殷雋

（閩南師范大學文學院 福建漳州 363000）

作為唐代文學革新的開拓者，陳子昂不僅開啟了新的詩風，還創(chuàng)作了諸多影響深遠的詩文，如《感遇》詩三十八首《觀荊玉篇》《修竹篇》等。雖然本文并非專門探討修辭問題，但詩文卻與修辭密切相關，透露了文學創(chuàng)作的標準、內容與形式的關系等修辭思想。作者擬從陳子昂的詩文入手，探討其修辭理論的特點、來源和影響，旨在開辟有關陳子昂研究的新切入口。

一

陳子昂的修辭理論集中體現(xiàn)在《與東方左史虬修竹篇序》中，這篇序言鮮明地表明了陳子昂

在文學創(chuàng)作上的態(tài)度，開創(chuàng)了文學革新的道路。“東方公足下：文章道弊五百年矣！漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人?？皱藻祁j靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音，復睹于茲，可使建安作者，相視而笑。解君云：‘張茂先，何敬祖，東方生與之比肩’。仆亦以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》一篇。當有知音，以傳示之?！盵1](P68-69)這篇文章鮮明地提出了作者的創(chuàng)作態(tài)度，“風骨”和“興寄”是其詩文革新的大旗，也是對六朝文風的猛烈批判。在陳子昂看來，優(yōu)秀的作品一定是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，“風骨”和“興寄”的有無是判斷詩文優(yōu)劣的標準。從修辭學的角度看，其中蘊含了豐富的修辭思想，包括修辭的原則、修辭的手段、修辭的風格等。

（一）修辭的原則

根據(jù)修辭學家黎運漢先生的修辭觀，修辭的表達原則主要包括立誠、切旨和適境。[2](P30)陳望道將適應題旨情境作為修辭的第一義，“適境”作為修辭原則也被諸多修辭學家提及。其中語境既包括語言語境和非語言語境，時代特征、政治環(huán)境、價值取向、民族心理等是非語言語境不可分割的一部分。切旨原則是古代修辭理論的核心，早在梁代，劉勰就已提出“意在筆先”、“意”先“辭”后，遣“辭”以“意”為依據(jù)的原則，歷代文質之辯亦是切旨原則的體現(xiàn)。立誠是語用修辭的根本原則，“修辭立其成”包括立言態(tài)度真誠和內容真實，只有立言真實的修辭才能起到相應的社會效果。陳子昂的“興寄”修辭思想有諸多層次，其中最重要的是提倡詩歌要適應時代，具有深刻的社會內涵。

陳子昂在《喜馬參軍相遇醉歌序》中說“吾無用久矣，進不能以義補國，退不能以道隱身。……詩，可以比興也，不言曷著？”[3](P48)由此可知，陳子昂把“比興”與“義”和“道”聯(lián)系在一起，意在強調詩歌創(chuàng)作要切合實際，反映社會現(xiàn)實，關注民生，針砭時弊，發(fā)揮現(xiàn)實主義詩歌的功效?！芭d寄”的途徑是比興，目的是寄托，托物言志，這是陳子昂的文學審美標準，也是適境的修辭之道。在陳子昂看來，《詩經》和《楚辭》作為詩歌的典范，其反映現(xiàn)實和美刺社會的原則和功效足以垂范后世。六朝以來，文風浮艷，內容空洞，過分追求辭藻的華麗，形式主義詩風籠罩時代，完全違背了修辭的切旨、適境和立誠原則。因此陳子昂繼承了劉勰“諷兼比興”的思想提出“興寄”說，意在要求詩歌創(chuàng)作要寄托真情實感，表達肺腑之言，避免空洞的浮夸文辭和艷麗詩風，這就是陳子昂修辭理論中的立誠原則。除了字句的比興外，陳子昂特別強調通篇文章的比興，比興在這里已經化成一種修辭體制，比興的目的是塑造寓意深刻的現(xiàn)實主義文章，只有關心國計民生的文章才具有文學意義。而六朝的宮體詩皆是彩麗競繁，文辭華美卻空洞無物，重文輕質，文質脫離，導致文章倒弊，陳子昂的革新主張正是作詩要切旨，一切措辭必須切合詩文旨意，文質一致的文章才會鏗鏘有力，這點與現(xiàn)代修辭學的切旨原則正好吻合。陳子昂的三十八首《感遇詩》昂揚凌然，針砭時弊，充分體現(xiàn)了他切合時政的思想和真誠的修辭態(tài)度，并且文辭直白，文質一體，具有深刻的感召力和批判度。

（二）修辭的手段

1.比興手段

陳子昂力推“興寄”，“興寄”即比興、寄托。“比”和“興”最初是《詩經》中的兩種表達手段，最先將“比興”作為文學創(chuàng)作理論提出的是劉勰和鐘嶸，《文心雕龍》中說：“比者，附也；興者，起也?！盵4](P324)鐘嶸深化了“賦”“比”“興”的原義，在《詩品》中提出“興”的兩種涵義，一種是有感于景物景觀和生活境遇而產生的主觀情感，如“辭興婉愜”；另一種是藝術創(chuàng)作方法，即將主觀情感和社會現(xiàn)狀化為文學創(chuàng)作的方法，如言有盡而意無窮的手法就是“興”。陳子昂的“興寄”說與劉勰和鐘嶸相似，意在借物抒懷，將情感化之筆下，將現(xiàn)實與人的情感相結合，密切關注社會和政治。

陳子昂的三十八首《感遇詩》都充分運用了比興的手法，借對動植物等事物的描寫寄托自己的感情和政治主張。如其二十三首“翡翠巢南海，雄雌珠樹林。何知美人意，嬌愛比黃金？殺身炎洲里，委羽玉堂陰。旖旎光首飾，葳蕤爛錦衾。豈不在遐遠？虞羅忽見尋。多材固為累，嗟息此珍禽?！盵1](P36-37)全詩以翡翠鳥自比，以翡翠鳥的不幸遭遇抨擊當時才美反遭迫害的不合理現(xiàn)象，寄托自己對未來命運的憂慮。陳子昂才美卻屢遭當朝排斥，滿腔報國熱情無法排解，最終在四十一歲時遭奸人所害。陳子昂的命運就像這翡翠鳥一樣，雖然美好珍貴卻無法發(fā)揮真正功用，最終被無情獵殺。此詩比興手法貫徹全詩，借翡翠鳥起興，又以翡翠鳥自比，一句“多材固為累”已將筆鋒轉至人，詩人此時卻宕開一筆，仍將翡翠鳥作為結尾，藝術結構跌宕不平，哀怨之情溢于言表。

2.講究音律

陳子昂在《修竹篇序》中提出優(yōu)秀的文學作品應該是“音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，這是主張文學修辭要注意音律的美感，做到形式與內容和諧共生。“音情頓挫”是指詩文的節(jié)奏有起有伏，抑揚頓挫，感情充沛深刻；“光”指文章光彩，“英”指文章的辭藻，“光英朗練”指詩文的語言要光鮮，色彩要明晰；“有金石聲”是指詩文節(jié)奏鏗鏘有力，聲律剛健明朗。陳子昂提出音律之說體現(xiàn)了其對詩歌形式之美的關注，旨在將詩歌作品內容、作者情感與詩歌音律進行結合。律詩之美美在音節(jié)，音隨情變、音節(jié)相合有助于渲染詩歌的思想和主旨。陳子昂肯定了詩歌輕重相從、起伏有致、異音有序的音律之美，倡導詩歌做到對音嚴謹、屬律對切、音偕情鳴，從而塑造曉風和暢、沉郁頓挫、婉轉悠揚的音樂美。其《感遇詩》三十八首雖然都是五言古體詩，但他在古體中加入了律調聲韻和對偶句，將古體詩的雅致古樸與律詩的圓潤優(yōu)美巧妙融合，剛柔并濟。同時詩歌音韻也分八韻、六韻、四韻不等，由此可見陳子昂在作詩時對音律的講究。

二

陳子昂的修辭理論在當時具有深厚的影響，他在批判齊梁間艷麗詩風的同時擴展了“風骨”說和“興寄”說，為詩文創(chuàng)作提出了具體的藝術要求，將詩歌定位于人類情感與時代精神的雙層關照，為扭轉唐初浮躁奢靡的文風開辟了道路，也為唐詩的興盛掃除了理論障礙。時人對其評價頗高，盧藏用盛贊他“卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質文一變?！盵3](P15)高棅也對陳子昂推崇之至，“繼往開來，中流砥柱，上遏貞觀之微波，下決開元之正”。[6](P47)韓愈盛贊“國朝盛文章，子昂始高蹈?！盵7](P82)杜甫等人也受其理論影響，他在《戲為六絕句》中寫道：“才力應難跨數(shù)公，凡今誰是出群雄？或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”[8](P541)杜甫認為“翡翠蘭苕”這種清新文辭缺乏厚重感，只有“掣鯨魚碧海中”這種豪壯的文辭才能創(chuàng)造明朗雄壯的意境，只有這樣的詩歌才符合漢魏風骨的理想。王昌齡也提出文要講究“氣”，“氣”也就是“風骨”。李白、杜甫等人繼承了陳子昂的“風骨”說，創(chuàng)作了諸多俊朗之作，以此來實踐陳子昂的“風骨”理論和“興寄”說。殷璠在《河岳英靈集》里明確強調漢魏風骨，以此作為詩歌的極致美，反對矯飾之作。他在選編唐人詩集時，偏重雄壯有力、俊朗剛健的作品，對于王昌齡、高適等人的詩作評價頗高，尤其推崇王昌齡的詩風，認為是“中興高作”。他在評論各家詩作時，明確以漢魏風骨作為評判標準和審美理想。由此可見陳子昂的修辭理論影響深遠，已逐漸成為文人心中的創(chuàng)作規(guī)范和審美理想。

三

陳子昂的“興寄”發(fā)展自“美刺比興”，重視詩歌對現(xiàn)實的揭露，雖提出比興，但側重點仍在對內容的寄托，并非比興這種純粹的藝術表達方式；“風骨”之說要求用剛健有力的語言表達真摯深沉的感情，其實質是強調文章的內容要深刻有力，擲地有聲，具有一定的社會作用。因此，陳子昂的修辭思想略帶“輕文”的色彩，但“輕文”并不是“反文”，陳子昂重視“質”，也不拋棄“文”，其“輕文”的傾向是出于對齊梁間和唐初浮艷文風的矯正，雖有點過，但它的形成既有社會原因，又在修辭史上占有重要地位。

（一）產生原因

1.社會原因

陳子昂修辭觀的形成與當時的社會背景有關，隋唐時期的唐詩處在過渡階段，貞觀之治后社會安定，文人的心態(tài)漸漸從容，這種心態(tài)直接影響了文學創(chuàng)作。當時的詩文皆是歌功頌德，詩作缺乏真摯深沉的情感，文辭追求矯飾，題材多反映朝廷生活，內容多空洞乏味，這種文學狀態(tài)促使詩歌朝著更華美的路徑前進。其中很大一部分文人為了維護自身利益時常作詩歌頌統(tǒng)治者，宮體詩盛行。唐高宗、武則天等人也倡導綺麗的文風，促使華美文風持續(xù)擴散開來，上官儀更是提出“八對”之說，整體詩風呈現(xiàn)出輕教化、輕興寄的狀態(tài)，這些都是當時文人重華彩、重形式的表現(xiàn)。然而安定的社會必然需要一個積極向上的心態(tài)，唐朝國立興盛，中外交流頻繁，這時期的文人胸襟逐漸擴大。再加上一些底層知識分子通過科舉考試進入仕途，對于上層階級奢靡的生活和空虛的文風產生厭惡，他們擁有豐富的生活經驗和閱歷，情感也較樸實，需要一種質樸的文學藝術形式來表達這種情感。因此，當時的詩文需要革新，這符合社會進步的規(guī)律，也滿足先進知識分子的愿望。初唐四杰開始批判這種只重形式忽略內容的風氣，將詩文題材擴展到生活中，并且主張抒發(fā)真實情感。但他們并未明確提出理論，陳子昂正是感知到詩文革新理論的重要性，于是明確提出修辭主張。為了強烈批判這種重形式的文風，陳子昂提出要重風骨、重內容，雖有點矯枉過正，但其正面意義遠遠超過負面影響。

2.文質關系的客觀規(guī)律

陳子昂重質輕文的修辭思想，從修辭學角度可以看成是形式與內容的一種動態(tài)平衡；文人對形式的重視過度之后必然會引發(fā)對內容重視的價值取向。陳望道曾說：“內容有些涸竭的情形，單想從形式這一面取勝，便是一個將近沒落的形式過重時期。對于形式，像斗測巧板似地，竭力求其工巧，而于內容卻是死守舊見，不事開展。這樣的時期，名為形式過重，其實也不是真的形式過重。因為形式所有的不過是概念，沒有內容去充實它，那概念也就是一個活潑不生動的死概念。沒有現(xiàn)實的意義，也沒有真實的力量。名為偏重形式，其實正是形式的糟蹋?！盵9](P32)陳望道對重內容的修辭觀也進行了解說：“內容過重一般并不是故意的，只為謀求‘言隨意遣’，而言尚不足以供應付，意又還不足以創(chuàng)成新形式，這才發(fā)見了這樣的現(xiàn)象。這現(xiàn)象是每一新內容要求有自己的適應的新形式的開創(chuàng)時期一種公有的現(xiàn)象?！盵9](P32）初唐是社會的轉型期，靡艷文風依舊盛行，社會現(xiàn)狀卻已發(fā)生改變，人們迫切需要突破形式的桎梏，表達內心的真實想法和新內容。陳子昂為順應時勢，提出的修辭觀帶有重質輕文的傾向就不足為奇了。

總的來說，“重質”是陳子昂為了反映現(xiàn)實、揭露弊端、表達感情、啟發(fā)社會而對文學修辭提出的要求，“輕文”是對齊梁和初唐時期綺靡文風的批判，是倡導創(chuàng)作突破宮體詩形式障礙的一種努力，出現(xiàn)矯枉過正是可以理解的。

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[6]高棅.唐詩品匯[M].上海:上海古籍出版社,1982.

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