雷環(huán)捷 朱路遙

以藝術(shù)水準(zhǔn)和口碑的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，由郭敬明原著改編的電影《小時代》 《小時代2：青木時代》及《小時代3：刺金時代》都可謂是商業(yè)電影中的奇葩?？墒潜M管《小時代》在知名網(wǎng)站豆瓣網(wǎng)上的評分只有不及格的4.8分，但這部并非大制作的非主流影片卻能攬得4.83億的票房。以至于原本計(jì)劃在賀歲檔才推出的《小時代2》火速提檔在暑期接踵上映，結(jié)果兩部影片總票房將近8億?！缎r代3》 也于7月27日上映，市場火爆。同時，《小時代》電影三部曲也引發(fā)了種種風(fēng)波，對電影的評價出現(xiàn)了嚴(yán)重的兩極分化，內(nèi)地很多前輩級電影人、影評家乃至《人民日報(bào)》和新華社等都紛紛批評其幼稚淺薄、炫富拜金、價值觀扭曲、排片壟斷等諸多問題，郭敬明及《小時代》粉絲亦毫不猶豫地回應(yīng)和反擊。戰(zhàn)火激烈的亂象之下正是文化研究的出發(fā)點(diǎn)，本文通過分析郭敬明及其《小時代》三部曲，試圖揭示此種大眾文化現(xiàn)象背后的意識形態(tài)蘊(yùn)涵與隱藏著的權(quán)力關(guān)系。

一、資本的邏輯：從純文學(xué)到青春文學(xué)

每個時代都有各自的文化現(xiàn)象成為舞臺的主角。遙想改革開放之初，純文學(xué)曾經(jīng)占據(jù)社會文化生活的中心，文學(xué)批評也處于時代生活的前列。但是時過境遷，1980年代的輝煌時期畢竟一去不復(fù)返了，“在某種意義上，80年代的文學(xué)批評走在了當(dāng)時整個思想解放運(yùn)動的前列。但是近十年來，中國一些重大問題的提出，幾乎都和文學(xué)批評無關(guān)，它的思想活力在逐漸衰退，提出問題的能力似乎也在喪失?！雹匐S著消費(fèi)主義、大眾文化和市場意識形態(tài)的興盛，文學(xué)在商業(yè)化的趨勢下空有浮華熱鬧的表象，卻無良性的發(fā)展趨勢。文學(xué)批評和研究也不能擔(dān)負(fù)起反映時代精神的使命，無法與當(dāng)代的社會文化生活進(jìn)行良好的互動。更主要的是，在日益強(qiáng)盛的商業(yè)資本面前，純文學(xué)已經(jīng)難以為繼?！半m然‘純文學(xué)’在地址商業(yè)化對文學(xué)的侵蝕方面起到了一定的作用，但是更重要的是，它使得文學(xué)很難適應(yīng)今天社會環(huán)境的巨大變化，不能建立文學(xué)和社會的新的關(guān)系，以致90年代的嚴(yán)肅文學(xué)（或非商業(yè)性文學(xué)） 越來越不能被社會所關(guān)注，更不必說在有效地抵抗商業(yè)文化和大眾文化的侵蝕的同時，還能對社會發(fā)言，對百姓說話，以文學(xué)獨(dú)有的方式對正在進(jìn)行的巨大社會變革進(jìn)行干預(yù)?！雹?/p>

青春文學(xué)的興起是與資本的邏輯相契合的。韓寒、郭敬明等80后作家們?nèi)缤驳男滦窃谖膲先饺缴?，他們的成長之路充滿著爭論和非議。本文無意于探討青春文學(xué)和80后作家如何興起。但是《小時代》原著對于《小時代》電影三部曲的影響是不言而喻的，同樣的，提及《小時代》原著就不可能不提及郭敬明的青春文學(xué)。憑借著網(wǎng)絡(luò)的高傳播率、龐大的消費(fèi)市場以及更主要的是資本對各種資源的商業(yè)化運(yùn)作，青春文學(xué)奠定了如今的重要地位，甚至引起了創(chuàng)作主體和閱讀主體的變遷。由于在出版領(lǐng)域的成功，郭敬明的作品與運(yùn)作也成為文學(xué)與商業(yè)結(jié)合的典型案例。另外還必須指出，從純文學(xué)到青春文學(xué)的轉(zhuǎn)變就像一種文學(xué)的泛化，印證了文化研究的可行性，因?yàn)槲幕芯壳∏〗o予了回應(yīng)、剖析這些復(fù)雜問題與現(xiàn)象的可能性。

二、作為符號的郭敬明的建構(gòu)

郭敬明的成功之路未嘗不是資本運(yùn)作邏輯的結(jié)果，關(guān)于作為符號的郭敬明的建構(gòu)就是連接時代背景與《小時代》電影三部曲的最重要中介。由《萌芽》雜志的“少年作家”到《紐約時報(bào)》中“中國最成功的作家”，郭敬明一直在成長，也一直很成功（至少就商業(yè)上而言）。至于其成功之路，要追溯到他兩次獲得第三屆全國新概念作文大賽一等獎，聲名鵲起。接下來的《幻城》與《夢里花落知多少》更是讓郭敬明家喻戶曉，成為風(fēng)頭最盛的80后青春文學(xué)作家。2006年他又成立上海柯艾文化傳播有限公司并擔(dān)任董事長，經(jīng)營圖書雜志的出版運(yùn)作，成為名副其實(shí)的書商，出版刊物《最小說》，并致力于挖掘年輕作家。2010年他正式成立上海最世文化發(fā)展有限公司，親自擔(dān)任該文化公司的董事長兼總經(jīng)理。如今郭敬明又涉足電影界，更是完全由少年作家轉(zhuǎn)型為身兼作家、主編、出版商、企業(yè)董事長、編劇、導(dǎo)演等多重身份的名人。

眾多的標(biāo)簽使得我們已經(jīng)不能用其中的某一個來指代郭敬明，反而必須用郭敬明這個符號本身來說明有關(guān)的一切?！敖駮r今日的郭敬明已經(jīng)符號化了。我覺得他已經(jīng)不是人了，已經(jīng)是一個符號，作為符號，只要亮出它，就有人買單，它一出現(xiàn)，就會在市場上有號召力?！弊骷腋缓腊裰瓢袢藚菓褕蛘f。而這個符號，曾經(jīng)代表的是青春，如今代表的是商業(yè)，是市場，最有說服力的證據(jù)便是郭敬明的作品。③郭敬明作品巨大的印數(shù)和讀者群都顯示出，除了諸如個人品牌效應(yīng)、出版營銷等傳媒手段的作用、文本內(nèi)部的文學(xué)魅力等以外，其已經(jīng)成為不可忽視的大眾文化現(xiàn)象。至于大眾文化與文學(xué)之間的關(guān)系，天平似乎已經(jīng)傾向了前者?！霸诖蟊娢幕挠绊懴?，文學(xué)生產(chǎn)的明星化、類型化、符號化和時尚化成為當(dāng)下文學(xué)的基本特點(diǎn)。如今，大眾文化具備了一種經(jīng)濟(jì)——文化的意識形態(tài)性，成為一種社會的強(qiáng)勢話語，它對文學(xué)的影響和滲透已經(jīng)不可避免。因此，與大眾文化的糾結(jié)，構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的基本條件；影響與反影響，滲透與反滲透，成為當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在動力?！雹?/p>

還存在著一個非常有意思的問題，不論是研究郭敬明的人或者只是曾耳聞他的人，都很容易會陷入這樣的思考：郭敬明為什么能成功？欲支持他的人就利用了這個問題其中的邏輯預(yù)設(shè)作為自己最佳的論據(jù)，即郭敬明是成功的。這樣無論欲批判他的人如何攻擊都沒有效果，因?yàn)楣疵鞯囊磺卸寂c他的成功相關(guān)，攻擊他就只是一種嫉妒而已。既然如此，就有必要首先厘清“成功人士”這個很火熱的概念，然后才能討論郭敬明成功的種種?！俺晒θ耸俊彪m然是晚近才被熱炒并為人所熟知的概念，但其內(nèi)涵并無新奇之處，就是那一部分“先富起來”的人。“成功人士”的判定標(biāo)準(zhǔn)就是資本的擁有量。其實(shí)這就導(dǎo)向了一種結(jié)果——社會階層的分化，即新的社會階層的形成。新的社會階層就會產(chǎn)生新的意識形態(tài)，只是這種意識形態(tài)的表現(xiàn)不是直接的政治訴求，而是直接的經(jīng)濟(jì)愿望和消費(fèi)行為。因此消費(fèi)就成了階層區(qū)分的最直接的表現(xiàn)形式。

通過時尚雜志、電視節(jié)目、宣傳海報(bào)等眾多渠道，“成功人士”的輝煌事業(yè)和美妙生活會對普通人產(chǎn)生極大的吸引力和召喚力。這種召喚就是阿爾都塞所說的意識形態(tài)實(shí)現(xiàn)機(jī)制中的質(zhì)詢（Interpellation，臺灣譯為建構(gòu)）。比如對于工薪階層而言，“他們通過閱讀時尚雜志，了解‘成功人士’的人生經(jīng)驗(yàn)、生活方式，效仿他們的興趣、品位，夢想著成為他們的一員，他們通過對時尚媒體的閱讀行為建構(gòu)起‘想象的共同體’，通過對媒體文化形象的占有，創(chuàng)造出個人和群體的認(rèn)同性，分享著‘成功人士’的幸福生活。更進(jìn)一步，他們也能夠通過生活上的時尚追求和模仿消費(fèi)參與到‘想象的共同體’中來”。⑤于是工薪階層們不僅成為其意識形態(tài)的被召喚者，而且是傳播其意識形態(tài)的召喚者，完全實(shí)現(xiàn)了一種主體性，即阿爾都塞所言“一切意識形態(tài)都是通過主體范疇的作用，把具體的個人呼叫或建構(gòu)成具體的主體的”，而且“意識形態(tài)（就本身而言） 沒有外在的東西，可是同時（對科學(xué)和現(xiàn)實(shí)而言） 它只是外在的東西”。⑥好像在無形之中，意識形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)或者說場域就擴(kuò)展到了整個社會，每個人都被納入其中，會知曉“成功人士”，而且絕大部分人會產(chǎn)生羨慕、激勵等情感。比如說，幾乎每一個大學(xué)生都會以商界精英為偶像，以薪資高、待遇好的工作為目標(biāo)。至于如何分析和對待“成功人士”及其背后的意識形態(tài)，“不應(yīng)當(dāng)僅僅把目光定位在媒體與其他大眾文化機(jī)構(gòu)上，而應(yīng)把它植入當(dāng)代中國社會的市場轉(zhuǎn)型過程中，把它與另一部分人的邊緣化聯(lián)系起來”。⑦時尚雜志和農(nóng)民工在某種意義上是同等重要的。總而言之，“唯成功論”很容易讓人迷失在資本的眩人光暈之下，郭敬明的成功形象也成為了其繼續(xù)積累的有用符號。在這個“小時代”下，大眾如果真的進(jìn)入了“想象的共同體”之中，黃粱美夢的結(jié)果也只是苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。

三、奢侈品與消費(fèi)文化的華麗外衣

《小時代》電影三部曲之所以獲得極高的關(guān)注度，不僅是因?yàn)閾碛小缎r代》原著和郭敬明的龐大的粉絲群體，而且是因?yàn)殡娪八l(fā)的洪水般的爭論。爭論的焦點(diǎn)就是郭敬明所宣揚(yáng)的是否為華麗且空洞的物質(zhì)主義。兩部電影中都充斥著大量的奢侈品，僅《小時代》所使用的服裝就多達(dá)3000余套，所以這更像一部奢侈品的廣告片，涉及的名牌不勝 枚 舉： 愛 馬 仕 （Hermes）、 香 奈 兒（CHANEL）、迪奧（DIOR）、路易·威登（LV）、普拉達(dá)（Prada）、古馳（Gucci）、CK（Calvin-Klein） 等。按照郭敬明自己的說法，大量運(yùn)用奢侈品是一種在觀眾心目中迅速營造畫面感的手段，它們在原著中則直接表現(xiàn)為大量的人物對白和文字描寫，依托人們對這些奢侈品的產(chǎn)品和品牌印象，可以直接使讀者產(chǎn)生自發(fā)聯(lián)想。郭敬明在現(xiàn)實(shí)生活中也時常表露出對時尚奢侈品的推崇和追求，他巧妙地以自己的奮斗史來維持正面形象，避免為“仇富心理”所傷。不僅如此，對于以90后、00后青少年為主體的觀眾而言，這些奢侈品品牌被賦予了許多令人向往的意義、價值和功能。奢侈品及奢華消費(fèi)具備某種意義建構(gòu)和身份認(rèn)同的重要功能。它們遮蔽了消費(fèi)文化的主要特征——商品拜物教。馬克思在《資本論》中已經(jīng)詳細(xì)分析了商品的拜物教性質(zhì)及其秘密。因?yàn)閯趧赢a(chǎn)品采取了商品形式，“人類勞動的等同性，取得了勞動產(chǎn)品的等同的價值對象性這種物的形式；用勞動的持續(xù)時間來計(jì)量的人類勞動力的耗費(fèi)，取得了勞動產(chǎn)品的價值量的形式；最后，生產(chǎn)者的勞動的那些社會規(guī)定借以實(shí)現(xiàn)的生產(chǎn)者關(guān)系，取得了勞動產(chǎn)品的社會關(guān)系的形式?！雹囫R克思最后把這種性質(zhì)稱為商品的拜物教性質(zhì)。

到了鮑德里亞（Baudrillard，又譯波德里亞） 那里，拜物教就與消費(fèi)社會中的意識形態(tài)聯(lián)系起來了?！跋M(fèi)是一個與學(xué)校一樣的等級機(jī)構(gòu)：在物的經(jīng)濟(jì)方面不僅存在不平等……但更深入一步地說，有個根本的差別存在著：一部分人……他們與物毫不相干，從本意上講他們不‘消費(fèi)’；而其他人則注定要獻(xiàn)給一種神奇的經(jīng)濟(jì)和原封不動的物，以及作為物的其他所有東西（觀點(diǎn)、娛樂、知識、文化）：這種盲目拜物的邏輯就是消費(fèi)的意識形態(tài)。”⑨何以見得是消費(fèi)的意識形態(tài)呢？可以以時下較為火熱的紅色消費(fèi)為例說明。紅色消費(fèi)中表面上對革命年代和過往歲月顯露出懷舊，甚至沿用了一系列話語，但是其間糅合了一種歷史記憶的集體潛意識，通過鳩占鵲巢的盜用手法解構(gòu)了“崇高”“高尚”等話語，以達(dá)到身份塑造合法性的目的，同時也意圖顛覆人們意識中殘留的無產(chǎn)階級文化價值觀念?！俺绺摺薄案呱小钡仍捳Z最終淪為消費(fèi)社會中的編碼的修飾語，為人們突出自己、顯示團(tuán)體歸屬而效勞。鮑德里亞把消費(fèi)分為兩個方面，其一是“作為建立在一個密碼基礎(chǔ)之上的明確意義和交流過程，實(shí)際消費(fèi)行為能夠在其中得以實(shí)現(xiàn)并具有應(yīng)有的意義”，其二是“作為社會分類和區(qū)分過程，物和符號在這里不僅作為對不同意義的區(qū)分，按順序排列于密碼之中，而且作為法定的價值排列社會等級”。⑩即編碼的交換系統(tǒng)和社會的區(qū)分系統(tǒng)。

《小時代》電影三部曲中無不透露著不同階層的不同心理：自豪與羨慕，炫耀與沮喪。甚至《小時代》中顧里抱怨說自己一出內(nèi)環(huán)就過敏，浦東漫游貴，信號差，永遠(yuǎn)都是一股水泥味；《小時代2》中顧里為了“過濾”蹭咖啡廳復(fù)習(xí)的學(xué)生，給咖啡廳老板娘一紙建議書，把所有飲料的價格提高了50%，使得咖啡廳的環(huán)境變得“清凈而慵懶”。如此夸張過頭的情節(jié)折射出了資本對于空間消費(fèi)毋庸置疑的主導(dǎo)權(quán)。這會導(dǎo)致居住隔離和空間剝奪等負(fù)外部性，即社會階層的進(jìn)一步分化。正是通過充滿對立性的敘述，郭敬明把故事的發(fā)生地——上海撕成了兩半。對上海的描寫從故事的開始就開始了，伴隨著故事的始終?！斑@就是上海，它微妙地維持著所有人的白日夢，它在浩渺遼闊的天空上懸浮著一架巨大的天平，讓這座城市維持著一種永不傾斜、永遠(yuǎn)公平的，不公平……這是一個匕首般鋒利的冷漠時代?！盵11]通過林蕭、南湘、顧里、唐宛如4個有著不同背景和觀念的姐妹所經(jīng)歷的故事，郭敬明似乎把80后、90后的友情、親情和愛情都拿了出來，展現(xiàn)了在上海的年輕人的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。上海成為當(dāng)今中國消費(fèi)社會的縮影，繁榮而脆弱，華麗而空虛，只能滿足處于上海之外的年輕人的想象。

四、虛無的夢想

如果把奢侈品和消費(fèi)文化的外衣剝?nèi)?，既不會剩下其劇情，也不會突出其技術(shù)，更不會留有其內(nèi)涵。作者、編劇和導(dǎo)演“三位一體”的郭敬明并非卡里斯馬型（charisma）的人物。劇情方面，無論是哪一部電影，整個《小時代》 的劇情都值得商榷。林蕭在《M.E》雜志實(shí)習(xí)的劇情設(shè)計(jì)讓人不能不聯(lián)想到美國電影《穿普拉達(dá)的女王》。女主角的感情問題、工作不順心、上司的尖酸刻薄等都非常相似。郭敬明的抄襲不是沒有先例，曾經(jīng)持續(xù)三年的《夢里花落知多少》抄襲事件就產(chǎn)生過極大的社會影響。北京市高級人民法院的終審判決認(rèn)定了《夢里花落知多少》在整體上構(gòu)成對《圈里圈外》的抄襲。此事還引發(fā)網(wǎng)絡(luò)上形成了“四迷”與“反四”兩種不同的聲音；技術(shù)方面，第一次執(zhí)導(dǎo)的郭敬明也不好意思自矜。影片如一組華麗的幻燈片，與奢侈品一樣只提供華麗不提供內(nèi)在；至于電影的內(nèi)涵，本不必多言，關(guān)于物質(zhì)主義的爭論就是最好的例證。只是郭敬明本人的回應(yīng)實(shí)在是語不驚人死不休，不僅聲稱電影中有夢想和堅(jiān)持，比如《小時代》末尾四個女孩子脫了鞋光著腳在高架橋上跑的那一幕，而且因《小時代》 被批太物質(zhì)而放言《紅樓夢》更物質(zhì)。這兩個回應(yīng)恰恰暴露了郭敬明的短處，《紅樓夢》的文學(xué)史地位和精神價值自不必說，將《小時代》與《紅樓夢》置于同一高度上進(jìn)行比較本身就是匪夷所思的，讓人不得不懷疑郭敬明的思想境界，另外，關(guān)于夢想的理解也能反映出一些問題。

作為符號的郭敬明與消費(fèi)文化的華麗外衣共同造就了低齡、狂熱且數(shù)量眾多的擁護(hù)者。他們被郭敬明的夢想所迷惑，并陷入悲觀或者說虛無之中。結(jié)果究竟是悲觀主義還是虛無主義，這還是需要從現(xiàn)實(shí)與夢想的交界處談起。不可否認(rèn)，“小時代”這個命題本身確實(shí)有一定的現(xiàn)實(shí)寓意。中國社會確實(shí)從充滿著集體主義、英雄主義色彩的“大時代”轉(zhuǎn)變成了個人主義的“小時代”。更年長的人在“大時代”的宏大敘事中揮霍了夢想，導(dǎo)致通往夢想的路徑的坍塌，又沒有及時地重建。隨著消費(fèi)文化的流行，一味地指責(zé)少數(shù)人的物質(zhì)崇拜是不得要領(lǐng)的。我們的消費(fèi)社會本身就是畸形的，“無限度地追求經(jīng)濟(jì)效益的媒體和無聊的大眾對明星有著變態(tài)的興趣，他們的政治熱情急劇減退，而消費(fèi)明星的興趣卻瘋狂增長”。[12]

哀痛聲聲里，青櫻盯著晞月舉起的纖柔手腕，半露在重重縞素衣袖間的一串翡翠珠纏絲赤金蓮花鐲在燭火中透著瑩然如春水的光澤，刺得她雙目發(fā)痛。青櫻隨著禮儀俯下身體，看著自己手腕上一模一樣的鐲子，死死地咬住了嘴唇。

《小時代》電影三部曲就給了少數(shù)人在“小時代”中的夢想?！缎r代》中周崇光的一番發(fā)言可以作為注腳：“我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河的光塵，我們是比這些還要渺小的存在……這種不想放棄的心情，它們變成無邊黑暗里的小小星辰。我們都是小小的星辰。”看似極其矯情又不知所云的一段話卻是少數(shù)人對于夢想的不同表達(dá)，甚至可以說是對宏大敘事的一種反叛。批評者們總是指責(zé)《小時代》電影三部曲的低齡與扭曲，與其說電影世界觀、人生觀與價值觀不正，倒不如說其沒有靈魂。悲觀主義者之所以悲觀，在于其仍然擁有信仰。只是在信仰和現(xiàn)實(shí)之間的沒有找到彌合或者聯(lián)系的路徑，可以將其視之為理想主義者。但是《小時代》 電影三部曲所散發(fā)的顯然是虛無主義的氣息。年輕一代面臨著物質(zhì)和情感的雙重焦慮，對于年長一代的毫無信仰，對于豐富物質(zhì)的過分追求。郭敬明給了他們一個美妙的夢想，卻沒有應(yīng)有的思考和實(shí)現(xiàn)的路徑。過于美妙的夢想沒有絲毫的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，兩者之間的鴻溝注定無法跨越。所以無論在電影中還是在現(xiàn)實(shí)中，結(jié)尾總是悲劇，這種夢想最終還是會陷入虛無。

要想走出我們的“小時代”，僅僅依靠物質(zhì)是單薄的，僅僅依靠夢想也是不夠的。如果所謂的奮斗與成功只是市場與資本的作用，那么夢想就不是純粹的夢想，偶像也不是精神的領(lǐng)袖。年輕一代人終將成長，去思考，去承擔(dān)，去實(shí)踐。他們有自己的社會責(zé)任和時代使命，而不能沉醉在“小時代”的奢華、夢想、孤獨(dú)與悲劇之中。從歷史主義的視角來看，《小時代》電影三部曲以其華麗且虛無的不可超越性為我們提供了極佳的反思標(biāo)本。

注釋：

①王曉明：《美和詩意如何產(chǎn)生——與蔡翔對談.思想與文學(xué)之間》，人民文學(xué)出版社2004年版，第170頁。

②李陀、李靜：《漫說“純文學(xué)”——李陀訪談錄》，《上海文學(xué)》2001年第3期。

③陳婷：《郭敬明現(xiàn)象的出版?zhèn)鞑W(xué)解讀》，《湖南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第9期。

④賀紹?。骸洞蟊娢幕绊懴碌漠?dāng)代文學(xué)現(xiàn)象》，《文藝研究》2005年第3期。

⑤張伯存：《文化癥候與文學(xué)精神》，上海三聯(lián)書店2007年版，第3頁。

⑦胡大平：《崇高的曖昧——作為現(xiàn)代生活方式的休閑》，江蘇人民出版社2002 年版，第247 頁。

⑧[德]馬克思著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯：《資本論》第一卷，人民出版社2004 年版，第89 頁。

⑨⑩[法]波德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費(fèi)社會》，南京大學(xué)出版社2000 年版，第46 頁、第48頁。

[11]郭敬明：《小時代》，長江文藝出版社2008 年版，第4 頁。

[12]陶東風(fēng)：《無聊的嬉戲——去精英化時代的大眾娛樂文化》，《文化研究》第8 輯。