謝思妤

摘要：14世紀(jì)，人文主義的思潮席卷整個(gè)歐洲，音樂上也展現(xiàn)出了文藝復(fù)興的新特點(diǎn)。隨著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)生活的中心從封建貴族轉(zhuǎn)向城市，世俗音樂得到了進(jìn)一步發(fā)展。意大利牧歌則是這一時(shí)期最具代表性的世俗音樂的體材。本文將從意大利牧歌音樂中最突出的歌詞與音樂的關(guān)系這一特點(diǎn)出發(fā)，對(duì)這一時(shí)期的牧歌音樂進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 牧歌 新傾向

在西方音樂史中，文藝復(fù)興這一時(shí)期音樂上相對(duì)于中世紀(jì)來看，最大的特點(diǎn)是音樂的世俗化傾向更加明顯。在人文主義精神的影響下，具有民族風(fēng)格的音樂在意大利、法國、德國和西班牙等國興起。并出現(xiàn)了一些較為通俗的新的音樂體裁，它們的發(fā)展改變了歐洲音樂以宗教題材為主的單調(diào)局面?！耙魳啡宋闹髁x”的意思是音樂家和理論家關(guān)注于恢復(fù)希臘音樂的往日輝煌。人們認(rèn)為，古代音樂的輝煌在于它對(duì)人之行為的影響力量。在像柏拉圖和亞理斯多德這些哲學(xué)家的著作中可以引申出希臘音樂的普遍原則，就是言語和音樂應(yīng)該以某種方式結(jié)合起來，以產(chǎn)生比兩者更大的力量。 而16世紀(jì)的意大利牧歌恰恰體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，它使得音樂開始從真正的意義上來表現(xiàn)歌詞的含義。

一、歌詞對(duì)于音樂的形式和風(fēng)格的影響

牧歌是16世紀(jì)意大利世俗音樂最重要的體裁，它使意大利有史以來第一次成為歐洲音樂的領(lǐng)導(dǎo)者。牧歌的前身是叫做弗羅托拉的一種意大利民間抒情歌曲。它的歌詞是世俗性和諷刺性的，其最大的特點(diǎn)是通篇貫穿一個(gè)統(tǒng)一的特征性格律。意大利人對(duì)形式的感覺之細(xì)膩，創(chuàng)造了一個(gè)適用于分節(jié)歌的極佳載體。弗羅托拉的主要聲部由最高的人聲聲部唱出，其他聲部垂直排列成簡(jiǎn)單的和聲版塊跟隨它。北方來的朝圣者在這種簡(jiǎn)單的和聲音樂中發(fā)現(xiàn)了令他們困惑不解的東西，他們習(xí)慣了繁復(fù)結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)，看到這種光彩奪目，純真樸素的音樂大吃一驚①。他們無法逃避弗羅托拉輕快的節(jié)奏和旋律的感染，意大利的北方音樂家開始采用當(dāng)?shù)氐囊魳沸问?。但是，要他們忘記所受的?duì)位藝術(shù)的熏陶也是非常困難的。所以弗羅托拉這一形式到了他們手里，就變成了藝術(shù)音樂。與弗羅托拉的詩歌相比較，牧歌的歌詞是更高雅和嚴(yán)肅的。因此就像19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲一樣，牧歌所選用的詩詞多出自像彼特拉克、桑拿扎羅、奧利奧斯托、塔索等名家之手，所選詩作多具有豐富細(xì)膩的情感內(nèi)容。

意大利牧歌的產(chǎn)生與發(fā)展與文學(xué)詩歌領(lǐng)域彼特拉克運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。在詩人、文學(xué)學(xué)者、紅衣主教皮埃特羅·本博的倡導(dǎo)下，14世紀(jì)意大利詩人彼特拉克的詩歌重新得到推崇和喜愛。牧歌作曲家喜愛采用彼特拉克的十四行詩進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)檫@適合于他們的目標(biāo)，它的內(nèi)部沒有重復(fù)并進(jìn)行到一個(gè)高潮和解決。經(jīng)常是前八行詩建立起一種局面，有時(shí)是一種沖突而后六行詩提供了一個(gè)解決。②在牧歌的早期發(fā)展中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為牧歌的音樂應(yīng)毫無障礙的把歌詞傳達(dá)出來，在這種觀點(diǎn)的影響下，早期的牧歌多半是主調(diào)的織體風(fēng)格，作曲家們注意用高聲部的旋律將歌詞清晰地傳達(dá)出來。隨著牧歌的發(fā)展，另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，既然牧歌所選用的詩歌是如此高雅精致的，作曲家如果想創(chuàng)作出與之相匹配的音樂必須調(diào)動(dòng)一切音樂手段，特別是在復(fù)調(diào)音樂中所積累起來的豐富技巧。

二、表現(xiàn)歌詞含義所需的特定的音樂手法

隨著意大利牧歌的發(fā)展，在牧歌音樂中逐漸形成了用來闡釋歌詞的特定音樂手法，這些新的音樂手法的探索對(duì)于后來戲劇風(fēng)格的形成具有十分重要的意義。

在維拉爾特為彼特拉克的十四行詩譜寫的《粗暴而野蠻的心》第一行詩中，維拉爾特用平行大三度和大六度在比較原始的協(xié)和音上徘徊，最愛用全音和大三度的旋律運(yùn)動(dòng)。在第二行詩中，他選用了更加甜美的小三度和小六度音程、半音和小三度的旋律運(yùn)動(dòng)，以及隱含的三拍子來為彼特拉克故意安排的重音音節(jié)相配。

在羅勒的作品中，其音樂的織體、節(jié)拍的組織、音符的時(shí)值長短都與詩歌緊密相連。在他1577年出版的一首牧歌《哦，睡吧》中，其歌詞是十四行詩的形式。在他作品的第1到第18小節(jié)中他運(yùn)用了連續(xù)的原位和弦進(jìn)行。通常來講， 原位的和弦進(jìn)行顯出平靜、安穩(wěn)。這一特點(diǎn)正適合這首牧歌開頭部分的特殊氛圍。為聽眾描繪了一幅寧靜夜晚的圖景。

在晚期的意大利牧歌作曲家中，馬倫齊奧擅長用具有藝術(shù)性和技巧性的手法描繪對(duì)比的情感和視覺的細(xì)節(jié)。在他的最著名的作品《獨(dú)自沉思》中，他用最高聲部慢速的半音音階來表現(xiàn)憂傷而沉思的詩人用他緩慢的步伐丈量著荒漠的田野這一意象。半音音階在開始時(shí)上行一個(gè)八度，每小節(jié)一個(gè)半音，同時(shí)，其他聲部形成一個(gè)有表情的低沉的音型的背景。

到16世紀(jì)末17世紀(jì)初，牧歌在蒙特威爾第的創(chuàng)作中，題材風(fēng)格發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。他不僅關(guān)注歌詞的表現(xiàn)力，而且注重作品整體的戲劇性。在他的筆下，牧歌從復(fù)調(diào)的聲樂合唱變成了器樂伴奏的獨(dú)唱或二重唱。在17世紀(jì)初，在音樂的創(chuàng)作觀念上，產(chǎn)生了所謂“兩種常規(guī)”之爭(zhēng)，

蒙特威爾第認(rèn)為， 第一常規(guī)“注重和聲的完美， 那就意味著和聲在此不是受控而是主導(dǎo)， 不是歌詞之仆而是其之主”， 而第二常規(guī)“強(qiáng)調(diào)旋律的完美， 和聲在此失去主導(dǎo)地位而受到制約， 歌詞成為和聲的主人。”從蒙特威爾第的第五卷牧歌開始，七和弦、九和弦不加準(zhǔn)備地進(jìn)入，這對(duì)以后戲劇中激情的表達(dá)，情感幅度和色彩的對(duì)比起著相當(dāng)重大的意義。在蒙特威爾第的作品中，無論是其旋律呈現(xiàn)出的朗誦性的特點(diǎn)還是和聲的運(yùn)用都都是為了更加形象的傳達(dá)詩歌中的情感和意義。他的音樂不僅僅指出了歌詞的原意，同時(shí)讓音樂的表現(xiàn)更加深刻。

通過上文的分析，我們可以看到牧歌的歌詞對(duì)于牧歌的形式風(fēng)格和創(chuàng)作手法都產(chǎn)生了極大的影響。文藝復(fù)興思潮深深地影響了16世紀(jì)的牧歌作曲家們，他們開始注重用戲劇性的手法進(jìn)行創(chuàng)作，用純粹音樂的手段來表現(xiàn)人物的感情。使得音樂的文學(xué)性與戲劇性得到了結(jié)合與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]格勞特.西方音樂史[M].余志剛譯.北京：人民音樂出版社，2010.

[3]杰拉爾德·亞伯拉罕著.簡(jiǎn)明牛津音樂史[M].顧犇譯.上海：上海音樂出版社，1999.

[4]孫國忠.羅勒：“第二實(shí)踐”的先驅(qū)[J].音樂藝術(shù)，2002，（03）.

注釋：

①保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理譯.貴陽： 貴州人民出版社，2009年，第172頁。

②格勞特：《西方音樂史》，余志剛譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第156頁。endprint