王蕓

[摘 要]演員在塑造人物過程中首先要熟悉劇情，領(lǐng)會作者意圖，了解人物背景、身份、年齡、性格以及與其他人物的關(guān)系，再按照劇情表達應(yīng)有的情緒和行為，在塑造人物形象時要對“度”進行把握。

[關(guān)鍵詞]湘劇 塑造人物 藝術(shù)底蘊 人格魅力 同心同德 “度”

從事湘劇表演二十四年以來，深刻體會到戲曲演員成長的艱辛。在此，我想談?wù)勓輪T不塑造人物形象時對“度”的把握。

作為一名戲曲演員，要想演好劇中的角色，就必須在唱、念、做、打與手、眼、身、法、步等“四功五法”上打好扎實的基礎(chǔ)，再通過這些基礎(chǔ)把人物的內(nèi)心世界淋漓盡致的表現(xiàn)在觀眾面前，感染觀眾，達到共鳴的效果。每位演員在能獨立塑造角色之前，都會有一段很長很長的學(xué)習(xí)過程。在此過程中，最最需要的就是耐心。記得在讀湖南省藝術(shù)學(xué)校的時候，跟沈誠老師學(xué)習(xí)《孟良搬兵》一劇，“遛馬”一場，楊宗保被困兩狼山，孟良回天波府搬兵求將。我本該表現(xiàn)出生死攸關(guān)、心急如焚恨不得跨馬揚鞭趕回天波府的焦急心情，但卻沒有融入角色，只是照葫蘆畫瓢，僅僅把沈老師的外形動作表現(xiàn)出來而已，總是找不到該有的感覺，于是越來越急躁，產(chǎn)生了厭煩的情緒。沈老師叫住我說：“伢子，如果你不能調(diào)整好心態(tài)，那你今天的汗水可就白流了喲！”

演員在學(xué)習(xí)和實踐中，慢慢摸索著塑造人物也是一個必然的過程。首先要熟悉劇情，領(lǐng)會作者的意圖，了解劇中人物的背景、身份、年齡、性格以及與其他人物的關(guān)系，再按照當(dāng)時的情景，表達出應(yīng)有的情緒和行為。就如同生活中交朋友一樣，你對這個人的身世、來歷、社會關(guān)系、歷史背景甚至個性、愛好、特長、優(yōu)缺點等等都需要全面的了解。

在塑造人物過程中，經(jīng)常會聽到這樣的說法，“戲演過了” ！其實就是指偏離了人物形象，更多的向演員自身習(xí)慣靠攏了。有的演員身上的程式功底非常好，每當(dāng)舞臺上用到了技巧展示的時候，又會拋開人物在舞臺上“耍的很過癮”，又有點過火了，沒有把握好“度”，讓人物跑出劇情之外，而這個“度”也就是分寸感。

有一次，我去看某縣劇團演出，現(xiàn)代戲《江姐》一折，江姐到重慶時，上場有一大段唱腔，唱腔設(shè)計很有韻味，可是這個演員配合的動作太多，在舞臺上左轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn)，走來走去，使人眼花繚亂，結(jié)果唱腔表演全泡湯了，令觀眾大失所望。藝無止境，隨著演出場次的增加和演員對戲的熟悉，以及不斷的探索，虛心向老前輩學(xué)習(xí)，認(rèn)真地繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，努力地研究創(chuàng)新，在把握“度”的前提下不斷調(diào)整角度，去挖掘更深層的意蘊，更新的認(rèn)識和更精準(zhǔn)的表演，使得所扮演的角色更貼近人物，從而更完美的展現(xiàn)給觀眾。

這幾年我感受較深的是《譚嗣同》一劇。本人飾演剛毅一角的二組，一組由唐伯華老師飾演，由于我和唐老師在行當(dāng)上的差別，在形體與唱腔等方面可借鑒的空間不大，這無疑增加了我在塑造人物上的難度，既要吸取唐老師的亮點，又要有自己的不同之處。《譚嗣同》是新編歷史劇，不能完全以傳統(tǒng)模式來演繹人物形象。在深入了解了剛毅在劇中的背景、身份、性格后，我將傳統(tǒng)舞臺表現(xiàn)與現(xiàn)代舞臺表現(xiàn)相結(jié)合，開始大膽嘗試創(chuàng)造剛毅這一角色?！蹲T嗣同》主要體現(xiàn)在維新派和守舊派之間的矛盾與沖突上，第三場和第四場就充分體現(xiàn)出來。在兩派之間的辯論沖突中，最重要的是飾演兩派的演員對節(jié)奏的把握，第三場碰見譚嗣同等人以“認(rèn)識字嗎”的念白來藐視他們，同時以唱腔“一品大臣何須要親為親力，命令你四品章京速速辦齊”表現(xiàn)自己高高在上，對新政變法的敷衍，接著譚嗣同要將一份訓(xùn)斥守舊派譚仲麟的折子發(fā)送下去，使雙方的矛盾推上高潮，最終剛毅被氣得吐血。這又引來第四場新舊兩派在中南海西花廳爭鋒相對的“斗法”。這一場戲基本以唱腔完成，圍繞“新時舊歷”、“山河社稷”、“改變祖制”等在變法維新中新舊派的思想碰撞，經(jīng)過由緩到急，再由急到緩的節(jié)奏中，將劇情推向一個又一個高潮，讓觀眾看得眼花繚亂，大呼過癮。在經(jīng)過唐老師的耐心指點和不斷的演出實踐中，我把握好了塑造人物的“度”，終于得到了觀眾和前輩們的贊許。

湘劇，我之所愛，我之所行，我之必行！ （責(zé)任編輯：文鍵）endprint