□ 石 磊

電視電影采用類型化的敘事策略不僅符合電視傳媒的特性，而且滿足了受眾的需求，在電視電影的創(chuàng)作中應(yīng)當有類型意識。

類型電視電影本質(zhì)上是一個敘事系統(tǒng)，作為一個系統(tǒng)，內(nèi)部的元素必然是按著一定的規(guī)則進行重組和運轉(zhuǎn)，這里所指的“元素”就是指一個敘事文本中的敘事成分。依據(jù)敘事學的相關(guān)理論，下面從構(gòu)成敘事系統(tǒng)的三個重要因素為依據(jù)制定電視電影的類型策略。

一、類型角色

對于電視電影類型角色的設(shè)置，應(yīng)當按著相應(yīng)類型片敘事人物的要求來安排，既可以使得電視受眾容易地辨認出類型人物，好人或壞人、美麗或丑陋等，又方便劇本的創(chuàng)作。

每種電視電影類型中，角色的身份認同和敘事功能是由他們的價值結(jié)構(gòu)所決定的。類型角色在心理上是靜態(tài)的，“他或她只是一種態(tài)度、一種風格、一種世界觀，還有一種預(yù)先決定的并且在本質(zhì)上不變的文化姿態(tài)的肉體化身”。①（美）托馬斯·沙茨著，馮欣譯：《好萊塢類型電影》，上海人民出版社，2009年，第32頁。某類角色種類的“代理人”一出現(xiàn)在銀幕時，觀眾會很容易根據(jù)收視經(jīng)驗做出判斷，比如好萊塢西部片中的牛仔、警匪片中的黑幫匪徒等。

在家庭倫理片中，必定有一對主人公，或夫婦、或父子，因為價值觀和觀念出現(xiàn)分歧導致一些沖突，不過兩者之間的矛盾不是“你死我活”，他們依然是生活在一個家庭或社區(qū)，人物最后的關(guān)系一定不是誰服從誰，而是達到一種融合，即大圓滿。這兩種角色人物，不是完全相對，但也不平行，正是這種不平行才為故事沖突和情節(jié)的發(fā)展提供動力?！秳e跟狗較勁》中老侯與諸葛醫(yī)生是類型角色，兩位主人公門對門，因為對狗的看法不同而出現(xiàn)分歧，中間經(jīng)過一些沖突，最終兩人握手言和，還一起辦了一家寵物店，而且狗擾民的現(xiàn)象也得到解決。這樣的結(jié)局可謂是兩頭討好，皆大歡喜。

在偵探片中，一定會出現(xiàn)暴徒和偵探兩種角色，偵探或者不止一個，但其中一個肯定是中心人物，他在偵探水平上要比其他偵探要強，而且有很強的領(lǐng)導能力。最后暴徒不管如何狡猾，偵探也能順藤摸瓜、料事如神，讓真相大白，最終將暴徒繩之以法。這兩類角色代表了兩種完全相對的勢力和身份，這種二元對立敘事人物設(shè)置，容易安排故事沖突，造成懸念和緊張氣氛?！陡缸由裉健废盗须娨曤娪白髌肪秃芎眠\用了偵探片的敘事原則，有父子兩個神探，其中父親是主導，每集中都會有一個就隱藏頗深的犯罪分子，經(jīng)過相互的較量和斗爭，殺人犯被識破，父子倆得到老百姓的贊揚，故事最后，他們要么回去辦公室，要么回到家里繼續(xù)生活，一切又重新開始……

二、類型空間

電視電影需要建立明確的類型空間。類型人物與類型空間是相互聯(lián)系的，類型人物在類型空間行動，不斷地強化受眾的收視心理。類型空間是一個常規(guī)化的場所，它不但是場景，也是一個文化社區(qū)。戲劇沖突是類型空間或“社區(qū)”的基礎(chǔ)，它提供了類型人物發(fā)生動作和沖突的場所，然而這并不是說我們就可以完全依據(jù)電視電影所呈現(xiàn)的物理場景來確認那些社區(qū)，比如家庭倫理片、喜劇片、都市職場片等各種不同的類型都可以納入“城市”類型這個范疇中。所以，特殊的空間并不是區(qū)分類型特征的基礎(chǔ)，而是通過電視電影類型人物的動作、態(tài)度和價值觀，以及他與其他主要人物的關(guān)系，把這個空間環(huán)境變成一個文化社區(qū)。“一個類型的空間關(guān)系的基礎(chǔ)，是這一典型環(huán)境中的特殊文化社區(qū)。”②吳瓊：《中國電影的類型研究》，中國電影出版社，2005年，第15頁。

托馬斯·沙茨將類型空間分為兩種：確定空間的類型和不確定空間的類型。電視電影中，警匪片、武俠動作片和反特片的類型空間可以視為確定空間類型。確定空間類型（西部片、黑幫片、偵探片等）中，空間是一個象征性的行動舞臺，它代表了一個文化社區(qū)，基本價值在這個領(lǐng)域中處于持續(xù)沖突的狀態(tài)，在這些類型中，爭奪本身和它必要的舞臺都是“確定的”——特定的社會沖突在熟悉的場景里依據(jù)一個指定的規(guī)則和行為符碼系統(tǒng)暴虐地上演。一般是單一的或者集體的主人公進入確定空間的符碼社區(qū)，按著指定的規(guī)則和行為符碼系統(tǒng)來行事，最后他們會離開。在這些電視電影類型中，有一種隱性的母題，被抽離出來就是“進入—離開”，這種程式在確定空間類型中頻繁出現(xiàn)：在警匪片中，破案人員趕赴犯罪現(xiàn)場，展開偵查行動，不管歹徒如何掙扎，都逃不出破案人員的手心，最終破案人員勝利凱旋，繼續(xù)執(zhí)行新的任務(wù)，或者出現(xiàn)和家人團聚的鏡頭。在動作片中，代表正義的勢力，幾經(jīng)努力，排除了生存的威脅，抑或是行俠仗義，最后策馬“奔向夕陽”。《血濺三岔口》中的類型空間是三岔口，是一個龍門客棧般的典型的武俠空間。在這個空間中，導演將電視電影中的六方人物的錯綜復雜的關(guān)系和危機懸念作為敘事的核心，故事片中的對抗是一方消滅另一方，并最終離開三岔口。

電視電影中家庭倫理片、喜劇片、愛情片的空間屬于不確定空間類型。這種空間類型一般是文明的地區(qū)，意識形態(tài)和社會秩序已經(jīng)建立并呈現(xiàn)穩(wěn)定的狀態(tài)，沒有受到任何的挑戰(zhàn)?！霸谶@里，沖突并不是來自于控制環(huán)境上的斗爭，而是來自于讓主要角色的觀點符合別人的，更常見的是，符合更大社區(qū)的觀點。”①（美）托馬斯·沙茨著，馮欣譯：《好萊塢類型電影》，上海人民出版社，2009年，第34頁。像這種類型的電視電影出現(xiàn)在電視上的機會就比較多，因為電視媒體日?；湛吹脑?，以及作為主流媒體的宣傳目的，所以呈現(xiàn)文明的、意識形態(tài)上穩(wěn)定的類型空間更有利。這種類型，常常有一對主人公，不過這對主人公是動態(tài)的，我們假借是居住在文明場景中的情侶，起于態(tài)度的對立，經(jīng)常妥協(xié)和平衡最終擁抱。從這種類型中，我們可以抽離出“對抗—擁抱”這一母題。這類電視電影中的編碼，因為其空間的不確定性，更少地趨向于是視覺的，而更多地趨向于意識形態(tài)的和抽象的。把一對主人公拋入一些有代表性的中國社會的縮影之中，使得文明空間能夠穩(wěn)定。

家庭倫理片中，父子因為代溝的原因，出現(xiàn)了對某一問題的分歧，使得兩人的關(guān)系對抗，經(jīng)常幾番周折，兩人最終會握手言和，融入“類型社區(qū)”中。還有像鄰居之間、情侶之間，等等，最終融入更大的文化社區(qū)。像《升生兩難》中，最初因為生孩子的問題，使得婆婆和媳婦出現(xiàn)矛盾，經(jīng)過一番爭吵，媳婦想出一個兩全的辦法，不管這個辦法有沒有成功，兩人最終還是擁抱和好，此時孩子生不生已經(jīng)不是最大的問題。

三、類型情節(jié)結(jié)構(gòu)

如今，電視、電影在敘事過程中的組織形式從敘事體戲劇、文學作品的結(jié)構(gòu)形式演變、發(fā)展而來，這種被觀眾熟知的敘事結(jié)構(gòu)就是三幕劇式。這種敘事結(jié)構(gòu)最初是從兩千多年前亞里士多德對文學所做的“開端、中段、結(jié)尾”三分法演變而來的。這三幕呈現(xiàn)在電視電影中就是：建置—沖突—解決。作為類型電視電影，在敘事結(jié)構(gòu)上采用這種方式，與觀眾的收視經(jīng)驗有關(guān)。

（一）建置

建置是電視電影的引子或開頭，這部分一般會通過視覺符號等方式來建立起類型社區(qū)及其內(nèi)含的戲劇沖突，并且利用類型人物的行為和態(tài)度導致沖突的引發(fā)。這部分必須提供敘事繼續(xù)發(fā)展必要的、有效的、精煉的信息，不易時間過長、節(jié)奏過慢，否則觀眾很容易分散注意力，使得觀眾不知所以然，失去觀眾流就顯而易見了?！杜癫吨嬛杏嫛返拈_頭就是一位官宦被殺害，于是一位代表正義的類型人物神探迅速趕到類型空間即命案現(xiàn)場，這樣的開頭相當具有戲劇張力和懸念性，觀眾的注意力被限制在開頭部分，他們迫切想知道是誰、什么原因殺害這位官宦。這種建置就為故事的后續(xù)發(fā)展作了有效的鋪墊。

（二）沖突

沖突是整個結(jié)構(gòu)上最為重要的部分，它是整個故事的精髓。沖突本身的重要性和戲劇性應(yīng)當足以保證觀眾能在電影播放的90分鐘內(nèi)不切換頻道。沖突的內(nèi)核一般都會涉及主題對立或文化沖突，而且這種沖突有著不可調(diào)和的矛盾，也正因為這種特質(zhì)，才使得一種電視電影類型片持久地受歡迎。

一旦觀眾在建置部分認出熟悉的文化社區(qū)和類型角色，他們就會非常確定這個游戲?qū)⑷绾瓮嫦氯ィ约八鼘⒁院畏N結(jié)尾告終。在類型電視電影中，沖突和解決方式有固化的、可預(yù)見的特性，換句話說，結(jié)局早在觀眾的預(yù)料之中，這樣，類型電視電影也就只能把重點轉(zhuǎn)換到?jīng)_突本身和它所代表的對立的價值體系上來，為了避免觀眾對故事失去興趣，類型電視電影的情節(jié)必須不斷加強一些文化對立的強度，來挽救其最終用一種可預(yù)見的方式來解決的遺憾。《金色面具》中有林虹與鄭天行的沖突、鄭天行與安妮的沖突、鄭天行與林虹父親的沖突，而且這些沖突的強度導演在故事的發(fā)展中不斷地加強。林虹與鄭天行之間的感情糾葛導演并沒有滿足于讓兩人分道揚鑣，而是在故事的最后讓林虹隨警方出境泰國，通過林虹的勸說最終將鄭天行繩之以法。在法庭上，林虹用確鑿的證據(jù)給予和安妮一伙的安東尼奧致命一擊。陽光集團曾經(jīng)輝煌的泡沫一夜之間化為烏有，鄭天行為那筆需要指紋才能支取的8000萬巨資付出一根手指的代價，這樣的對立強度簡直讓人膽戰(zhàn)心驚。

（三）解決

電視電影類型片的解決方式通過一種簡化的過程來運作：對立的價值系統(tǒng)要么由一個個人或集體來消滅另一方，要么就是由一對主人公具體化，他們的結(jié)合標志著他們的綜合。在每個故事中，解決方式一旦出現(xiàn)，就算是臨時的，電視觀眾也會受到極大集體性的沖擊和享受。雖然電視電影中的沖突并沒有被完全地解決，它是被重塑到情感的語境中，在有限的時間中迅速地解決掉，這種敘事結(jié)構(gòu)因為對“圓滿”的追求而抗拒敘事的復雜性。從藝術(shù)性上來看，這樣的沖突解決方式顯得幼稚和自欺欺人，但是在電視媒體上播出，卻恰到好處、“兩情相悅”，觀眾看得輕松，制作生產(chǎn)得也快速。

在家庭倫理片中，一對爭吵的夫妻或婆媳最后一定會回歸到我們熟悉的文化社區(qū)中，也許早在電視電影的開頭，我們就已經(jīng)知道結(jié)局了，但觀眾會說“沒關(guān)系”。因為他們需要看的是一對主人公是如何沖突，采用什么解決方式達到圓滿?！缎』疖嚒窇騽『诵氖浅鲑u，孩子對友誼的“出賣”。十歲的楊泊隨支教的母親來到農(nóng)村，和隔壁家的男生譚峰成為好伙伴。村衛(wèi)生院何醫(yī)生的女兒有一輛玩具小火車。兩人同時喜歡上這個玩具，譚峰偷偷地把這個玩具占為己有，出于嫉妒，楊泊告發(fā)了譚峰偷小火車一事，譚峰因此受到父親的重罰，用燒紅的烙鐵燙了兒子的手。兩人的友誼從此出現(xiàn)了裂痕，這也意味著戲劇沖突由此產(chǎn)生。作為兒童類型，兩人的矛盾解決有兩種可能，一種是一方把另一方消滅，顯然這種解決方式不現(xiàn)實，而且與矛盾本身缺少邏輯性。那么就只能選擇另外一種解決方式——他們最終結(jié)合，《小火車》中，當楊泊隨母親離開小村莊時，譚峰一路追趕著送行的馬車……昔日的小伙伴經(jīng)過這次“出賣”，兩顆幼小的心靈受到了洗禮，失去的友誼又回到他們身邊，故事以兩者的和好結(jié)束，與類型片對矛盾解決的要求相一致。