陳曉偉

【摘要】微電影作為發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁的新興媒介，有三個(gè)方面的傳播價(jià)值不容忽視：第一，微電影的藝術(shù)價(jià)值——對(duì)電影創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性探索；第二，微電影的社會(huì)價(jià)值——對(duì)哲學(xué)命題、社會(huì)話題、人生問(wèn)題的深刻表達(dá)；第三，微電影的經(jīng)濟(jì)價(jià)值——對(duì)廣告產(chǎn)品價(jià)值認(rèn)同感的建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】微電影；電影；傳播價(jià)值

微電影，從真正意義上的誕生，至今不過(guò)4年的時(shí)間，在人們還沒(méi)厘清它的概念、內(nèi)涵和外延時(shí)，它已經(jīng)以迅猛之勢(shì)占領(lǐng)了各大網(wǎng)絡(luò)媒體及電視媒體，并以前所未有的發(fā)展速度不斷創(chuàng)新著它的制作理念和表現(xiàn)方式。有人認(rèn)為，微電影僅是新媒體時(shí)代曇花一現(xiàn)的媒介現(xiàn)象，也有人認(rèn)為，微電影最終會(huì)像電影、電視一樣成為成熟的傳播媒介或者產(chǎn)業(yè)而得以永存。但無(wú)論怎樣，微電影的發(fā)展勢(shì)頭沒(méi)有因?yàn)槿魏螤?zhēng)論而減弱，各營(yíng)銷(xiāo)公司、視頻網(wǎng)站、學(xué)生團(tuán)隊(duì)、民間團(tuán)體力量的加入和不斷出現(xiàn)的新作品一起豐富并拓展著它的內(nèi)涵和外延。

那么，微電影熱潮的背后凸顯的是什么樣的傳播價(jià)值呢？筆者認(rèn)為，在當(dāng)前的媒介環(huán)境中，微電影三個(gè)層面的價(jià)值頗值得一提。第一，微電影的藝術(shù)價(jià)值——對(duì)電影創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性探索；第二，微電影的社會(huì)價(jià)值——對(duì)哲學(xué)命題、社會(huì)話題、人生問(wèn)題的深刻表達(dá)；第三，微電影的經(jīng)濟(jì)價(jià)值——對(duì)廣告產(chǎn)品價(jià)值認(rèn)同感的建構(gòu)。本文從這三個(gè)層面對(duì)微電影做深入解析。

一、微電影的藝術(shù)價(jià)值：實(shí)驗(yàn)性

在當(dāng)前錯(cuò)綜紛繁的微電影創(chuàng)作形態(tài)中，我們大致可將其劃分為兩類(lèi)，一類(lèi)是以廣告為核心的定制類(lèi)微電影，另一類(lèi)是以表情達(dá)意為主的敘事（或非敘事）類(lèi)微電影，而后者更接近于電影的內(nèi)核。從某種意義上說(shuō)，它是常規(guī)電影的“微”形態(tài)。與常規(guī)電影規(guī)定性強(qiáng)、意義相對(duì)固定的特點(diǎn)相比，微電影在選擇題材、建構(gòu)文本、建構(gòu)意義方面，都有著相當(dāng)?shù)拈_(kāi)放性，因此，與常規(guī)電影相比，它具有更強(qiáng)的創(chuàng)造力和實(shí)驗(yàn)性。這種實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是創(chuàng)作觀念的實(shí)驗(yàn)性；二是表現(xiàn)手法的創(chuàng)新性。

（一）創(chuàng)作觀念的實(shí)驗(yàn)性。在世界電影歷史變遷中，從盧米埃爾兄弟的紀(jì)錄短片到蒙太奇學(xué)派，從德國(guó)表現(xiàn)主義電影到法國(guó)新浪潮，電影的創(chuàng)作觀念始終是變動(dòng)不居的。盡管如此，常規(guī)電影尤其是商業(yè)電影的創(chuàng)作依然有共性的規(guī)律可循。比如，注重開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線性敘事結(jié)構(gòu)；塑造鮮活生動(dòng)的人物角色；講述流暢、易懂、情理之中、意料之外的故事等。微電影的實(shí)驗(yàn)性在于它可以打破常規(guī)。

以微電影《After Ego》為例。這部被稱(chēng)為“國(guó)外心理短片”的微電影并沒(méi)有講述任何完整的故事，片中出現(xiàn)的一切都仿佛是具備多重含義的隱喻符號(hào)。一個(gè)穿著襤褸白色衣裙的女人，渾身涂滿了斑駁的鱗片似的白色涂料，像生物一樣爬行在空洞、同樣具有斑駁墻壁的房間里。另一個(gè)穿著紅色裙子的女人，妖嬈而濃艷地在同樣的房間里昂揚(yáng)行進(jìn)。白衣女子從一個(gè)房間爬行到另一個(gè)房間，仿佛在尋找什么，表情警覺(jué)，充滿好奇；紅衣女子翩躚起舞，舞動(dòng)著一段一段的紅色布條。白衣女子發(fā)現(xiàn)了一段紅色布條，紅色布條將她圍成一圈，她將臉龐埋在揉搓的紅布里，痛苦而猶疑，最終她猛地將布條撕成兩半，發(fā)出一聲吼叫，隨著這聲吼叫，紅衣女子倒地身亡，飛舞的紅布埋在她的身上，只露出她的臉。畫(huà)面淡出，影片結(jié)束。

這部4分10秒的電影短片，充滿了多種解讀的可能性，它可以是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間關(guān)系的一種隱喻，也可以是弗洛伊德精神分析學(xué)中本我與自我之間關(guān)系的一種隱喻。當(dāng)觀眾沒(méi)有從中得到一個(gè)完整的故事的時(shí)候，卻在抽象的影像符號(hào)中感受到一種情緒，這就是這部作品的價(jià)值所在。

20世紀(jì)前期，歐洲先鋒派電影諸如《一條安達(dá)魯狗》《機(jī)械舞蹈》《黃金時(shí)代》等，也以抽象性、前衛(wèi)性和超現(xiàn)實(shí)主義性而成為一個(gè)代表性的電影流派，但它的傳播效果卻不能與它的藝術(shù)價(jià)值成正比。美國(guó)電影研究者S·麥克唐納在與先鋒派導(dǎo)演A·沃格爾談話時(shí)說(shuō)：“我在教學(xué)生讀現(xiàn)代派文學(xué)時(shí)，盡管他們覺(jué)得困難，但可以忍受并會(huì)喜愛(ài)。但如果教他們先鋒派電影，哪怕只是30分鐘，他們就會(huì)覺(jué)得我是在折磨他們了?！盵1]先鋒派“不需要任何理性的控制，而且超越任何美學(xué)的或道德的框架”[2]的創(chuàng)作，讓觀眾望而卻步。新時(shí)期以來(lái)具有實(shí)驗(yàn)性的中國(guó)探索電影也遭遇著同樣的尷尬。陳凱歌的《孩子王》在戛納電影節(jié)展映的時(shí)候，因?yàn)槌翋炿y懂，被記者們開(kāi)玩笑評(píng)為金鬧鐘獎(jiǎng)。而諸如電影《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》《棋王》等也因?yàn)樯鷿y懂，招來(lái)觀眾尖銳的批評(píng)。

微電影的“微時(shí)長(zhǎng)”特征、創(chuàng)作主體的開(kāi)放性和網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)的互動(dòng)性特點(diǎn)，從某種意義上說(shuō)，打破了先鋒派電影的尷尬。它不僅提升了觀眾的藝術(shù)修養(yǎng)，而且是對(duì)常規(guī)電影創(chuàng)作的一種有益補(bǔ)充。

（二）表現(xiàn)手法的創(chuàng)新性。電影敘事手段和電影語(yǔ)言風(fēng)格的變化，會(huì)影響到電影整體風(fēng)格的形成。當(dāng)下微電影的創(chuàng)作類(lèi)型繁雜、創(chuàng)意十足，其表現(xiàn)手法層面的探索性已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了常規(guī)電影，展現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)觀感。

美國(guó)創(chuàng)意微電影《Malaria》是一個(gè)具有代表性的作品。它的拍攝已經(jīng)超越了傳統(tǒng)電影的范疇，它的敘事不是靠電影鏡頭組接完成，而是由折紙、剪紙、漫畫(huà)書(shū)和真人的手的互相協(xié)作來(lái)完成的。這個(gè)影片用耳目一新、鬼斧神工的表現(xiàn)形式流暢而自然地向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)男人與死神的一段對(duì)話，節(jié)奏沉穩(wěn)、大氣磅礴，視覺(jué)體驗(yàn)絲毫不亞于一部真正的西部大片，而它帶來(lái)的新奇感卻是常規(guī)西部電影所不具備的。

阿根廷實(shí)驗(yàn)微電影《燈具》同樣是一部探索性極強(qiáng)的影片。它用真人定格的拍攝方法，講述了一個(gè)荒誕的故事：主人公去燈泡廠上班，他像嚼泡泡糖似的嚼玻璃珠，然后將燈泡吹出來(lái)，交給女搭檔用眼神一閃，燈泡就亮了。男主人公趁搭檔不注意時(shí)偷了很多玻璃珠，試圖要造一個(gè)更大的電燈泡，但不料被主管發(fā)現(xiàn)，他被踢出了燈泡廠。后來(lái)在女搭檔的幫助下終于完成了心愿，兩個(gè)人乘著巨大的燈泡在空中翱翔。盡管真人定格動(dòng)畫(huà)的拍攝手法由來(lái)已久，但是將其與故事的講述如此天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起，在常規(guī)電影的創(chuàng)作中，仍是罕見(jiàn)的。

當(dāng)下，微電影對(duì)電影表現(xiàn)手法的探索呈現(xiàn)多元的趨勢(shì)，動(dòng)畫(huà)元素、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義影像等都作為表情達(dá)意的手段與微電影敘事結(jié)合在一起，為觀者提供了院線電影所鮮有的視覺(jué)體驗(yàn)，微電影的實(shí)驗(yàn)性可見(jiàn)一斑。

二、微電影的社會(huì)價(jià)值：思想性

埃德加·莫蘭認(rèn)為，“電影藝術(shù)能促使我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象和對(duì)想象的現(xiàn)實(shí)加以思考”。[3]在當(dāng)前消費(fèi)主義語(yǔ)境下，電影的娛樂(lè)性和消遣性被強(qiáng)化，而忽視了對(duì)其主題思想的開(kāi)掘。微電影形態(tài)的存在，為思想的表達(dá)提供了生動(dòng)具象的工具。它用短小精悍的篇幅、讓人驚嘆的創(chuàng)意，實(shí)現(xiàn)了一種“借助電影來(lái)思考”的藝術(shù)效果。

（一）哲學(xué)命題的具象再現(xiàn)。英國(guó)微電影《chinti》，通過(guò)動(dòng)畫(huà)的方式，展現(xiàn)了深邃的哲學(xué)命題。一只思想自由的小螞蟻和家人生活在一個(gè)垃圾堆旁邊，每天的工作就是搬運(yùn)物品。一次偶然的機(jī)會(huì)，它得到了一張印有泰姬陵的圖片。小螞蟻深深地為之吸引，它用周?chē)睦髨D按照?qǐng)D片建造一個(gè)泰姬陵，但屢試屢敗，最后它用盡一生的時(shí)間終于建成了一個(gè)小小的泰姬陵，長(zhǎng)滿白胡須、一身疲憊的它滿足地趴在自己的杰作旁邊，鏡頭拉開(kāi)，讓人悲愴而感慨的畫(huà)面出現(xiàn)了：小螞蟻身后就是泰姬陵，只是因?yàn)樗切∥浵?，身在泰姬陵腳下，而看不到它的全貌而已。

作者用粗糲而有質(zhì)感的影像風(fēng)格，平靜而節(jié)制地講完了這個(gè)8分25秒的故事，但帶給人的震撼和思考卻是強(qiáng)大而深遠(yuǎn)的。首先，“認(rèn)識(shí)自己”的哲學(xué)命題。實(shí)現(xiàn)自我必須認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)自我是實(shí)現(xiàn)人生意義和價(jià)值的條件，但當(dāng)自己對(duì)自己的立場(chǎng)和存在認(rèn)識(shí)不夠的時(shí)候，自我的努力就變成了徒勞，就像小螞蟻將生命全耗費(fèi)在搭建泰姬陵上，而不知泰姬陵就在身后一樣。其次，“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的問(wèn)題。正如蘇軾詩(shī)作《題西林壁》中有云“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，如果小螞蟻努力跳脫出自己立場(chǎng)的局限，站在高處，來(lái)全面地看待問(wèn)題，泰姬陵也就躍然于眼前了。再次，“珍惜眼前”的哲理。有時(shí)人們所畢生追求的夢(mèng)想，其實(shí)一直就在自己身邊，只是自己沒(méi)有看見(jiàn)罷了。多元的解讀，是8分鐘時(shí)長(zhǎng)、沒(méi)有對(duì)白的影像所給予的。著名電影理論家巴拉茲說(shuō)：“人類(lèi)精神的發(fā)展促進(jìn)了電影表現(xiàn)手段的發(fā)展?！蔽㈦娪暗拇嬖?，為哲學(xué)命題的探討提供了更有力的工具。

（二）社會(huì)話題的深邃表現(xiàn)。用社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看，當(dāng)下“是一個(gè)充滿變革的世界，充斥著深刻的沖突、張力和社會(huì)分隔，以及現(xiàn)代技術(shù)對(duì)于自然環(huán)境的巨大破壞”[4]等。我們身處其中，被很多問(wèn)題所裹挾，微電影通過(guò)細(xì)碎微妙但卻形象復(fù)雜深刻的方式，反映了我們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，給人以心靈的震撼。

比如微電影《美好的震動(dòng)》通過(guò)動(dòng)畫(huà)的形式諷刺了中國(guó)式看客的行為，也在叩問(wèn)著我們的道德與良知。英國(guó)微電影《天鵝絨的頭紗》將時(shí)空穿越到19世紀(jì)末期，用驚悚懸疑的方式探討了家暴和犯罪的問(wèn)題。微電影《禮物》以溫情的畫(huà)面深情地表現(xiàn)了當(dāng)下留守兒童的健康成長(zhǎng)問(wèn)題。微電影《沉淪》，則用動(dòng)畫(huà)的方式生動(dòng)地展現(xiàn)了畢業(yè)生由青澀單純逐漸變得世故世俗的過(guò)程，表現(xiàn)了社會(huì)職場(chǎng)的生存狀態(tài)，等等。

這些微電影避開(kāi)了常規(guī)電影的冗長(zhǎng)，擺脫了“突出”的假定性鏡頭和多線索的蒙太奇“沖突”，用空間化的敘事方式、意象化的表現(xiàn)手法，將社會(huì)問(wèn)題自然地在情節(jié)和人物中展開(kāi)，直指問(wèn)題的核心。濃縮的電影時(shí)長(zhǎng)積聚了內(nèi)涵呈現(xiàn)的力量，讓觀者在欷歔感嘆、溫暖流淚、感慨萬(wàn)千、五味雜陳的感受中去思考。

（三）人生問(wèn)題的創(chuàng)意呈現(xiàn)。生與死是人生重要命題，也是電影作品所表達(dá)的永恒主題。微電影對(duì)于人生問(wèn)題的呈現(xiàn)自然也擺脫不了對(duì)生命的思考，但它富有創(chuàng)意性的表現(xiàn)方式讓人嘆為觀止。

微電影《鏡子》是此類(lèi)作品中有代表性的一部。本片時(shí)長(zhǎng)6分19秒，采用主觀鏡頭拍攝，攝像機(jī)一直對(duì)著鏡子，主人公每洗漱、俯身、抬頭一次，他就長(zhǎng)大一次，從幼稚童年到叛逆青春，從彪悍壯年到衰弱老年，鏡子見(jiàn)證了他人生的各個(gè)重要階段。而鏡子從最初的完好無(wú)損到破鏡難圓，也將主人公的人生狀態(tài)做了暗喻。另一部微電影作品《最后三分鐘》也是凸顯生命主題的創(chuàng)意佳作：看門(mén)人在臨死之前，通過(guò)水晶的多面體倒敘了自己的一生。用三分鐘的時(shí)間展現(xiàn)了生命中經(jīng)歷的愛(ài)情、親情的溫馨和美好。

這兩部微電影，前者展現(xiàn)的是從童年到老年的人生狀態(tài)，后者展現(xiàn)的是生命的從死到生。它們的創(chuàng)意體現(xiàn)在：首先，都擺脫了線性因果敘事手段，而采用了空間敘事的方式，“使時(shí)間的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)處在同一個(gè)層面上從而達(dá)到時(shí)間的空間化效果，使其具有‘同時(shí)的或‘共時(shí)的意義”。[5]其次，是主觀鏡頭的使用，使觀眾脫離了客觀視角所帶來(lái)的審美距離感，而營(yíng)造了一種體驗(yàn)式氛圍。再次，是文本主體向受眾主體的轉(zhuǎn)變。在只有影像展現(xiàn)，沒(méi)有因果敘事的影片里，觀眾通過(guò)它所展示的影像畫(huà)面，多元化解讀它的深層含義。

事實(shí)上，在微電影創(chuàng)作中，人生、社會(huì)、哲理的表達(dá)更多時(shí)候是交織雜糅在一起的，但是它的思想性并不意味著它的小眾化，它的傳播效果往往是常規(guī)電影所望塵莫及的。一方面，它采用的是碎片化的時(shí)間長(zhǎng)度，減弱了觀看常規(guī)電影的儀式感，而變得常態(tài)化、日?；?；另一方面，它利用最大眾化的網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)，使觀看和交流突破了地域、階層等各方面的限制。這些優(yōu)勢(shì)為它的傳播提供了無(wú)限的可能性。

三、微電影的經(jīng)濟(jì)價(jià)值：認(rèn)同感

微電影除了具有藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值之外，它最重要的一個(gè)傳播價(jià)值，還在于經(jīng)濟(jì)價(jià)值的挖掘，即微電影與廣告的聯(lián)姻。被稱(chēng)為中國(guó)首部微電影的《一觸即發(fā)》，本身就是凱迪拉克的汽車(chē)廣告。這類(lèi)微電影巧妙地將產(chǎn)品銷(xiāo)售和品牌宣傳融合在微電影的影像敘事中，使廣告的宣傳達(dá)到潛移默化的效果。羅伯特·麥基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“有兩條原理控制著觀眾的情感投入。第一是移情：對(duì)主人公的認(rèn)同，這會(huì)將我們拉入故事中，設(shè)身處地地為我們自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我們必須相信……故事一旦缺乏可信性，移情作用便會(huì)消融……”[6]與傳統(tǒng)電視廣告相比，廣告微電影的優(yōu)勢(shì)是通過(guò)移情和可信性來(lái)加強(qiáng)觀眾對(duì)產(chǎn)品的認(rèn)同感。

（一）廣告微電影的移情。移情，在文化傳播中，是適用于多元現(xiàn)實(shí)和差異性假定的技巧，按照意大利社會(huì)學(xué)家米爾頓·J·貝內(nèi)特的定義，它可以“想象我們的知性和感性都參與到別人的體驗(yàn)里”[7]，通過(guò)參與體驗(yàn)，就好像我們自己就是那個(gè)人一樣。廣告微電影的移情通常采用故事講述的方式，在特定的情節(jié)里，設(shè)定特定的主人公，根據(jù)主人公的所思所感來(lái)實(shí)現(xiàn)移情的目的。