余 駿

抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)的結(jié)合一直是當(dāng)代藝術(shù)討論的熱點(diǎn)問題，對(duì)具象表達(dá)方式的重新認(rèn)識(shí)為我們提供了新的實(shí)踐方式和新的空間。通過對(duì)這一方式的思考研究，使我們更清楚地認(rèn)識(shí)抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)各自的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)態(tài)度。具象的表達(dá)方式在抽象藝術(shù)中的應(yīng)用，符合當(dāng)今抽象藝術(shù)發(fā)展的潮流，也為我們開拓出了更多的創(chuàng)造空間。

具象表達(dá)方式一直都是具象藝術(shù)所特有的，具象藝術(shù)建立在對(duì)形象、形象與自然對(duì)象之關(guān)系的細(xì)致觀察解剖之上。對(duì)具體事物的完全極致的描繪，往往難以非常全面地再現(xiàn)對(duì)象的各個(gè)方面，包括具體情感和精神的再現(xiàn)。任何酷似對(duì)象的形象也不可能不包含對(duì)對(duì)象一定程度上的偏離。因此，藝術(shù)家會(huì)很自然地根據(jù)自身的個(gè)性和興趣，對(duì)其中的某個(gè)或幾個(gè)方面進(jìn)行描繪，這樣，藝術(shù)家就對(duì)具象表達(dá)進(jìn)行了某些主觀的處理，這樣，具象藝術(shù)之中包含著或多或少的抽象因素；同樣，許多抽象藝術(shù)作品中的形象，亦有與自然對(duì)象有著不同程度的聯(lián)系，包含著具象因素。

在當(dāng)代繪畫中，具象的表達(dá)方式不再僅僅是一種描繪對(duì)象的手段，它代表的是一種藝術(shù)態(tài)度。它不僅可以應(yīng)用在具象藝術(shù)中，也可以在抽象藝術(shù)中使用。因此，我們需要對(duì)具象表達(dá)方式進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)。我們的眼睛并不是像照相機(jī)一樣把看到的一切面面俱到地反映到大腦中，在不同的情況下，我們的大腦會(huì)通過眼睛選擇性地獲得視覺形象，得到不同的心理感受。藝術(shù)家能夠敏感地從視覺形象中體會(huì)到豐富的感受，追尋它的本質(zhì)，并通過畫面具體地表現(xiàn)出來。具象表達(dá)是對(duì)視覺形象的感性地描繪、真實(shí)地再現(xiàn)，而這個(gè)視覺形象是已經(jīng)過藝術(shù)家主觀提煉或抽象過的視覺形象，經(jīng)過了理性分析的過程?！肮芈∟.Hartman） 認(rèn)為，藝術(shù)作品是‘前景層’及‘后景層’的兩個(gè)緊密關(guān)聯(lián)著的成層構(gòu)造。前景層是物質(zhì)的、感性的形態(tài)，而后景層則是精神的內(nèi)容。知覺不僅活動(dòng)于前景層，而且也活動(dòng)于后景層。知覺是通過可視的形態(tài)，而迫近根本不同的內(nèi)容的、精神的東西。它把可視的形態(tài)，‘同著被知覺的不可視的東西’融和在一起，以明了具體性使其飄蕩于我們眼前的力量?！雹偎囆g(shù)家用具象表達(dá)方式描繪與再現(xiàn)的不是我們從視覺形象上可以認(rèn)知和確定的對(duì)象，而是視覺形象背后隱藏的本質(zhì)和精神。

自從抽象主義出現(xiàn)以來，藝術(shù)家在抽象形式語(yǔ)言上進(jìn)行大膽而豐富的探索。“現(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分兩種：第一種是對(duì)自然對(duì)象外觀加以減約、提煉或重組；第二種是完全舍棄自然對(duì)象，以純粹形式構(gòu)成出現(xiàn)，稱純抽象。前者有兩種類型：一種以自己對(duì)事物的概念為創(chuàng)作依據(jù)，減去被認(rèn)為是次要、偶發(fā)的因素，追求一種本質(zhì)；另一種則從個(gè)別特殊的自然對(duì)象中抽取藝術(shù)形象的模式。后者則分情感型和理智型兩類。情感型被稱為熱抽象，如W·康定斯基、J·米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K·C·馬列維奇和P·蒙德里安為代表。二戰(zhàn)以后，當(dāng)代抽象藝術(shù)對(duì)形式語(yǔ)言有了新的探索。”②具象與抽象表達(dá)方式在各自的表現(xiàn)領(lǐng)域相互滲透，服從于純視覺感受的需要。查克·克洛斯(Chuck Close)是美國(guó)超級(jí)寫實(shí)主義，也就是照相現(xiàn)實(shí)主義的代表畫家。克洛斯的藝術(shù)態(tài)度決定了他的繪畫方式，他說：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息?！笨寺逅垢鶕?jù)照片畫成人像，將人頭照片投射到畫格子的畫布上，用噴槍筆逐格作畫。他的畫幅巨大，遠(yuǎn)看逼真，近看局部卻很抽象，不真實(shí)。他用逼真的畫面揭示出一個(gè)真實(shí)的虛幻，是具象中的抽象。在通常觀畫的距離中，整個(gè)畫面沒法收入視域內(nèi)，觀眾只能一個(gè)局部一個(gè)局部地看，而這些造成了整體逼真的細(xì)節(jié)，分開看卻和實(shí)物相差甚遠(yuǎn)。比如他畫的頭發(fā)和胡子，從來就不是一根一根畫出來的，湊近了看只是一些點(diǎn)和旋渦，只是抽象的圖案。因此，他的極其逼真的作品卻讓人得到一個(gè)相反的結(jié)論：一向被視為最真實(shí)的照片其實(shí)是由許多奇怪的、與實(shí)體不相干的平面痕跡合成的一個(gè)幻象，真實(shí)是由不真實(shí)幻化出來的。到了后期，克洛斯更加強(qiáng)調(diào)局部的抽象形式語(yǔ)言，他把人像照片分成整齊的方塊或其他形狀，然后按照形狀涂上抽象的圖案，最終組成了抽象色塊的作品。（如圖一、二） 這樣，克洛斯就把具象的攝影信息翻譯成了抽象的繪畫信息，把傳統(tǒng)具象人像的表達(dá)方式轉(zhuǎn)換成了抽象的形式語(yǔ)言。還有其他許多藝術(shù)家在探索研究抽象形式語(yǔ)言的過程中創(chuàng)作了很多新作品。

圖一ChuckClose作品

圖二ChuckClose作品

具象表達(dá)方式在抽象繪畫中應(yīng)用，藝術(shù)態(tài)度和形式語(yǔ)言發(fā)生了轉(zhuǎn)變，所以繪畫材料和繪畫方式也要有變化和革新。選擇合適的材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)我們清楚地表達(dá)自己的想法是非常重要的。新材料的應(yīng)用是當(dāng)代藝術(shù)變革的產(chǎn)物，表達(dá)了當(dāng)下藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)進(jìn)程的看法。在當(dāng)代藝術(shù)多元化背景下，傳統(tǒng)繪畫材料已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作的需要，每一種材料提供給畫家的可能性都是有限的，為了打破這種限制，很多藝術(shù)家開始尋找繪畫新材料替代傳統(tǒng)材料。尤其在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，各種材料和工藝日新月異，這就為具象表達(dá)方式在抽象繪畫中的應(yīng)用提供了豐富的材料和手段。新材料的應(yīng)用有兩種基本方式：第一種方式是根據(jù)作品的主題找合適的材料，第二種方式是根據(jù)材料的特性創(chuàng)作合適的作品。“藝術(shù)家君特·約克爾（GünterUecker） 的作品（如圖三） 可以感覺到，從審美的角度，作者將釘子帽的‘點(diǎn)’來構(gòu)成作品的外貌，造成不同疏密關(guān)系以及材質(zhì)上的對(duì)比，形成了畫面所構(gòu)成的類金屬場(chǎng)域，這種聚少成多、積沙成塔的量化手法成為他作品的特色。他以不斷重復(fù)的體力勞動(dòng)進(jìn)行大量的釘子安置，并以數(shù)量的不斷增加造成一個(gè)視覺上的量空間，把‘質(zhì)’變成了‘量’，又由‘量’變成另一層面的‘質(zhì)’。這時(shí)，釘子已不再是釘子了，一切都已成為超乎材質(zhì)之外的抽象面貌，他的作品用視覺的深度和可觸的實(shí)體表現(xiàn)了一種視覺上的張力?！雹?/p>

圖三GünterUecker作品

圖四《呼，吸》 陳文驥

對(duì)傳統(tǒng)材料的深入挖掘體會(huì)也是具象表達(dá)方式在抽象繪畫中應(yīng)用的重要方面。油畫材料和中國(guó)畫水墨材料是當(dāng)代抽象藝術(shù)經(jīng)常使用的材料，許多藝術(shù)家對(duì)這些傳統(tǒng)材料進(jìn)行了探索和實(shí)驗(yàn)。陳文驥是這方面的代表，由于他藝術(shù)態(tài)度的改變，使他的繪畫方式也發(fā)生了改變。他深入挖掘油畫材料的潛力，不再用畫筆一筆一筆涂抹，而是把油畫顏料作為繪畫的基底，制作出豐富均勻的顆粒，產(chǎn)生柔和而又細(xì)膩的肌理效果，然后在這些顆?；A(chǔ)上，按照具象的表達(dá)方式制作出微妙的光影層次漸變，塑造出完美的形體變化，好像是墻面上的雕塑作品，讓觀眾能夠感受到真實(shí)的質(zhì)感和體量感，用純視覺的畫面打動(dòng)觀眾。 （如圖四） 然而他的作品并沒有提供給觀眾具體的形象，而是讓觀眾自己體會(huì)畫面抽象的意味，獲得自己的理解。傳統(tǒng)材料的新體驗(yàn)為具象向抽象的視覺轉(zhuǎn)換提供了豐富的可能性。

當(dāng)代藝術(shù)態(tài)度的改變產(chǎn)生了具象表達(dá)方式與抽象繪畫的結(jié)合，從而使藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式、形式語(yǔ)言和繪畫材料進(jìn)行變革。作品的展示也是藝術(shù)態(tài)度表達(dá)的重要組成部分，傳統(tǒng)的展示方式和展示空間需要革新。展示是以空間為前提，以視覺傳達(dá)為主要手段的信息傳播行為。展示對(duì)信息的解讀是通過對(duì)信息進(jìn)行形象化、藝術(shù)化、技術(shù)化、系統(tǒng)化的處理來實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)的展示方式比較少考慮展示空間與藝術(shù)作品之間的關(guān)系，對(duì)展示空間沒有太多要求。而當(dāng)代藝術(shù)的“展示”為了滿足現(xiàn)實(shí)文化需求，也為藝術(shù)家“要說的話”開出了自己的領(lǐng)地和新的視域的呈現(xiàn)方式，為每一件作品以不同的方式言說提供了一個(gè)場(chǎng)地。作為藝術(shù)家的作品（精神產(chǎn)品） 從工作室的自我狀態(tài)中解放了出來，定義了一個(gè)選擇的區(qū)域，這一區(qū)域使作品從歷史和生產(chǎn)的語(yǔ)境中分離出來，把他放置到了特定的空間中——某種特定的語(yǔ)言形態(tài)中。展示空間就是信息空間，它是信息物化、信息視覺化的空間。藝術(shù)作品進(jìn)入一定的語(yǔ)境之中，也就是放到一個(gè)特定的區(qū)域里，對(duì)空間產(chǎn)生了一定的干預(yù)作用，同時(shí)特定的空間也同樣對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生不同的“語(yǔ)言”起到了烘托作用。藝術(shù)家、作品和觀眾三者之間情感的互動(dòng)是當(dāng)代空間展示所強(qiáng)調(diào)的，尤其抽象藝術(shù)作品需要特定空間環(huán)境，形成特定的“氣場(chǎng)”，讓觀眾自然地感受到藝術(shù)家所傳遞的信息，提升作品的藝術(shù)感染力。這種空間展示意識(shí)是建立在對(duì)抽象藝術(shù)和空間的理解的基礎(chǔ)上的，它已經(jīng)在公共藝術(shù)中廣泛應(yīng)用，抽象藝術(shù)展示空間與公共藝術(shù)空間應(yīng)用有著許多內(nèi)在的共通之處，二者的相互影響有助于強(qiáng)化空間展示意識(shí)和藝術(shù)表達(dá)的豐富性。

這種具象與抽象的結(jié)合，不是把二者簡(jiǎn)單地糅合到一起，而是要深入地了解各自的藝術(shù)價(jià)值和態(tài)度，更加極致地體會(huì)視覺語(yǔ)言與內(nèi)心的交流和對(duì)話，使用具象的表達(dá)方式去描繪或制作出抽象面貌的作品。具象的表達(dá)方式是豐富多樣的，抽象的面貌也是無窮無盡的。每一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)性與天賦都是不同的，把他們結(jié)合到一起，把握好審美取向，建立自己獨(dú)立的藝術(shù)態(tài)度，這需要勇氣和智慧。具象的表達(dá)進(jìn)入抽象的世界，用抽象語(yǔ)言細(xì)致而又具體地展現(xiàn)了精神和生命的存在狀態(tài)，也為多元化的當(dāng)代藝術(shù)提供了一種新的思維方式。

圖五吳冠中作品

長(zhǎng)期以來，抽象藝術(shù)的發(fā)展和評(píng)論都圍繞西方的語(yǔ)境進(jìn)行，并且在當(dāng)代藝術(shù)體系中獲得了廣泛的認(rèn)可，中國(guó)的抽象藝術(shù)要想在當(dāng)代藝術(shù)中找到自己的一席之地，不能一味地追隨西方，而要從我們本土資源里面尋找抽象的語(yǔ)言方式。由于中國(guó)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化語(yǔ)境的不同，中國(guó)的抽象繪畫從其產(chǎn)生之初就具有自身的藝術(shù)史價(jià)值和獨(dú)特的文化現(xiàn)實(shí)意義。很多優(yōu)秀的抽象藝術(shù)家在為中國(guó)自己的抽象藝術(shù)努力，以吳冠中、尚揚(yáng)為代表的藝術(shù)家，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神融合到自己的抽象作品中（圖五、六）。尚揚(yáng)說：“當(dāng)我翻開藝術(shù)史，不管是古代的、現(xiàn)代的、西方的、中國(guó)的，我發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀的藝術(shù)家，包括聲稱最前衛(wèi)的藝術(shù)家，在他們的作品里都透露一種‘古典氣質(zhì)’。這也許就是經(jīng)過淘洗的那些自古以來人類長(zhǎng)河中保存下來的最珍貴品質(zhì)，我習(xí)慣把它叫做‘古典氣質(zhì)’……當(dāng)我深入地面對(duì)藝術(shù)史的時(shí)候，我覺得我的觀點(diǎn)是成立的。這是一個(gè)持久的原則，不會(huì)中斷，它是和文化、歷史連接起來的?！雹芩麄儗?duì)自然的感應(yīng)，心理的狀態(tài)，內(nèi)心的情感通過抽象的色塊、線條、筆觸和肌理等純視覺的因素傳遞出來，而這一切都來自心靈對(duì)具體自然的體會(huì)和對(duì)“天人合一”藝術(shù)境界的追求，這與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神保持一致。具象的表達(dá)方式的抽象呈現(xiàn)是一種忠實(shí)于主客觀統(tǒng)一、視覺與精神統(tǒng)一的藝術(shù)形式，繼承了我們傳統(tǒng)的藝術(shù)思想的精髓，對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展能夠產(chǎn)生積極作用。

注釋：

①江靜楠：《后現(xiàn)代主義的藝術(shù)態(tài)度》，文藝評(píng)論出版社1997年版。

②島子：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》，重慶出版社2007年版。

③張國(guó)龍：《當(dāng)代·藝術(shù)·材料·空間》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2006年版。

④徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版。