李雅珊

（深圳市龍崗區(qū)坪地街道文體服務(wù)中心，廣東 深圳 518000）

聲樂(lè)演唱中氣息的應(yīng)用方法探討

李雅珊

（深圳市龍崗區(qū)坪地街道文體服務(wù)中心，廣東 深圳 518000）

聲樂(lè)是音樂(lè)化的語(yǔ)言藝術(shù)。要做好聲樂(lè)演唱，把握氣息的應(yīng)用是非常重要的關(guān)鍵，因此，學(xué)會(huì)在聲樂(lè)演唱中運(yùn)用氣息對(duì)演唱有著重要作用。本文主要就聲樂(lè)演唱中氣息的應(yīng)用方法進(jìn)行了探討，提出了一些相應(yīng)的方法，以期能為有關(guān)方面的需要提供參考借鑒。

氣息；聲樂(lè)演唱；探討

在聲樂(lè)演唱的悠揚(yáng)歌聲中，不能缺少氣息的支持，需要充分調(diào)動(dòng)和合理運(yùn)用體內(nèi)氣息的運(yùn)轉(zhuǎn)，以達(dá)到語(yǔ)調(diào)、腔調(diào)圓潤(rùn)的理想狀態(tài)。但是很多人在聲樂(lè)演唱時(shí)往往容易忽略氣息的運(yùn)用，只加強(qiáng)在音調(diào)、音準(zhǔn)方面進(jìn)行提高，這樣做的結(jié)果往往會(huì)事倍功半。因此，若能善于運(yùn)用氣息,那發(fā)出的聲音便會(huì)通暢、圓潤(rùn)很多，并且會(huì)對(duì)聲樂(lè)演唱有極大幫助。

一、聲樂(lè)演唱中的氣息概述

聲樂(lè)演唱中的氣息不同于一般生理意義上的氣息，其主要包括吸氣和呼氣兩個(gè)方面，“呼”“吸”是聲樂(lè)演唱的基礎(chǔ)。我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)理論曾這樣解析過(guò)即“天伏地，地伏天，天地貫通，氣經(jīng)丹田，息從中而出。”也就是說(shuō)，在聲樂(lè)演唱的過(guò)程之中，身體上部分的頭腔共鳴腔體、口腔共鳴腔體以及胸腹共鳴腔體的橫膈膜都是協(xié)同工作的，而氣息便是貫通的垂直通道，能保證各部分的氣都得到合理釋放。聲樂(lè)演唱中氣息的運(yùn)用可以分為四個(gè)步驟來(lái)進(jìn)行：吸氣、保持、呼氣和恢復(fù)原狀。在吸氣的過(guò)程中，歌唱者要用口鼻將空氣吸入氣管，再保留到膈中，吸氣的動(dòng)作要輕柔，且要低而深，以擴(kuò)大腹腔容量。氣息的保持就是指在吸完氣之后并不馬上吐字發(fā)聲，而是稍停片刻，使氣息得以在其中保持。呼氣過(guò)程就是發(fā)聲的過(guò)程，歌唱者要慢而均勻地將氣息推送出來(lái)，進(jìn)而撞擊聲帶，產(chǎn)生聲音，這在氣息的運(yùn)用過(guò)程中是極為關(guān)鍵的一步，因?yàn)槠渲苯雨P(guān)系到聲音音質(zhì)的好壞。氣息運(yùn)用的最后一個(gè)過(guò)程即是恢復(fù)原狀，當(dāng)一次氣息消耗殆盡之時(shí)，演唱者要盡快使呼吸器官恢復(fù)到吸氣之前的狀態(tài)，以做好下一次呼吸的準(zhǔn)備。這樣在呼吸肌肉群的不斷的收縮和擴(kuò)張的循環(huán)往復(fù)中，才能保證聲樂(lè)演唱的流暢靈活。總之，演唱歌曲的抑、揚(yáng)、頓、挫、強(qiáng)、弱等變化都需要借助氣息來(lái)展現(xiàn)，氣息不足、氣息控制不夠，不僅會(huì)影響到演唱水平，還會(huì)給演唱者帶來(lái)生理上的傷害。

二、聲樂(lè)演唱中氣息的運(yùn)用

（一）氣息運(yùn)用的深與淺

在聲樂(lè)演唱中，氣息的深與淺是相對(duì)而言的，其主要指的是吸氣過(guò)程中的深淺問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)吸氣不可過(guò)深，也不能太淺。氣息過(guò)深，容易使聲音變得僵硬沒(méi)有靈性，缺乏歌唱旋律的流動(dòng)性以及流暢性，且在釋放氣息的時(shí)候會(huì)對(duì)共鳴腔體造成過(guò)大的壓力；氣息過(guò)淺，則不能充分帶動(dòng)聲帶的震動(dòng)，容易出現(xiàn)聲嘶力竭以及聲音蒼白無(wú)力等現(xiàn)象。所以，歌唱者在處理具體作品的時(shí)候要根據(jù)特定的情感內(nèi)容和樂(lè)曲的風(fēng)格特征，對(duì)氣息的深淺進(jìn)行適度的調(diào)節(jié)。例如，在演唱《帕米爾·我的家鄉(xiāng)如此美》時(shí)，我們需要借助高位置的吸氣法，借用胸腹聯(lián)合呼吸的技巧來(lái)進(jìn)行較深的呼吸，以達(dá)到聲音內(nèi)部的協(xié)調(diào)，形成比較流暢的聲音，進(jìn)而表現(xiàn)出帕米爾高原的空曠寧?kù)o和神秘之感。而在演唱《祝酒歌》時(shí)，若仍舊采用比較深的氣息，就會(huì)使整體的聲音色彩顯得過(guò)于冷漠，缺乏親切感，不能將人們內(nèi)心的喜悅表達(dá)出來(lái)。此時(shí)，歌唱的氣息要略微淺一些，演唱者可運(yùn)用近乎平時(shí)說(shuō)話的氣息，將氣息向上提，使聲音保留在胸口即可?？偠灾?，在聲樂(lè)演唱中，歌唱者一定要注意氣息的深淺問(wèn)題，要在深入分析作品特征和情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上進(jìn)行適當(dāng)?shù)臍庀⒄{(diào)整。

（二）氣息運(yùn)用的收與放

聲樂(lè)演唱中的呼吸指的是雙向的氣流運(yùn)動(dòng)，氣息在人體內(nèi)部同時(shí)進(jìn)行著兩個(gè)相反方向的運(yùn)動(dòng)，一部分氣息是向外運(yùn)動(dòng)沖擊聲帶發(fā)出聲音，即“呼”；一部分氣息則是向下運(yùn)動(dòng)，用來(lái)調(diào)節(jié)共鳴腔體，平衡內(nèi)部各發(fā)聲器官，即“吸”。只有經(jīng)過(guò)雙向氣流的對(duì)抗合作，才能產(chǎn)生各種奇妙無(wú)比的聲音。通俗地講，“呼”是開(kāi)放的狀態(tài)，常常用來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)音，“吸”是收縮的狀態(tài)，常常用來(lái)表示弱音。氣息的收與放在歌唱實(shí)踐中得到了很好的運(yùn)用與發(fā)展，例如，勃拉姆斯的《搖籃曲》描繪的是一位慈祥的母親在搖籃的時(shí)候的充滿溫情的動(dòng)態(tài)和感情，其曲調(diào)細(xì)膩溫婉，溫柔恬靜而又充滿愛(ài)心。因此，演唱者在進(jìn)行演唱的時(shí)候就適宜采用帶有收縮感的弱音或是半弱音的氣息法，以表現(xiàn)出該音樂(lè)的甜膩之感。與此相反，一些比較奔放、熱情洋溢的音樂(lè)作品的聲音呈現(xiàn)出的是開(kāi)放的狀態(tài)，所以，這些曲調(diào)的氣息適合采用較為開(kāi)放的強(qiáng)音，以使整部作品保持奔放的感覺(jué)。如普契尼的歌劇《托斯卡》中的詠嘆調(diào)《奇妙的和諧》就比較傾向于采用開(kāi)放的氣息，這首曲子是歌劇主人公卡瓦拉多西在擁有了托斯卡的愛(ài)情之后所唱的，曲調(diào)中充滿了喜悅和興奮之情。要想將卡瓦拉多西的這種熾熱的感情表達(dá)出來(lái)，演唱者在演唱的時(shí)候氣息就要開(kāi)放，這樣才能使歌唱的聲音與樂(lè)曲劇情保持一致。總而言之，氣息運(yùn)用的收與放是歌唱演唱的兩個(gè)不同的方面，歌唱者要在深入了解“呼”“吸”的基礎(chǔ)之上進(jìn)行氣息的收與放的調(diào)整。

（三）氣息運(yùn)用的粗與細(xì)

氣息是看不見(jiàn)、摸不著的，但是其又是客觀存在的，是“有形”的，它可分為“線形”(即細(xì)的氣息)和“柱形”(即粗的氣息)兩種形狀。無(wú)論是線形的還是柱形的氣息都發(fā)于丹田或是小腹，后流經(jīng)軀干，至上腭沖擊聲帶，產(chǎn)生聲波，然后再在各共鳴腔體里產(chǎn)生共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲也曾經(jīng)提及到“唱要有形，或是一條線，或是一根柱；唱若有形，則音清、整、遠(yuǎn)，若無(wú)形，則音濁、散、淺”。這里所強(qiáng)調(diào)的就是在進(jìn)行聲樂(lè)演唱的時(shí)候氣息的運(yùn)用要呈現(xiàn)成柱狀或是線狀，要連貫集中而不能散亂。另外，不同的曲目對(duì)氣息的粗與細(xì)的要求也不同，歌唱者應(yīng)該根據(jù)歌唱曲目對(duì)“氣柱”的要求進(jìn)行相應(yīng)的氣息調(diào)整。例如，《我和我的祖國(guó)》采用的是八六拍的旋律，情緒是慷慨激昂的，所以這時(shí)候演唱者適合采用較粗的柱形的氣息，使聲音充滿擴(kuò)張的感覺(jué)，以此來(lái)表達(dá)我國(guó)人民對(duì)祖國(guó)的深深的熱愛(ài)之情。特別是在歌曲的高潮部分，柱形的氣息表現(xiàn)得更加明顯，氣息堅(jiān)挺而粗狂，更加符合歌曲的情感表達(dá)的需要。但是在演唱唐尼采蒂歌劇《愛(ài)之甘醇》中的《偷灑一滴淚》的時(shí)候，演唱者要注意到這首曲子的基調(diào)是哀婉憂傷的，所蘊(yùn)含的是主人公的不安與痛苦的情緒，所以在演唱的時(shí)候，歌聲也應(yīng)該是小心翼翼、謹(jǐn)慎縝密的，此時(shí)就不宜采用過(guò)粗的“柱形”的氣息，而應(yīng)該采用較細(xì)的“線形”的氣息?？偠灾?，氣息運(yùn)用中的粗與細(xì)都是為了更好地表達(dá)歌曲的思想感情，都是為了獲得最完美的演唱效果。

（四）氣息運(yùn)用的斷與連

早在古代的時(shí)候，先人就開(kāi)始對(duì)歌唱中氣息的“停頓”與“連續(xù)”進(jìn)行探討，宋代的張炎在《詞源》一書(shū)中提及到“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。好處大取氣流連，拗則少入氣轉(zhuǎn)換”。這句話的意思強(qiáng)調(diào)的就是氣息的連貫性，指出歌唱者要在歌曲的停頓之處換氣，不能隨意換氣擾亂歌曲本應(yīng)有的節(jié)奏，尤其是在高潮部分的時(shí)候特別要注意氣息的連續(xù)。再有元代的燕南之庵在《唱論》中也曾經(jīng)說(shuō)到“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)?、就氣，歌者必存一口氣?！边@句話中的“歇?dú)狻敝傅木褪菤庀⒌耐ｎD，強(qiáng)調(diào)氣息在行腔時(shí)的停頓；而“就氣”則強(qiáng)調(diào)的是行腔之間或是字句之間的自然的銜接；“歌者必存一口氣”強(qiáng)調(diào)的是歌唱時(shí)氣息的自始至終的連貫性。上述這些都是對(duì)氣息的斷與連的辯證關(guān)系的論證，而所謂的斷與連也是相對(duì)而言的，其皆以歌曲情感表達(dá)為依據(jù)。例如，我國(guó)古典藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》中的樂(lè)思的開(kāi)展就和歌詞語(yǔ)言的節(jié)奏保持一致，歌詞的停頓之處也就是聲樂(lè)氣息的停頓之處。其中一句“玫瑰花，玫瑰花，爛開(kāi)在碧欄桿下”中的兩個(gè)逗號(hào)也就是氣息的停頓之處，從而將一個(gè)長(zhǎng)句子分割成三個(gè)小句子，生動(dòng)地表現(xiàn)出了主人公一唱三嘆的顧影自憐的神情。但是有些聲樂(lè)作品要求整體氣息要保持一個(gè)連貫的狀態(tài)，如廖昌永的《那就是我》，整首歌曲就要求保持氣息的連貫暢通、一氣呵成，中間絲毫不能有停頓，即便是在換氣的時(shí)候也不能有換氣的痕跡，而是要“偷氣”或是“搶氣”，這充分驗(yàn)證了“音斷意不斷，字?jǐn)鄽獠粩唷边@句話，從而塑造出了一個(gè)豐滿、完整的音樂(lè)形象。總而言之，氣息運(yùn)用中的連與斷不是絕對(duì)的，其完全取決于歌曲內(nèi)容表達(dá)的需要，兩者有時(shí)呈現(xiàn)出一種互補(bǔ)的態(tài)勢(shì)。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述可以知道，氣息的應(yīng)用對(duì)于聲樂(lè)演唱有著重要的意義。因此，若可以善于應(yīng)用氣息，必能對(duì)促使聲樂(lè)演唱得到應(yīng)有的進(jìn)步。我們應(yīng)該熟練掌握氣息的應(yīng)用，從而使演唱的聲音更加通暢、圓潤(rùn)，推動(dòng)聲樂(lè)演唱的發(fā)展。

[1]王娜、于艷.論聲樂(lè)演唱中氣息的運(yùn)用[J].大眾文藝,2012（01）.

[2]康俊麗.淺談聲樂(lè)演唱中的氣息[J].北方音樂(lè),2011（01）.

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