作者簡(jiǎn)介：朱娣，中國(guó)傳媒大學(xué)在讀研究生，戲劇戲曲學(xué)專業(yè)。

摘要：皮蘭德婁是意大利著名的戲劇大師和戲劇理論家，《六個(gè)尋找劇作家的角色》作為其代表作，是一部以排演現(xiàn)場(chǎng)為背景，讓角色和演員同時(shí)出現(xiàn)，具有反戲劇形式的作品。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的戲劇面臨著內(nèi)在的戲劇危機(jī)——戲劇形式和時(shí)代問(wèn)題的矛盾。從易卜生到皮蘭德婁等一系列劇作家從不同的方面嘗試去解決這一危機(jī)，本文擬從《六個(gè)尋找劇作家的角色》這一戲劇作品著手，分析皮蘭德婁在戲劇危機(jī)的背景下對(duì)戲劇形式進(jìn)行的探索。

關(guān)鍵詞：《六個(gè)尋找劇作家的角色》；層次；戲劇形式；戲劇危機(jī)

皮蘭德婁是20世界上半葉在戲劇史上舉足輕重的劇作家，他的創(chuàng)作極為豐富，涉及小說(shuō)、戲劇和戲劇理論。前期的小說(shuō)創(chuàng)作使他聲名鵲起，在1910年轉(zhuǎn)入戲劇創(chuàng)作之后，進(jìn)一步深化他小說(shuō)中所表現(xiàn)的主題，在戲劇形式上進(jìn)行了很多的革新，劇作達(dá)到最高成就，于1934年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！读鶄€(gè)尋找劇作家的角色》是其戲劇的扛鼎之作，皮蘭德婁把角色的心理活動(dòng)直接搬上舞臺(tái)，清晰地看到了角色自身的抗拒，于是在自身對(duì)戲劇形式的抗拒下在創(chuàng)作方法中組織雙重層次，即戲劇層次和敘述層次，就此揭開(kāi)了戲劇史上新的一頁(yè)。

《六個(gè)尋找劇作家的角色》的情節(jié)是怪誕的：某話劇劇場(chǎng)的舞臺(tái)上，經(jīng)理兼導(dǎo)演與幾個(gè)演員正準(zhǔn)備排練皮蘭德婁的《各盡其職》一劇，六個(gè)臉色蒼白，幽靈似的的人物突然闖進(jìn)來(lái)。他們自稱是被作者廢棄的某個(gè)劇本中的人物，但劇作家不愿意或沒(méi)有能力使他們成為“藝術(shù)世界的實(shí)體”。他們想獲得舞臺(tái)生命，請(qǐng)求導(dǎo)演把他們的戲排出來(lái)。開(kāi)始時(shí)，經(jīng)理以他們干擾排演和自己不是作家為由，拒絕了他們。后來(lái)，出于好奇，就詢間他們?cè)趧≈械膽蚓烤故鞘裁?。其中的父親、繼女等起先是講述他們之間的故事，繼而，經(jīng)理以為有趣，就讓他們演示，并令劇院的演員們一對(duì)一地向劇中人學(xué)習(xí)以便準(zhǔn)備以后也表演這個(gè)故事。這是一對(duì)離異的夫妻和四個(gè)同母異父的兄弟姐妹之間的故事：父親和母親是合法夫婦，但感情不和。母親和父親的秘書情投意合，被父親逼迫私奔。父親和母親所生的兒子被送到鄉(xiāng)下去撫養(yǎng)。母親同秘書移居他鄉(xiāng)，生下一男兩女。父親由于孤獨(dú)，想起過(guò)去與妻子的生活，又后悔自己的懷疑和粗暴，就去看望已經(jīng)上學(xué)了的繼女。后來(lái)秘書病故，一家人無(wú)以為繼，母親只好帶著孩子們回到故鄉(xiāng)。她生活困難，就從帕奇夫人的縫紉店里領(lǐng)些針線活來(lái)做，維持生活，因而誤入了帕奇夫人的圈套。說(shuō)母親把活做壞了，要她賠償，逼替母親做活的繼女在她家后室當(dāng)妓女。繼女為了替母親賠錢和生活，就開(kāi)始了賣淫。有一次父親去妓院廝混，差點(diǎn)與繼女發(fā)生了亂倫關(guān)系。這時(shí)母親趕來(lái)說(shuō)明情由，父親得知秘書已死，便接母親和三個(gè)私生子女回家團(tuán)聚。而兒子憎恨母親當(dāng)年拋棄他同秘書遠(yuǎn)走，并且仇視三個(gè)弟妹。繼女趾高氣揚(yáng)，蔑視玩妓女的父親。小弟妹非常怕大哥，而且嚇得不會(huì)說(shuō)話，家中十分不和。一次小女孩掉入花園池中淹死，大家搶效，而小男孩躲在一顆大樹(shù)背后，眼睜睜看著小妹妹淹死，隨后掏出一支手槍，把自己打死。經(jīng)理和劇院見(jiàn)習(xí)的演員們奔忙慌亂，繼女瘋了一般尖聲大笑，越過(guò)觀眾席，跑出劇場(chǎng)不見(jiàn)了。用皮蘭德婁自己的話說(shuō)：“這部劇處于一種異常新穎且極其復(fù)雜的滑稽狀態(tài)之中，它那些活生生的人物，其經(jīng)歷與劇情渾然交織在一起，不惜一切代價(jià)要把該劇搬上舞臺(tái)，并試圖在舞臺(tái)上創(chuàng)造一個(gè)即興的喜劇場(chǎng)面?！雹僮髡邔⒈簧釛壍慕巧胖迷谖枧_(tái)上，既通過(guò)角色的對(duì)話展現(xiàn)出角色過(guò)去的故事，又讓他們之間的關(guān)系處于當(dāng)下。他們?cè)谡覍∽骷业耐瑫r(shí)又要處理各自人物內(nèi)部的矛盾沖突，為了能將這些沖突調(diào)和在一起，作者只有舍棄現(xiàn)有的戲劇的形式，在主題中貫徹這種矛盾，產(chǎn)生不是原來(lái)計(jì)劃的作品，取而代之的作品講述了原來(lái)作品的不可能。皮蘭德婁在《六個(gè)尋找劇作家的角色》里設(shè)置兩層經(jīng)典戲劇形式：一層為當(dāng)下（作為敘事層），另一層是過(guò)去（戲劇主題）。這里的“過(guò)去”不像《博克曼》那樣被逐入內(nèi)心，而是和當(dāng)下互相映照、彼此滲透。之所以會(huì)有這樣戲劇形式的產(chǎn)生涉及到了“戲劇的危機(jī)”的發(fā)現(xiàn)和如何解決的問(wèn)題。法國(guó)戲劇理論家斯叢狄在其所著《現(xiàn)代戲劇理論》一書中說(shuō)：戲劇危機(jī)最本質(zhì)的原因是來(lái)自“戲劇形式和時(shí)代問(wèn)題的矛盾”，原有的“戲劇形式遭到質(zhì)疑”。他說(shuō)這是“戲劇的歷史性危機(jī)”。為此，他從戲劇學(xué)理論上分析說(shuō)：“戲劇作為文學(xué)形式是以當(dāng)下、人際、事件為對(duì)象的‘概念的三重合”。②之所以會(huì)出現(xiàn)戲劇危機(jī)是由于這三個(gè)基本要素被劇作家改變：易卜生的戲劇里過(guò)去取代了當(dāng)下占統(tǒng)治性地位，正如《群鬼》里廚房的“鬼叫聲”早在十幾年前就已經(jīng)定型了一樣。在契訶夫的戲劇中事件成為附屬于對(duì)白的存在，《三姐妹》中不斷出現(xiàn)的“到莫斯科去！”便是最好例證。斯叢狄認(rèn)為引發(fā)戲劇“主題性主客體對(duì)立”，造成戲劇“歷史性危機(jī)”的主導(dǎo)原因然是內(nèi)容，是時(shí)代提出的新的問(wèn)題，但危機(jī)卻表現(xiàn)在戲劇形式的受到“質(zhì)疑”上，是原有戲劇形式性表述對(duì)內(nèi)容性表述的不適應(yīng)而造成的“對(duì)立”。形式對(duì)內(nèi)容有一種“動(dòng)態(tài)交織”的迎合趨勢(shì)，但是它難予抗衡內(nèi)容所造成的“靜態(tài)分離”對(duì)形式的離心傾向。解決形式與內(nèi)容之間的“對(duì)立”的途徑是：“給主題性的主客體對(duì)立在戲劇形式內(nèi)部找到一個(gè)具有理由的基礎(chǔ)，即主題性的基礎(chǔ)?！雹圻@里特別值得注意的是這個(gè)“主題性的基礎(chǔ)”要在“戲劇形式內(nèi)部”去尋找。那么就需要找到一種新的形式，通過(guò)內(nèi)在的敘事的形式來(lái)化解敘事性的主題和戲劇性的形式之間的矛盾。

皮蘭德婁顯然在戲劇危機(jī)面前并非無(wú)動(dòng)于衷，《六個(gè)尋找劇作家的角色》一劇中盡管“主客體的對(duì)立依舊得到主題性的掩蓋”，但作者已如同上文所述將主題分為兩個(gè)層次：一個(gè)是戲劇層次，即六個(gè)人的過(guò)去，這個(gè)層次無(wú)法在形成新的形式，屬于既定部分，不可被打破和改變；第二個(gè)為敘述層次，即六個(gè)人出現(xiàn)在排演的劇團(tuán)面前，六個(gè)人試圖在當(dāng)下實(shí)現(xiàn)他們的第一個(gè)層次，形成一種新的戲劇形式。正是這種打破當(dāng)下和過(guò)去藩籬的先驗(yàn)戲劇形式使得本作具有獨(dú)特的魅力。這六個(gè)角色被劇作家創(chuàng)作出來(lái)，因?yàn)閯∽骷铱床坏剿麄兩砩蠋в小笆冀K富有生氣而且是自由的價(jià)值意義”而被無(wú)情舍棄，但既然劇作家已經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)了這六個(gè)角色，他們就具備了自我意識(shí)。為了爭(zhēng)取自己的生存，他們必須走上舞臺(tái)，盡情發(fā)泄自身的感情，找到最初劇作家在他們身上想找到而未能找到的那個(gè)所謂普遍意義。皮蘭德婁創(chuàng)造六個(gè)各不相同的角色，通過(guò)他們?cè)趧∽髦胁煌瑢哟蔚男袆?dòng)，展現(xiàn)他對(duì)戲劇形式進(jìn)行的探索。

劇中父親和繼女這兩個(gè)形象帶有殘酷的不可變性，這一特點(diǎn)讓他們深陷戲劇層次不能自拔。作為作者塑造最為豐滿的兩個(gè)角色，他們一直帶領(lǐng)這戲劇層次的走向，“過(guò)去”正是由他們之間對(duì)話一一展現(xiàn)。他們渴望沖破過(guò)去與當(dāng)下的壁壘，在敘述層次得到質(zhì)的改變，不過(guò)這種改變對(duì)二者來(lái)說(shuō)是懲罰和抱負(fù)。繼女從出場(chǎng)開(kāi)始就渴望成為完整劇本中的一員，她直接對(duì)導(dǎo)演要求：“我們就可以做您的劇本”。她作為被作家拋棄的一員十分明白自己失去歸宿，因此她不斷地對(duì)導(dǎo)演重復(fù)“我們是六個(gè)很有趣的人物”，正是她在場(chǎng)上率先透露出六人過(guò)去的復(fù)雜關(guān)系才使導(dǎo)演同意看他們?cè)趧?chǎng)中重現(xiàn)過(guò)去的場(chǎng)景。同時(shí)，繼女的行動(dòng)又是矛盾的，她的不可變性將她放置在一個(gè)尷尬的境地——她并不愿意正視過(guò)去的某些既定事實(shí)，比如當(dāng)年母親離家的原因和差點(diǎn)和父親發(fā)生“亂倫”這一事件，顯然后者令她更為羞愧。當(dāng)最后她決定將過(guò)去完完整整表現(xiàn)出來(lái)卻得到了經(jīng)理的一句：“真實(shí)性是有限度的！”這讓深陷“人生中最殘酷，最卑鄙經(jīng)歷”中的繼女所不能容忍。她只想要真正地還原過(guò)去，以祈求在當(dāng)下的時(shí)間獲得超脫，但最終劇情以小男孩自殺為結(jié)局，這顯然是令其不能接受的。所以最后繼女只能再次逃離劇場(chǎng)，依舊停留在過(guò)去的戲劇情節(jié)中無(wú)法自拔。父親的這一角色顯然帶有作者本身的意志。他并不遵循一個(gè)角色的本分，甚至有時(shí)成為作者思想的傳聲筒。他竭力指出自身的真實(shí)性，認(rèn)為自己是一個(gè)“活人”。劇作家沒(méi)有能力讓他們成為藝術(shù)世界里的實(shí)體。他說(shuō)道：“因?yàn)樾疫\(yùn)地降生為“角色”的人能夠嘲笑死神。他是不死的！人，劇作家，作為創(chuàng)造的工具，是得死去的，他的創(chuàng)造物確不會(huì)死，得到了永恒的生命。”④他在某些情景下確實(shí)超脫了角色的限制，但他并沒(méi)有在創(chuàng)作，他也在為找不到作者而痛苦。他的悲劇是良心的悲?。骸拔覀兌颊J(rèn)為‘良心只有一種，其實(shí)不然，有許多種‘良心，人們的良心是各式各樣，形形色色，應(yīng)有盡有的?！痹馐芰似揠x子散，家庭不睦，又差點(diǎn)和繼女發(fā)生“亂倫”，他只能竭盡全力與命運(yùn)搏斗，以尋求和解。因此，父親這一角色是最堅(jiān)持表演六人的過(guò)去，以獲得真正的生命。這樣就能從戲劇層次跳躍到敘述層次，完成一種作為角色的完滿。對(duì)他來(lái)說(shuō)，“事實(shí)只是一只口袋，它空著的時(shí)候立不起來(lái)。要使它豎起來(lái)，必須往袋子里面裝上支配行動(dòng)的理智和情感?！雹荼M管父親一直在做不停的嘗試，仍然心甘情愿的接受了作家賦予他的生存理由，并且毫不遺憾的放棄他自己的生存理由，所以他妄圖打破當(dāng)下與過(guò)去的間離依舊是失敗的，和繼女一樣只能停留在過(guò)去。如果說(shuō)父親和繼女的形象是作者為了證明戲劇形式探索的困難性，那么帕奇夫人這一角色則是劇作中戲劇層次和敘述層次的連接點(diǎn)，真是這一人物形象的出現(xiàn)讓過(guò)去和當(dāng)下不再向易卜生戲劇中無(wú)法跨越橫亙?cè)谶^(guò)去和當(dāng)下之間無(wú)法逾越的鴻溝。因?yàn)榕疗娣蛉俗鳛榻巧婚_(kāi)始在戲劇層次就沒(méi)有被拋棄，通過(guò)父親、繼女和母親的轉(zhuǎn)述使得這一形象跨越了過(guò)去，在當(dāng)下的敘述層次得到了實(shí)體再現(xiàn)。帕奇夫人的出現(xiàn)和離開(kāi)都是充滿自由和驚喜的：當(dāng)經(jīng)理問(wèn)帕奇夫人在哪里時(shí)，父親的回答是：她還活著，但她沒(méi)有同我們一起來(lái)。這就昭示了其角色的特殊性。父親解釋只有在情景真實(shí)的情況下帕奇夫人才會(huì)出現(xiàn)，舞臺(tái)布景構(gòu)成了一個(gè)真實(shí)的環(huán)境，它的魔力就是招致奇跡出現(xiàn)。作為最真實(shí)的角色，她甚至比場(chǎng)上的演員都要真實(shí)（因?yàn)槿伺c角色是統(tǒng)一的）。在她出場(chǎng)后，重頭“亂倫”戲才得以展開(kāi)，不過(guò)帕奇夫人的出現(xiàn)并不意味著過(guò)去和當(dāng)下的完全打通，因?yàn)樗艿搅藖?lái)自經(jīng)典戲劇形式里母親角色的攻擊。帕奇夫人說(shuō)：有你母親在場(chǎng)我什么也不干了。然后便拾起被打掉的假發(fā)匆匆離開(kāi)。這一角色在場(chǎng)上停留時(shí)間最短，卻顯示出本劇的最特殊之處——在戲劇危機(jī)下作者通過(guò)對(duì)戲劇形式的探索一定程度上化解了形式與內(nèi)容中的主客體關(guān)系的不同。帕奇夫人用在表面上違反邏輯，卻是真正需要的方式與整個(gè)作品的生命有機(jī)的聯(lián)系在一起。母親這一角色從來(lái)不把獲得生活看成人物自身的目的，或者說(shuō)她本身并沒(méi)有這個(gè)自覺(jué)性，因?yàn)樗龔奈雌屉x開(kāi)她的那個(gè)“角色”，不知道自己還需要演戲。這是一個(gè)所謂“經(jīng)典的戲劇形式”下，即自亞里士多德起，一直到啟蒙時(shí)期的歌德、席勒等理論家所構(gòu)想的一個(gè)“超歷史的”、“絕對(duì)的”、“原生的”戲劇形式中應(yīng)該出現(xiàn)的人物。是一個(gè)完全被動(dòng)的角色，她所有的一切都是被劇作家安排好的，而她本身卻不自知。她被帶到導(dǎo)演面前的高興并不是因?yàn)樗Ｍ麖膶?dǎo)演那里獲得生活，而是能讓她與兒子演一出戲，盡管這場(chǎng)戲本身是沒(méi)有存在過(guò)的。她的生活經(jīng)歷來(lái)自于別人的講述，她僅有的反抗也是由于一個(gè)出于母親的本能而不是打破所謂的過(guò)去回到當(dāng)下。她不知道自己身為一個(gè)劇中人，但是這并不妨礙她成為一個(gè)劇中人物。導(dǎo)演讓她將一切事情看做過(guò)去，她的回答是：“不，事情沒(méi)有過(guò)去，它正在發(fā)生，而且永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)去。先生，我的痛苦不是假裝的，我是個(gè)活人，時(shí)時(shí)刻刻感受到我的痛苦。它是不會(huì)過(guò)去的，它將永遠(yuǎn)存在?！雹奚钚问降墓潭ㄔ谒砩系玫搅梭w現(xiàn)，她既活在過(guò)去，又活在當(dāng)下；或者她既不活在過(guò)去又不在當(dāng)下。兒子作為一個(gè)幾乎不講話的人物活在戲劇層次，但他在劇中制造了有機(jī)的，符合自然規(guī)律的混亂。他的不配合和軟弱幾乎導(dǎo)致了小女孩溺水而亡，他是唯一一個(gè)作為尋找作者的角色而生存的。他雖然沒(méi)有跨越到敘述層次，但給這一層次制造了符合邏輯的混亂，是作者對(duì)于戲劇形式的一個(gè)大膽創(chuàng)新。而小男孩和小女孩作為不說(shuō)話的“旁觀者”，沒(méi)有過(guò)去，因而自然地被歸為敘述層次的一員，小女孩的溺水加速了六人之間的戲劇沖突，小男孩更是以一聲槍響改變了劇情走向，在情節(jié)上給本劇劃上了句號(hào)。兩個(gè)層次最終合并為一，與戲劇形式和解。

皮蘭德婁用《六個(gè)尋找劇作家的角色》一劇在戲劇形式上進(jìn)行探索，讓戲劇人物自己站出來(lái)去行動(dòng)、去表達(dá)情感、去創(chuàng)造天地。打破了經(jīng)典戲劇形式的藩籬，創(chuàng)造了戲劇與敘述的雙重層次，并讓其有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。盡管最后他依舊沒(méi)有完全舍棄戲劇形式，在敘述層次上仍是主題性的，沒(méi)有完全解決戲劇危機(jī)。不過(guò)好在戲劇已經(jīng)回歸于當(dāng)下，正如梅耶荷德指出：戲劇演出既不為了昨天，也不為了明天。戲劇是今天的藝術(shù)，就是屬于這個(gè)小時(shí)，這一分鐘，這一秒鐘，戲劇的昨天是傳說(shuō)，是劇本的詞句；戲劇的明天是藝術(shù)家的幻想，而戲劇的現(xiàn)實(shí)就是今天。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)）