的雛形，它的成熟時期在美國好萊塢電影制片的20世紀(jì)20-30年代，50年代，明星制度首先涉入了歌壇、爵士樂、搖滾音樂、鄉(xiāng)村音樂等，把一批批歌壇新秀推向了明星的寶座并在最大程度上發(fā)展了明星制度。^B14中國流行音樂的明星制度雛形也是與電影進(jìn)入中國時相伴而生的。20世紀(jì)30年代，黎錦暉為《歌場春色》《銀漢雙星》等二十余部有聲電影譜寫主題歌和插曲，其中《青春之樂》《雙星曲》等流行音樂迅速風(fēng)靡當(dāng)時的上海灘，借助新興現(xiàn)代傳媒，周璇、姚莉、李香蘭、嚴(yán)華、白虹、龔秋霞、歐陽飛鶯、白光、黃飛然等一批一流水平的準(zhǔn)歌星也應(yīng)運(yùn)而生。隨后，流行音樂退出大陸，在港臺繼續(xù)發(fā)展。

從新中國成立之后到1978年，“明星”轉(zhuǎn)換成勞動者身份出現(xiàn)于媒體，“文革”結(jié)束后，國人是隨港臺流行音樂的傳入而接受歌星的。1980年，中央人民廣播電臺等新聞單位以聽眾喜愛的歌曲投票活動，選出15首歌曲，如《祝酒歌》《妹妹找哥淚花流》《我們的生活充滿陽光》等，隨后在首都體育館舉行這些歌曲演唱音樂會，李雙江、李谷一等登臺演唱，標(biāo)志著中國當(dāng)代流行音樂的“明星”借助新聞媒體開始出現(xiàn)。李谷一在演唱《鄉(xiāng)戀》，海政歌舞團(tuán)的蘇小明在演唱《軍港之夜》時，運(yùn)用的港臺流行音樂的唱法，被認(rèn)為是“靡靡之音”，受到權(quán)威音樂雜志批判，但受到大眾的喜愛。1983年首屆春晚，播出了《鄉(xiāng)戀》等，標(biāo)志著中國當(dāng)代流行音樂正式登場。1984年春晚，港臺演員登臺演唱，傳遞一種信號：“優(yōu)秀的港臺歌曲可以在中國大陸的舞臺上正式登場、傳唱，滿足人們蓄積已久的審美期待?！?sup>B151988年《人民日報(bào)》、文藝部等單位舉辦評選“新時期十年金曲”和“1988年金星”，《少年壯志不言愁》《血染的風(fēng)采》《黃土高坡》《我的中國心》《故鄉(xiāng)的云》等歌曲獲獎，董文華、劉歡、蘇紅、成方圓、王虹、李玲玉、韋唯、郁鈞劍、呂念祖、屠洪剛獲88金星獎，此外，杭天琪、田震、孫國慶、崔健獲優(yōu)秀歌手獎。^B16隨著電視媒體進(jìn)入千家萬戶，電視也成為推出歌星的重要媒介，1986年第二屆全國青年歌手電視大賽上，成就了流行唱法的毛阿敏、韋唯等歌星，說明流行音樂已經(jīng)進(jìn)入人們的文化生活。20世紀(jì)90年代，港臺歌手與內(nèi)地合作引起了第二次港臺歌曲的流行以及追星熱，走紅了小虎隊(duì)、張雨生、姜育恒、童安格、鄭智化、周華健、譚詠麟、劉德華等一批歌星。歌星通過在銀幕或其他視覺媒介的公開表演而成為一種得到公眾認(rèn)可的文化象征。

中國當(dāng)代流行音樂的明星制度是一套相對比較完善的生產(chǎn)、宣傳、銷售體系，因?yàn)槭袌龌牧餍幸魳肪褪且愿栊菫橹行膩砦鼙姟Ｒ话阏J(rèn)為，中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會是中國最大的造星機(jī)器。李谷一、董文華、費(fèi)翔、毛阿敏、宋祖英等都是通過春晚這個傳媒平臺成為“明星”的。但是，真正的歌星制度取決于政府規(guī)制，也就是決定明星生產(chǎn)走向的制度性安排。?？抡f：“權(quán)力無所不在，不是因?yàn)樗磺惺挛?，而是因?yàn)樗鼇碜运械胤健！?sup>B17政府、企業(yè)、傳媒及其從業(yè)人員、文化精英、受眾還有明星自身，都以各自的立場進(jìn)入明星制度的生產(chǎn)框架內(nèi)，進(jìn)行權(quán)利的博弈，最后以斗爭、妥協(xié)、協(xié)商與合謀產(chǎn)生的合力決定了明星生產(chǎn)的制度。如湖南衛(wèi)視推出“超級女生”節(jié)目，是大眾傳媒打造明星的個案，反映了明星生產(chǎn)過程中傳媒、市場、政府、大眾、精英的權(quán)力斗爭，也是大眾自己選擇明星的神話。個人特色的歌星對流行歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格、演唱、審美趣味必然產(chǎn)生影響。endprint

三、中國當(dāng)代流行音樂嬗變的政治語境

流行文化屬于大眾文化和娛樂文化，通常被認(rèn)為是無組織性和嚴(yán)肅意義的文化現(xiàn)象，因此與政治關(guān)系不大，這種觀點(diǎn)在中國當(dāng)代流行音樂中并不正確。改革開放后，港臺流行音樂和西方流行音樂傳入大陸，大陸流行音樂出現(xiàn)“西北風(fēng)”、搖滾樂、“中國風(fēng)”等多元風(fēng)格都是在國家政治語境下發(fā)生的，中國當(dāng)代流行音樂不可避免地受到政治的影響。

“文革”后的政治、經(jīng)濟(jì)形勢催生了中國當(dāng)代流行音樂，但是中國改革開放的步伐并沒有趕上流行文化的發(fā)展步伐，直到1985年，很少中國香港特區(qū)、臺灣省流行音樂被允許合法地進(jìn)入中國大陸地區(qū)，西方流行音樂就更少了，但這并不意味著大陸民眾的審美趣味拒斥這些流行音樂，一個事實(shí)是港臺流行音樂避開官方傳媒，通過盒式錄音帶在民間海量傳播。作為中國最有影響力的流行音樂歌星之一，鄧麗君以其甜蜜的歌喉、纏綿的動人情感，帶著一絲憂傷，形成了獨(dú)特的個人風(fēng)格的抒情歌曲，能夠滿足“文革”后人們的娛樂和情感需求，但在開始進(jìn)入大陸時被主流意識形態(tài)定為“黃色小調(diào)”，從香港帶入鄧麗君的盒式錄音帶是非法的，一些鄧麗君的大陸歌迷寫信從香港特區(qū)訂購、郵寄她的錄音帶偶爾會遭到?jīng)]收。1980年，朱明瑛在首都體育館演唱了鄧麗君的《回娘家》，為鄧麗君正名；1984年，陳琳和朱小琳唱著《小螺號，嘀嘀地吹》《媽媽的吻，甜蜜的吻》時，也唱鄧麗君歌曲，也是這一年，官方媒體的中央電視臺以“通俗音樂”命名，以區(qū)別于“美聲唱法”和民歌，表明鄧麗君歌曲在社會上已經(jīng)合法。在主流意識形態(tài)看來，流行音樂所帶來的思想很容易突破官方設(shè)定的思想界限，甚至?xí)话l(fā)不可收拾。鄧麗君等中國臺灣地區(qū)流行音樂所表現(xiàn)的“小資”思想及其生活方式在20世紀(jì)80年代受到大陸地區(qū)的歡迎，而這種資產(chǎn)階級“小康”思想則是20世紀(jì)90年代初的鄧小平南巡講話之后才得到官方意識形態(tài)的宣傳，20世紀(jì)90年代，鄧麗君的錄音帶甚至在中國大陸一個小鎮(zhèn)上都能買到。鄧麗君的音樂促進(jìn)主流意識形態(tài)認(rèn)識到：通過壓制娛樂的流行音樂是不切實(shí)際的?？梢姡餍幸魳肥钦蔚南嚷?。

1985年后，鄧麗君及中國臺灣省其他流行音樂在中國大陸的傳播是對官方關(guān)于“通俗音樂”的詮釋，其后在大陸市場上受益的是香港粵語流行音樂。在20世紀(jì)80年代后期到20世紀(jì)90年代初，香港特區(qū)粵語流行音樂代表的是為大陸所渴望的資本現(xiàn)代性，因而中國整個普通話流行音樂市場被粵語流行音樂橫掃。隨著上海、廣東、北京的經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展并掌握經(jīng)濟(jì)和政治話語權(quán)，其市民也需要語言來表達(dá)自己的生活方式和身份認(rèn)同，中國需要有一個廣泛的國家認(rèn)同，這樣國語流行音樂成為中國的文化和身份象征。1997年香港主權(quán)回歸中國之后，加上香港的流行音樂市場依靠大陸時，中國文化身份的認(rèn)同就成為流行音樂發(fā)展的重要因素。王菲作為香港明星，其根在內(nèi)地，可以更好地說明中國香港特區(qū)和內(nèi)地的聯(lián)系，她的國語流行音樂是其中國身份的象征，因此更為流行。王菲的流行音樂在香港風(fēng)靡可認(rèn)為是流行音樂對政治話語的回應(yīng)。與此同時，中國本土通俗音樂和搖滾樂也處于黃金發(fā)展期，1994年，謝東《笑臉》、老狼《同桌的你》、孫悅《祝你一路平安》、崔健的搖滾樂《一無所有》等大陸通俗音樂走紅中國。中央電視臺等官方媒體可以選擇本土通俗音樂或者代表發(fā)達(dá)、現(xiàn)代、時髦的，有廣大受眾的域外國語流行音樂來滿足公眾的精神需求。1995年以后，中國臺灣地區(qū)國語的流行音樂又取代香港粵語流行音樂而占主導(dǎo)地位，這也導(dǎo)致香港粵語流行音樂的衰退。由此，本世紀(jì)以來的流行音樂壇吹起的“中國風(fēng)”民族流行音樂如周杰倫、謝霆鋒等的《本草綱目》《黃種人》等是中國人強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感的作品。有學(xué)者認(rèn)為：“謝霆鋒的《黃種人》就是一個突出事例……謝霆鋒的歌把自20世紀(jì)80年代以來持續(xù)發(fā)展的一個政治文化現(xiàn)象推到了最引人注目的地步。這個政治文化現(xiàn)象就是在許多海外華人歌星作品中直接或間接表現(xiàn)出來的種族主義觀念，它的開端是臺灣歌星侯德健創(chuàng)作的《龍的傳人》在大陸的流行?！?sup>B18當(dāng)然，這些流行音樂背后的推手離不開商業(yè)利益，就是大陸內(nèi)地廣闊的市場需求，也反映中國當(dāng)代流行音樂嬗變的政治語境：隨著中國改革開放和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，一個開放、現(xiàn)代的國家對民族身份認(rèn)同的追求。

綜上，中國當(dāng)代流行音樂產(chǎn)生的藝術(shù)理論氛圍是，“文革”之后的藝術(shù)除了政治功能外還有娛樂和美的功能，藝術(shù)的娛樂功能具有合法性，從而為流行音樂的出場提供了理論氛圍；從美國好萊塢電影明星制度移植到流行音樂中明星制度也在改革開放的中國生長，中國主流媒介包括中央廣播電臺、中央電視臺等通過一套相對比較完善的生產(chǎn)、宣傳、銷售體系，在各方力量的博弈下推出一批歌星，是中國當(dāng)代流行音樂在創(chuàng)作、演唱、傳播過程的規(guī)制；從20世紀(jì)80年代初期香港的粵語流行音樂在大陸的走紅，迎合了國人對現(xiàn)代、發(fā)達(dá)、時髦的向往，“通俗音樂”獲得了主流意識形態(tài)的認(rèn)可，到了20世紀(jì)90年代以后國力的增強(qiáng)，大陸市場對民族身份的訴求，中國臺灣地區(qū)國語流行音樂取代了粵語流行音樂，大陸則吹起強(qiáng)勁的“中國風(fēng)”的流行音樂，說明了中國流行音樂與政治的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。由此，藝術(shù)理論氛圍、明星制度、政治語境成為中國當(dāng)代流行音樂的藝術(shù)世界，規(guī)制著中國當(dāng)代流行音樂的發(fā)生、實(shí)踐和嬗變。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 李皖《流行音樂不是流行的音樂》，《讀書》，1996年第2期，第123-126頁。

② 梁茂春《對我國流行音樂歷史的思考》，《人民音樂》，1988年第7期，第32頁。

③ 張法《流行音樂：在改革開放中演成正果的歷程》，《社會科學(xué)輯刊》，2009年第2期，第168-171頁；趙玲、李媛《我國大眾音樂文化背景下的流行音樂趨勢》，《音樂探索》，2011年第1期，第68-71頁。

④ J.迪基《何為藝術(shù)》，[美]M.李普曼編，鄧鵬譯《當(dāng)代美學(xué)》，光明日報(bào)出版社，1986年版，第107頁。

⑤ 同④，第108-110頁。

⑥ 項(xiàng)筱剛《民國時期流行音樂對1949年后香港、臺灣流行音樂的影響》，《音樂研究》，2013年第1期，第27-37頁。endprint

⑦ 鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，《人民音樂》，1979年第Z1期，第4頁。

⑧ 周揚(yáng)《建設(shè)社會主義的、民族的音樂文化》，《人民音樂》，1980年第6期，第5頁。

⑨ 施光南《抒情歌曲創(chuàng)作要走自己的路》，《人民音樂》，1980年第3期，第4頁。

⑩ 李煥之《談?wù)劇皶r代曲”及其它》，《人民日報(bào)》，1980年5月21日。

B11 王照乾、劉楚材《音樂，就應(yīng)當(dāng)是音樂》，《人民音樂》，1979年第9期，第6頁。

B12 新體育編輯部《生活需要娛樂》，《新體育》，1981年春節(jié)增刊。

B13 [美]約翰·費(fèi)斯克等編撰，李彬譯注《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典（第二版）》，新華出版社，2004年版，第270頁。

B14 陳新麗《明星制度探討——二戰(zhàn)后的明星化現(xiàn)象》，《法國研究》，2006年第1期，第71-78頁。

B15 耿文娟《中國的狂歡節(jié)——春節(jié)聯(lián)歡晚會審美文化透視》，文化藝術(shù)出版社，2002年版，第 62-63頁。

B16 新華社《“十年金曲”、“88金星”揭曉》，《人民日報(bào)》，1988年12月24日。

B17 [英]阿雷恩·鮑爾德溫等著，陶東風(fēng)等譯《文化研究導(dǎo)論（修訂版）》，高等教育出版社，2004年版，第94頁。

B18 程映虹《當(dāng)代中國的種族主義言說》，《文化縱橫》，2011年第2期，第67頁。

Art World of Contemporary Chinese Pop Music

XU Xi-wen1， XIE Jian-ming2

（1.Schcool of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018； 2.Nanjing Institute of Arts， 210013）

Abstract：After Cultural Revolution， theorists think that amusement is also an important function of art， which provides an artistic atmosphere for the appearance of contemporary Chinese pop music. Through a set of comparatively perfect system of production， propagandizing， and marketing， and in the gambling of all parties of power， Chinese mainstream media recommends a bath of singers and forms a star system in pop music practice. As Chinese politics becomes more and more open and democratic， and the economic status upgrades， together with the government's positive guide of Hong Kong and Taiwan pop music， contemporary pop music becomes fashionable in mainland. After the return of Hong Kong to China， mandarin Chinese pop music replaces Cantonese songs to become mainstream music. At the same time， national pop music which satisfies the identity appeal of Chinese nation becomes popular. Therefore， we could see that the transformation of contemporary Chinese pop music is enslaved to the political context of a certain time. So， art theory atmosphere， star system， political context becomes the art world of contemporary Chinese pop music， and they governs the generation， practice， and transformation of contemporary Chinese pop music.

Key Words：Contemporary Chinese Pop Music； Art World； Theory Atmosphere； Star System； Political Contextendprint