王昭旻

自20世紀(jì)八九十年代以來，在西方的藝術(shù)界，出現(xiàn)了一股平面化、去中心、去深度的后現(xiàn)代主義潮流，這股思潮對(duì)中國藝術(shù)界的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響下，中國的美術(shù)界出現(xiàn)了一股以玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普藝術(shù)為主要特征的思潮，涌現(xiàn)了一大批作品。這些作品既是敏感的藝術(shù)家們對(duì)國外思潮的回應(yīng)，也是轉(zhuǎn)型期中國文化現(xiàn)實(shí)和精神情愫的真實(shí)表達(dá)。不可否認(rèn)，在當(dāng)時(shí)的中國，這股思潮有其歷史的正當(dāng)性和現(xiàn)實(shí)意義，甚至在一定程度上推動(dòng)了20世紀(jì)八九十年代的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，但是，隨著消費(fèi)社會(huì)的來臨，玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普所宣揚(yáng)的藝術(shù)觀，遭到了消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的無情解構(gòu)，其對(duì)價(jià)值的消解和對(duì)歷史的深度消解，對(duì)轉(zhuǎn)型期人們的精神迷茫和價(jià)值誤導(dǎo)，對(duì)藝術(shù)獨(dú)立性和自主性的傷害，均具有不可推卸的負(fù)面作用。對(duì)此，美術(shù)界應(yīng)該深入反思。

一、玩世現(xiàn)實(shí)主義:逃離歷史

玩世現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念廣為人知，應(yīng)歸功于有中國“現(xiàn)代藝術(shù)教父”之稱的栗憲庭。他將1990年代初方力鈞、劉煒的畫作中所表現(xiàn)出的轉(zhuǎn)型之際“中國普遍的無聊情緒和潑皮幽默”精神狀態(tài)，歸為玩世現(xiàn)實(shí)主義。玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家代表人物主要有方力鈞、劉煒、王勁松、宋永紅、劉曉東等。與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義最大的不同在于，玩世現(xiàn)實(shí)主義顛覆了現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典創(chuàng)作手法和藝術(shù)法則，是對(duì)經(jīng)典意義上的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的反動(dòng)。玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們主張放棄經(jīng)典的英雄敘事手法，在藝術(shù)風(fēng)格上，其一，他們主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)遠(yuǎn)離宏大敘事，切近現(xiàn)實(shí)生活，著力表現(xiàn)普通人中的瑣碎人生的雞零狗碎。其二，它主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該遠(yuǎn)離理想，特別是要遠(yuǎn)離只有帝王將相的英雄正史，應(yīng)躲避崇高，反對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的革命英雄主義傾向，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該表現(xiàn)當(dāng)下普通人的生活，尤其是普通人的世俗生活。革命英雄主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法所要表現(xiàn)出的革命起源神話、英雄傳奇和終極承諾，在玩世現(xiàn)實(shí)主義面前都是形跡可疑的虛假敘事，歷史的天空并不是明亮的藍(lán)色，而是充滿了失意、虛無、荒誕、無聊的灰色。其三，在藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度上，他們更傾向于用一種調(diào)侃、幽默、戲謔的輕喜劇的方式來面對(duì)曾經(jīng)被認(rèn)為嚴(yán)肅、崇高的藝術(shù)對(duì)象。他們更愿意用一種浮夸、不正經(jīng)、不屑一顧的態(tài)度來表現(xiàn)庸常的世界。玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家筆下的文化大眾大凡充盈著淺薄、庸俗、市井氣的頹廢氣質(zhì)。

1990年代初期在中國美術(shù)界出現(xiàn)的玩世現(xiàn)實(shí)主義，有其深刻的必然性。玩世現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是理想失落的一代內(nèi)心真實(shí)的反應(yīng)。玩世現(xiàn)實(shí)主義的中心不是現(xiàn)實(shí)，而是玩。作為一種藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，玩的背后其實(shí)一種對(duì)于人生和藝術(shù)的輕浮、不屑，骨子里是一種價(jià)值的失落和信仰的迷茫，是轉(zhuǎn)型期中國人心態(tài)的真實(shí)流露。在整個(gè)1990年代初，中國的日常生活和人文知識(shí)分子中，彌漫著這種一種灰色的氣息。如1990年代初大街小巷所流行的文化衫的標(biāo)語“煩著呢，別理我”、“我的心太軟”，正是這種心態(tài)的映照。與此同時(shí)，在文學(xué)界也流行起類似的風(fēng)潮，像王朔的“痞子”文學(xué)所宣揚(yáng)的“過把癮就死”，“玩的就是心跳”，以及1990年代以劉震云的《一地雞毛》、池莉的《冷也好熱也好活著就好》等新寫實(shí)主義小說的流行，便是與美術(shù)界玩世現(xiàn)實(shí)主義的遙相呼應(yīng)。

玩世現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)奉行的是一種犬儒主義的人生哲學(xué)。玩世現(xiàn)實(shí)主義的代表人物方力鈞就宣稱自己“像野狗一樣生活”。彭鋒認(rèn)為，“這是一種典型的犬儒主義生活方式，這種生活姿態(tài)也許不那么高雅，但是絕對(duì)真實(shí)”?！?〕如彭鋒所說的那樣，玩世現(xiàn)實(shí)主義雖然有些頹廢，但是，它真實(shí)傳達(dá)了一種世紀(jì)末的情緒。1980年代從廢墟上站起來的一代，在整個(gè)80年代的寬松的政治氛圍中，對(duì)未來依然充滿了美好的期望，各種藝術(shù)創(chuàng)作思潮百舸爭流。但是進(jìn)入90年代以后，隨著藝術(shù)生存環(huán)境的改變，巨大的失落感撕裂了知識(shí)分子對(duì)曾經(jīng)的理想的堅(jiān)守，從“相信未來”到“人生的路呀，怎么越走越窄”，從“青春萬歲”到“一點(diǎn)正經(jīng)也沒有”，知識(shí)分子對(duì)理想主義所堅(jiān)持的所謂的理想、價(jià)值的至高無上性表現(xiàn)出懷疑，正如方力均所說，“我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能被欺騙的。別再用老方法教育我們，任何教條都會(huì)被打上一萬個(gè)問號(hào)，然后被否定，被扔進(jìn)垃圾堆里去”。〔2〕這是一種革命時(shí)代價(jià)值的危機(jī)，但是，舊的價(jià)值體系被打入冷宮后，傳統(tǒng)的政治教條被不屑一顧地拋棄，新的價(jià)值體系到底是什么，到底要走向何方，人們還缺乏清醒的認(rèn)識(shí)。生活和藝術(shù)失去了方向和動(dòng)力，玩世現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的正是這種普遍存在一種迷茫、幻滅的情緒。作為一種創(chuàng)作傾向，玩世現(xiàn)實(shí)主義所持的對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的游戲態(tài)度，不該是藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的態(tài)度，藝術(shù)創(chuàng)作中不僅是作為一種修辭的游戲，而且更應(yīng)該為這種技藝的游戲賦予其堅(jiān)實(shí)的意義。唯有將歷史意識(shí)和藝術(shù)自主性結(jié)合在一起，才能真正創(chuàng)作出有生命活力的作品。

二、政治波普:消費(fèi)且虛無歷史

1990年代興起的政治波普是重述歷史運(yùn)動(dòng)發(fā)展的極端形態(tài)，其對(duì)中國的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛的影響。王廣義、余友涵等人在上世紀(jì)80年代末90年代初借用了沃霍爾對(duì)流行明星、商業(yè)形象的波普化處理的方式，來表現(xiàn)毛澤東和“文革”圖像，這種藝術(shù)傾向后來被命名為“政治波普”?！?〕作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，西方波普藝術(shù)起源于發(fā)達(dá)的大眾文化，題材也主要是流行的商業(yè)符號(hào)和大眾文化符號(hào)，在藝術(shù)創(chuàng)作手法上往往采用拼貼、復(fù)制等機(jī)械復(fù)制時(shí)代的新的表現(xiàn)手法，反映的是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代尤其是消費(fèi)主義盛行的時(shí)代的藝術(shù)和精神癥候。波普藝術(shù)是反抽象主義而動(dòng)的，是對(duì)古典時(shí)代精英主義創(chuàng)作觀的反動(dòng)，主張的是與日常生活的聯(lián)系以及個(gè)人情感的抽離。而波普藝術(shù)尤其是政治波普藝術(shù)傳入中國后，正好被一批具有政治情懷的藝術(shù)家所挪用，以此來重新思考“文革”所留下的歷史遺產(chǎn)，重新思考政治與藝術(shù)的關(guān)系，政治與日常生活的關(guān)系。中國的政治波普運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作領(lǐng)域主要集中在“文革”以及毛澤東兩大題材，像王廣義的《毛澤東一號(hào)》、《大批判》等作品，余友涵的《招手》等作品將毛澤東的“文革”海報(bào)套上鄉(xiāng)村畫布的碎花，藝術(shù)家們通過挪用波普藝術(shù)的創(chuàng)作手法，在崇高、嚴(yán)肅、單一的傳統(tǒng)政治生活畫中重構(gòu)一種艷俗、夸張、反諷的風(fēng)格，極力表現(xiàn)一種去政治化、去崇高、去意識(shí)形態(tài)化的時(shí)代情緒。西方植根于消費(fèi)主義時(shí)代表現(xiàn)消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的波普藝術(shù)，在中國與去政治化的思想解放運(yùn)動(dòng)結(jié)合，結(jié)出了另外一種果實(shí)。這是波普藝術(shù)發(fā)明者所始料未及的。

但是，這樣的挪用又是極具風(fēng)險(xiǎn)的，隨著歲月的流逝，特別是中國市場經(jīng)濟(jì)的崛起，政治波普藝術(shù)的積極意義越來越被消解，而其呈現(xiàn)出的負(fù)面性越來越凸顯。應(yīng)該說，這股運(yùn)動(dòng)在中國藝術(shù)領(lǐng)域的崛起，具有深刻的時(shí)代背景和歷史的必然性。它同樣深深烙上了轉(zhuǎn)型時(shí)代歷史的必然痕跡。政治波普藝術(shù)是上世紀(jì)80年代政治風(fēng)氣清明、藝術(shù)民主化時(shí)代，藝術(shù)家們對(duì)剛剛過去的政治狂熱時(shí)代的反思，也是對(duì)權(quán)力、崇高、運(yùn)動(dòng)等一系列政治極左時(shí)代美學(xué)特征的反思，這樣的反思有利于破除政治迷信強(qiáng)加在人們精神上的枷鎖，喚起人的主體性意識(shí)，在思想維度起到了一定程度的啟蒙先聲作用。但是，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作思潮，因?yàn)槠渌囆g(shù)創(chuàng)作主張和手法的單一、片面、缺乏歷史深度，更缺乏正確的歷史意識(shí)，割裂了藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)之間的統(tǒng)一性。它的藝術(shù)指向的政治性是明確的，但是，它對(duì)政治的反思又是表面的，限制了其向更深維度發(fā)展的可能，而其解構(gòu)的手術(shù)刀，也往往會(huì)帶來新的誤傷。正如張曉凌所說，“政治波普在解構(gòu)文革圖像及其批判個(gè)人崇拜方面有一定的意義，但同時(shí)它的反崇高和反諷的游戲化態(tài)度也為犬儒主義提供了價(jià)值觀，這是的波普態(tài)度實(shí)際上具有兩面性，即在反叛和消解專制文化的同時(shí)，也在自我消解知識(shí)分子的崇高性和莊嚴(yán)性的話題價(jià)值”〔4〕。隨著政治生活日趨正常，尤其是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的建立，人們對(duì)價(jià)值混亂、道德失范的不滿，從骨子里苛求建構(gòu)新的穩(wěn)定的政治秩序、社會(huì)秩序和道德秩序，這種解構(gòu)一切、嘲諷一切、游戲一切的虛無主義歷史觀，已經(jīng)喪失了其當(dāng)初的革命性的意義和動(dòng)力。

隨著商業(yè)資本在中國的攻城掠地，特別是市場消費(fèi)主義在中國日益泛濫，波普藝術(shù)不僅喪失了其當(dāng)初的革命意義，而且還為了迎合商業(yè)資本的需要粗制濫造，成為與商業(yè)資本互相利用的工具。消費(fèi)時(shí)代的政治波普藝術(shù)已經(jīng)徹底淪落為資本意識(shí)形態(tài)的幫兇。

其一，功能退化。政治波普藝術(shù)剛上舞臺(tái)，就因?yàn)槠淇鋸埗竽懙膭?chuàng)作手法、對(duì)政治權(quán)力秩序的反思和嘲諷而贏得人們關(guān)注。政治波普試圖通過藝術(shù)批判，重構(gòu)一種政治與現(xiàn)實(shí)、政治與個(gè)人、個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，重構(gòu)一種藝術(shù)的話語權(quán)，建構(gòu)一種新型的民主、自由的藝術(shù)創(chuàng)作秩序。但是，顯而易見，今天的人們已經(jīng)不太驚訝于波普藝術(shù)家的創(chuàng)作手法，單一的、碎片化的、系列化的、模式化的創(chuàng)作方式已經(jīng)淪落為粗制濫造的代名詞。波普藝術(shù)家創(chuàng)作手法的枯竭，制約了其更深層次的批判，而那些為了迎合商業(yè)資本，充斥著虛無主義、玩世不恭氣息的作品，也不再像其產(chǎn)生之初那么鋒利，更談不上對(duì)政治的深度反思。

其二，功能泛化。王廣義、余友涵的作品，起初主要集中于毛澤東這一政治人物典型身上，但是，隨著一大批藝術(shù)家的參與，政治波普藝術(shù)已經(jīng)廣泛介入到與領(lǐng)袖人物有關(guān)的一系列作品中，比如與領(lǐng)袖像有關(guān)的，除了王廣義和余友涵，其他還有李山的《胭脂系列》、楊國辛《參考消息》等，作為政治地標(biāo)的天安門也經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)家的筆下，如王勁松的《天安門前留個(gè)影》、岳敏君的《大狂喜》、羅氏兄弟的《歡迎世界名牌》，其他如“文革”時(shí)代的紅寶書、樣板戲、中山裝、宣傳畫，凡是烙下“文革“時(shí)代印記的符號(hào)均成為作家筆下的創(chuàng)作對(duì)象。這種藝術(shù)創(chuàng)作的泛化，導(dǎo)致功能的泛化。藝術(shù)手法的單一、藝術(shù)方法的重復(fù)、藝術(shù)題材的泛濫，產(chǎn)生的正是一種政治媚俗化的傾向。而其對(duì)歷史的粗暴、簡單的處理，也遮蔽了歷史的復(fù)雜性。比如天安門系列，天安門作為紅色政權(quán)象征畢竟是1949年之后的事情，而作為一種政治文化符號(hào)，作為一種歷史記憶，天安門已經(jīng)存在了數(shù)百年，而其本身的歷史的豐富性和復(fù)雜性，也值得多維度、多角度做縱深審視，但是，波普藝術(shù)家們對(duì)天安門的短時(shí)段、表面化、簡單化的處理，事實(shí)上是對(duì)作為歷史遺產(chǎn)和文化遺產(chǎn)的天安門無視和忽視。

其三，功能異化。波普藝術(shù)本來就是西方大眾文化時(shí)代的產(chǎn)物，而用波普藝術(shù)來反思政治時(shí)代的遺產(chǎn)，其本身就無法承受如此之重，相反，一旦中國的消費(fèi)主義時(shí)代到來，它與商業(yè)的天然親和性的一面立即展現(xiàn)出來。因?yàn)?，波普藝術(shù)的消費(fèi)性，毋寧說是其功能的異化，不如說回歸到其當(dāng)初的功能。消費(fèi)時(shí)代的政治波普藝術(shù)，已經(jīng)被隨意使用和涂抹，已經(jīng)淪落為一種商業(yè)炒作的慣用手法，成為消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)中的一環(huán)。波普藝術(shù)成為一種虛偽的抵抗，或者說，抵抗已經(jīng)退化為一種無意義的符號(hào)。同時(shí)，政治波普藝術(shù)也因?yàn)槠洹暗湫偷暮笾趁裰髁x趣味”，而在國際市場上受到一些買家的青睞?！霸诿媾R中國的政治社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)雙重存在的轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國當(dāng)代藝術(shù)吸收了后現(xiàn)代諸如反崇高、碎片化、反諷化的價(jià)值觀，以及波普藝術(shù)對(duì)流行文化的利用。但后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的反諷化，實(shí)際上削弱了社會(huì)和文化批判的嚴(yán)肅性和深刻力量，而波普藝術(shù)挪用、拼貼現(xiàn)成的流行圖像也逐漸成為一種空洞的商業(yè)策略?！薄?〕

無論是玩世現(xiàn)實(shí)主義，亦或是政治波普藝術(shù)，其共性都在于消費(fèi)歷史，最終走向的是歷史的虛無主義。玩世現(xiàn)實(shí)主義雖主張遠(yuǎn)離歷史，拒絕對(duì)歷史的介入，但其藝術(shù)主張的背景正在于對(duì)宏大敘事的恐懼，對(duì)理想信念的放棄，而政治波普藝術(shù)行走在歷史與政治之間，借對(duì)歷史人物形象的顛覆，借重構(gòu)歷史之名，顛覆歷史和價(jià)值。隨著商業(yè)社會(huì)的來臨，無論是玩世現(xiàn)實(shí)主義亦或是政治波普主義，一旦其所要批判的對(duì)象發(fā)生了改變，其藝術(shù)張力也就失去了彈性，其藝術(shù)之箭也就缺乏了方向。上世紀(jì)90年代后期，特別是21世紀(jì)的頭十年，美術(shù)界的這兩股思潮，均走向了與現(xiàn)實(shí)的媾和。玩世現(xiàn)實(shí)主義奉行現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)也就是犬儒主義，并逐漸墮落為艷俗、惡俗，而政治波普藝術(shù)雖然口號(hào)響亮，但是，最終也淪落為消費(fèi)邏輯的文化泡沫，其政治反叛意義被商業(yè)經(jīng)濟(jì)所代表的消費(fèi)文化所消解。

從另外一個(gè)維度來看，玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普藝術(shù)，其實(shí)與中國傳統(tǒng)文化中某些質(zhì)素切近。正如潘公凱所說:“中國的藝術(shù)，基本的美學(xué)是人間性的，不違背世間的真實(shí)性，在精神上是‘現(xiàn)實(shí)主義’，不管是工筆也好，寫意也好，再現(xiàn)的藝術(shù)世界與現(xiàn)世的基本規(guī)律是一致的?！薄?〕現(xiàn)實(shí)主義與中國的文化土壤具有天然的親和力，但現(xiàn)實(shí)主義因?yàn)槿狈Τ叫缘乃伎?，更缺乏宗教信仰的維度，因此，處于叛逆期的中國藝術(shù)界在遭遇到西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的時(shí)候，西方后現(xiàn)代主義文藝思潮很自然就能夠獲得認(rèn)同，并須中國生根發(fā)芽。但是，市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的玩世現(xiàn)實(shí)主義，已經(jīng)失去了其藝術(shù)的批判鋒芒，無論是玩世現(xiàn)實(shí)主義還是政治波普，其藝術(shù)發(fā)展的蛻變之路，恰恰是對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義批判精神的反叛，其與消費(fèi)主義的媾和后的一地雞毛，也正反映了西方現(xiàn)代派藝術(shù)在中國的命運(yùn)。要喚起真正的藝術(shù)精神，恢復(fù)藝術(shù)的獨(dú)立性，今天的美術(shù)界就必須重新思考藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與政治和藝術(shù)與歷史的關(guān)系，畢竟“無論表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手段如何變換，好的藝術(shù)一定是能夠稱在人們的情感、撥動(dòng)人們的琴弦之作，它不受任何專制立法的限制，自由的思想，獨(dú)立的精神才是藝術(shù)的真靈魂”?！?〕

〔1〕彭鋒.從玩世現(xiàn)實(shí)主義到波普超現(xiàn)實(shí)主義〔J〕.藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2009，(3).

〔2〕方力鈞.畫家藝術(shù)筆記〔A〕.呂澎、劉淳主編.方力鈞批評(píng)文集〔C〕.文化藝術(shù)出版社，2010.37.

〔3〕張曉凌.消費(fèi)主義時(shí)代中國社會(huì)的文化語言——中國當(dāng)代藝術(shù)考察報(bào)告〔M〕.吉林美術(shù)出版社，2010.43.

〔4〕張曉凌.消費(fèi)主義時(shí)代中國社會(huì)的文化語言——中國當(dāng)代藝術(shù)考察報(bào)告〔M〕.吉林美術(shù)出版社，2010.43.

〔5〕張曉凌.消費(fèi)主義時(shí)代中國社會(huì)的文化語言——中國當(dāng)代藝術(shù)考察報(bào)告〔M〕.吉林美術(shù)出版社，2010.53.

〔6〕潘公凱.自覺與中國現(xiàn)代性的探尋〔M〕.人民出版社，2010.195.

〔7〕李黎陽.歷史真實(shí)與藝術(shù)本質(zhì)〔M〕.金城出版社，2013.前言.