崔燦燦

首先，吳思駿作品中的水墨精神、美學(xué)思維是傳統(tǒng)的，甚至帶有一些微弱的文人氣息，其作品在氣氛的表達(dá)上，更多的是傳達(dá)一種敏感、神經(jīng)，帶有一定凝態(tài)氣息的平靜。這里沒有消費(fèi)主義的躁動(dòng)，這里沒有流行文化的膚淺，這里更多的是桃花落下，孤人自傷的情緒。這是一種中國傳統(tǒng)精神中特有的衰敗與憂郁，作品中對(duì)精神氣息的注重，大于對(duì)水墨形式語言的研究。他繼承了文人畫中的文學(xué)敘事性，舍棄了其中帶有既定話語壟斷的高尚人格品評(píng)的方法論。這既是他對(duì)傳統(tǒng)水墨精神、美學(xué)思維的繼承與反叛，也是他對(duì)西方青春文化的借用。

其次，吳思駿在《兔女郎》一系列作品中的水墨技法采取傳統(tǒng)的暈染，勾勒描繪其所需表達(dá)的主體。在這里需要強(qiáng)調(diào)的是水墨藝術(shù)中的筆墨技法，并非只具有物理意義上的呈現(xiàn)作用，而是帶有精神性的繪制過程，這種精神性并非簡單意義的視覺傳達(dá)，其具有特定的氣氛感知功能，無論是傳統(tǒng)水墨中的“寫意”或是“工筆”，這種制作方法都是體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人情感波動(dòng)、精神狀態(tài)、敘事態(tài)度的重要解讀途徑之一。這也是吳思駿始終可以堅(jiān)守的筆墨底線。筆墨作為一種技法，不僅是工匠的制作，更是捍衛(wèi)水墨藝術(shù)精神智慧與技藝生動(dòng)的原則。

同樣作為水墨特有的敘事方式，吳思駿找到了這樣一個(gè)連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。他將其作品中帶有卡通動(dòng)漫特有的青春寓言方式，轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)文人畫敘事中的文學(xué)場(chǎng)景再現(xiàn)，這種文學(xué)場(chǎng)景的再現(xiàn)，在其帶有現(xiàn)代意識(shí)的圖式中得以體現(xiàn)，以符號(hào)學(xué)的方式進(jìn)行解讀。我們不難發(fā)現(xiàn)，兔女郎被置于空曠甚至神秘的場(chǎng)景之中，“浴池”、“半截枯枝”、“云朵”、“木馬”、“飛魚”、“敗荷”等物象的呈現(xiàn)，給觀者帶來諸多提示。這種隱秘的背后，我們通過文學(xué)或詩性的先驗(yàn)解讀，最終構(gòu)成了觀念的提示和語言的意想。這種空置的手段不僅在中國傳統(tǒng)水墨作品中多有出現(xiàn)，即使在今天，它也成為當(dāng)代藝術(shù)作品傳達(dá)精神氣質(zhì)的重要手段之一。這也正是這一代人特有的精神特征，即隱私化、自我化、場(chǎng)景化的表達(dá)方式，帶有寓言性和表演性的青春童話日記。

“新卡通”、“新青春”在水墨藝術(shù)中是否可以確立？假若確立它的意義，對(duì)于水墨藝術(shù)的延伸是否具有意義？它在歷史的檢驗(yàn)中是否具有實(shí)效性？在這里我不敢妄言，但無需置疑的是，作為一種表達(dá)方式，它是存在的，而且這種存在在繼續(xù)蔓延、擴(kuò)大，直至一天它變得更加成熟，走向一個(gè)“美麗的新世界”。

今天的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，無論當(dāng)代藝術(shù)中的“卡通一代”、“青春殘酷”、“青春寓言”存在怎樣的弊端，但它在特定時(shí)段內(nèi)結(jié)束了作為市場(chǎng)消費(fèi)文化轉(zhuǎn)型的歷史使命。同樣值得警惕的是，“新卡通”、“新青春”作為一種流行文化之下的產(chǎn)物，其必須解決的問題是：如何使得其精神逃離過分的自我避世，如何在缺乏嚴(yán)肅的時(shí)代走向嚴(yán)肅，如何在過分強(qiáng)調(diào)生長經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)中走向一種構(gòu)成社會(huì)文化的積極動(dòng)力，如何建立一種自身的文化自覺性。

今天的水墨藝術(shù)中，“新卡通”、“新青春”何去何從，我們不得而知，但我相信，如若還有許多像吳思駿一樣的藝術(shù)家同樣保持自省態(tài)度的，對(duì)“新卡通”、“新青春”進(jìn)行研究與探索，“新卡通”、“新青春”會(huì)繼續(xù)發(fā)展下去，并在時(shí)間的推移之中逐漸自省、逐漸完善，為水墨藝術(shù)提供一種可能性。