彭曉嘉

在通俗小說(shuō)的陣營(yíng)中，情愛(ài)敘事可謂永遠(yuǎn)的熱點(diǎn)，即便在其他諸如武俠小說(shuō)、社會(huì)小說(shuō)、偵探小說(shuō)等類(lèi)型小說(shuō)中，言情元素也鮮少缺席，無(wú)論是金庸的快意江湖還是革命時(shí)期的英雄贊歌，其中的兒女情長(zhǎng)也為故事增添了不少豐富性及可讀性。作為情愛(ài)倫理敘事的最集中體現(xiàn)，言情小說(shuō)是研究情愛(ài)敘事的重要對(duì)象，湯哲聲在《中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)史論》中這樣定義言情小說(shuō)：

言情小說(shuō)，簡(jiǎn)而言之就是以寫(xiě)愛(ài)情為主題的小說(shuō)類(lèi)型，在內(nèi)容上有著對(duì)真摯愛(ài)情的謳歌與贊美，對(duì)人間情愛(ài)百態(tài)的描摹與展示；敘事上通俗易懂；美學(xué)特征上僅僅圍繞男女間的愛(ài)情展開(kāi)，才子佳人一見(jiàn)鐘情，生生死死纏綿悱惻。①

傳統(tǒng)通俗言情小說(shuō)與主流價(jià)值觀之關(guān)系呈現(xiàn)一種既疏離又遇合的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，總體而言，主流價(jià)值觀為通俗言情小說(shuō)的發(fā)展提供了精神導(dǎo)航以及必要的價(jià)值承擔(dān)，通俗言情小說(shuō)的發(fā)展也為主流價(jià)值觀在流行文藝中的傳播提供了更廣闊的平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)作為言情小說(shuō)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的最新版本，其情愛(ài)敘事的改變也對(duì)言情小說(shuō)與主流價(jià)值觀的關(guān)系產(chǎn)生著不可忽視的影響?；趯?duì)網(wǎng)絡(luò)這一寫(xiě)作與傳播平臺(tái)的依賴(lài)，網(wǎng)絡(luò)言情對(duì)情愛(ài)倫理敘事模式的演繹與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自由性、交互性及民間性這些特點(diǎn)密不可分，下面筆者將從自由平等的敘事觀念、讀者本位的敘事策略以及民間化的本真敘事三方面對(duì)網(wǎng)絡(luò)言情的敘事特點(diǎn)進(jìn)行分析，以求探討網(wǎng)絡(luò)言情以多元途徑對(duì)主流價(jià)值觀進(jìn)行承載的可能性和現(xiàn)實(shí)性。

一、網(wǎng)絡(luò)言情的自由立場(chǎng)——以男性話語(yǔ)權(quán)的退讓與復(fù)歸為例

如歐陽(yáng)友權(quán)所說(shuō)，“在網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)活動(dòng)呈現(xiàn)出言所欲言的人文本色”，對(duì)生命自由的表征乃網(wǎng)絡(luò)之于文學(xué)的人文價(jià)值體現(xiàn)之一②。自由與平等是人類(lèi)共同的向往，也是主流價(jià)值觀的要旨，對(duì)于這一點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)比對(duì)傳統(tǒng)言情小說(shuō)更為突出地表現(xiàn)在自由平等的敘事觀念上。由于言情小說(shuō)直面兩性關(guān)系，因此作品的性別話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題更能體現(xiàn)其自由立場(chǎng)。

1.男性話語(yǔ)權(quán)在言情小說(shuō)中的艱難退讓

在中國(guó)言情小說(shuō)的發(fā)展史上，隨著社會(huì)不斷進(jìn)步，情愛(ài)敘事的男性話語(yǔ)權(quán)經(jīng)歷了一個(gè)不斷退讓的過(guò)程。傳統(tǒng)言情小說(shuō)無(wú)論從創(chuàng)作背景、敘事主體還是表達(dá)主題上看，都是以男性權(quán)利為中心的一種敘事模式。盡管這些作品也塑造了一些諸如“十二金釵”那樣動(dòng)人而立體的女性形象，但女性在故事中作為男權(quán)社會(huì)的依附者，依然受到來(lái)自男性為主導(dǎo)所建立的道德倫理所規(guī)范甚至壓迫，因此，傳統(tǒng)言情小說(shuō)中男性話語(yǔ)權(quán)的存在是絕對(duì)的。從現(xiàn)代言情開(kāi)始，由于外來(lái)思想的傳播與女性地位的改變，女性開(kāi)始了對(duì)自身話語(yǔ)權(quán)的覺(jué)醒與思考，男權(quán)話語(yǔ)的絕對(duì)性地位開(kāi)始漸漸地出現(xiàn)退讓。清末民初，“鴛鴦蝴蝶派”中一些作品對(duì)女性愛(ài)情與婚姻命運(yùn)的關(guān)注在當(dāng)時(shí)引起很大反響，如《玉梨魂》 《啼笑因緣》 《秋海棠》等，故事的悲劇色彩使大眾開(kāi)始思考傳統(tǒng)封建倫理及現(xiàn)實(shí)桎梏對(duì)女性的禁錮與扭曲。上世紀(jì)40年代，徐訏與無(wú)名氏開(kāi)啟了從個(gè)人感情層面剖析愛(ài)情的新浪漫主義，在徐訏的《吉普賽的誘惑》、無(wú)名氏的《塔里的女人》等作品中，女性首次從“男性的理想對(duì)象”獨(dú)立為故事的“情感支配者”，這為之后言情小說(shuō)的女性敘事模式奠定了基礎(chǔ)。

2.網(wǎng)絡(luò)言情對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)的真正顛覆

盡管現(xiàn)代言情作品已逐步意識(shí)到女性話語(yǔ)權(quán)的缺失并努力做出改變，但由于長(zhǎng)期以來(lái)男性話語(yǔ)權(quán)的慣性使然，使這種話語(yǔ)權(quán)的退讓顯得緩慢而艱難，往往停留在作品的敘事表面，難以體現(xiàn)更深層的女性獨(dú)立精神。如張愛(ài)玲的言情作品，雖然以女性作為敘事主體，但在其所構(gòu)建的情愛(ài)關(guān)系中，女性仍然處于被支配與服從地位，用身體與愛(ài)情去依附作為權(quán)力中心的男性，這一點(diǎn)在后來(lái)的革命文學(xué)《青春之歌》 《白鹿原》等作品里也有很明顯的體現(xiàn)，而中國(guó)女性長(zhǎng)期以來(lái)依附家庭而沒(méi)有真正獲得獨(dú)立生活能力是問(wèn)題的根源所在。因此，對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)的徹底顛覆必須有經(jīng)濟(jì)力量作為支撐，才能使女性成為獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體而存在，改革開(kāi)放后的言情作品所塑造的女性形象，真正具備了這樣的條件。最具代表性的是亦舒的作品，她塑造了一批諸如林無(wú)邁（《銀女》）、楊之俊（《胭脂》）、蘇更生（《玫瑰的故事》） 等高學(xué)歷美女，不僅具有美貌和氣質(zhì)，更重要的是依靠著一紙文憑和獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)能力在愛(ài)情里始終處于主動(dòng)的地位。到了網(wǎng)絡(luò)言情這里，取悅女性讀者成了更為理所當(dāng)然的事情， 《后宮·甄嬛傳》(流瀲紫)、《步步驚心》 （桐華）、《美人心計(jì)》 （瞬間傾城） 等流行作品皆是以女性作為敘事主角，這些小說(shuō)在女性形象的塑造上，不再突出男性審視下的溫順、賢惠等特質(zhì)，而是凸顯女性如何依靠特有的柔性魅力與母愛(ài)光輝在男權(quán)世界的爾虞我詐中獲得勝利，同時(shí)更多地“關(guān)注女性自身的內(nèi)心感受、自我意識(shí)和內(nèi)在要求，并基于自由平等的人權(quán)要求，不作過(guò)多的道德判斷”③，這些都表明網(wǎng)絡(luò)言情作品對(duì)傳統(tǒng)男性話語(yǔ)權(quán)的徹底顛覆與男性話語(yǔ)權(quán)的真正退讓。

3.網(wǎng)絡(luò)言情中男性話語(yǔ)權(quán)的復(fù)歸

男性話語(yǔ)權(quán)的退讓不代表女性話語(yǔ)在情愛(ài)敘事中的全然主導(dǎo)，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)男女關(guān)系日趨平等、和諧的社會(huì)，后女權(quán)主義所提倡的也并非如激進(jìn)主義那般完全消除差異、非此即彼的選擇，而是在承認(rèn)差異的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)平等的狀態(tài)。因此，在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)情愛(ài)敘事中，男性話語(yǔ)權(quán)的存在與女性話語(yǔ)權(quán)的發(fā)展一樣是理所當(dāng)然的，這種“復(fù)歸”并非傳統(tǒng)意義上男權(quán)主義的回歸，而是一種講究敘事主體平衡的性別話語(yǔ)新體現(xiàn)。如小說(shuō)《裸婚——80后的新結(jié)婚時(shí)代》 （唐欣恬）中強(qiáng)調(diào)了男女雙方在感情上對(duì)等付出，共同面對(duì)來(lái)自家庭與愛(ài)情本身挑戰(zhàn)的重要性；《被時(shí)光掩埋的秘密》 （桐華） 在人物設(shè)置上呈現(xiàn)出一種男女雙向的“凝視”④。再者，作品不再停留在性別敘事的表面，而更多地關(guān)注兩性心靈上的痛苦與成長(zhǎng)，在更立體的層面上體現(xiàn)出新時(shí)代的男女話語(yǔ)權(quán)平等。男性話語(yǔ)權(quán)在網(wǎng)絡(luò)演繹中的被顛覆與復(fù)歸的現(xiàn)象，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)言情在敘事視角上的開(kāi)放與革新，自由與平等。

二、網(wǎng)絡(luò)言情的交互性體現(xiàn)——浪漫與現(xiàn)實(shí)并存的敘事策略

蔣述卓在《流行文藝與主流價(jià)值觀關(guān)系初議》一文中談及如何促使主流文藝乃至主流價(jià)值觀與流行文藝形成良性的互動(dòng)關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)：

“高雅文化要贏得大眾，也必須得到市場(chǎng)的認(rèn)可，市場(chǎng)認(rèn)同會(huì)使高雅文化走得更遠(yuǎn)?！髁魑乃嚾绾挝樟餍形乃囋谛问缴蟿?chuàng)新、在市場(chǎng)中行走、在讀者/觀眾中互動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，形成自己更有特色更有吸引力的藝術(shù)趣味，將會(huì)更有助于國(guó)家文化軟實(shí)力的提升?！雹?/p>

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種讀者參與性極高的文藝創(chuàng)作，多向交互式的傳播把主動(dòng)權(quán)更多地交給讀者，網(wǎng)絡(luò)言情與傳統(tǒng)言情小說(shuō)相比，更加消解了作者的中心位置，體現(xiàn)出一種浪漫與現(xiàn)實(shí)并存的讀者本位敘事策略。

1.傳統(tǒng)言情的“大團(tuán)圓”模式

“大團(tuán)圓”結(jié)局是中國(guó)古典言情作品的重要藝術(shù)特征之一，即便是悲劇性的言情故事最后也會(huì)編織一個(gè)可以安撫人心的美好結(jié)局作為收尾，這類(lèi)言情故事凄美而動(dòng)人，充滿了理想化的浪漫色彩。如梁山伯與祝英臺(tái)在世不能終成眷屬也要翩翩化蝶雙宿雙棲；《牡丹亭》中杜麗娘因情而死，卻在死后與柳夢(mèng)梅結(jié)成婚姻，最后竟還能還魂復(fù)生，在人間與愛(ài)人廝守終生，實(shí)在理想化到了極點(diǎn)。出現(xiàn)在明清時(shí)期的“才子佳人”小說(shuō)也同樣延續(xù)了這一特點(diǎn)，盡管愛(ài)戀過(guò)程充滿種種“錯(cuò)中錯(cuò)各不遂心”，但結(jié)局一定“錦上錦大家如愿”。⑥“大團(tuán)圓”模式形成的主要原因可歸結(jié)為兩點(diǎn)：其一，受中國(guó)傳統(tǒng)“中和”思想的影響，敘事中多避免激烈沖突，調(diào)和矛盾以達(dá)到完美平衡；其二，小說(shuō)對(duì)道德教化有宣教的責(zé)任，必然懲惡揚(yáng)善，化解冤屈，成全好人?？梢?jiàn)，“大團(tuán)圓”模式內(nèi)含了一種宣教化育的目的，因此在發(fā)展中難免由于僵化和刻板的敘事策略而被讀者所詬病。

2.回歸現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代言情策略

清末民初，“鴛鴦蝴蝶派”雖然在敘事模式上繼承了“才子佳人”的許多特點(diǎn)，但是在對(duì)結(jié)局的處理上卻與之截然不同，成就了一批具有時(shí)代烙印的“哀情小說(shuō)”，其最大特點(diǎn)乃是勇于打破大團(tuán)圓的美好理想，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)愛(ài)情的破滅與失落。《玉梨魂》中，身為寡婦的梨娘與夢(mèng)霞相互愛(ài)慕卻不敢逾越封建禮教而導(dǎo)致毀滅， 《孽冤鏡》里王可青與薛環(huán)娘敢于相愛(ài)卻因?yàn)楦笝?quán)的專(zhuān)制而釀成悲劇，這些作品反映了當(dāng)時(shí)一種時(shí)代社會(huì)心理，即對(duì)封建倫理感到懷疑的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)感到迷惘與缺失。這種從“大團(tuán)圓”到“哀情”結(jié)局的“失落”并非真正意義上對(duì)愛(ài)情的失望，而是在愛(ài)情回歸到現(xiàn)實(shí)之后必要的清醒與沉淀，包含了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的審視和反思，及其向大眾所傳達(dá)的自由解放愛(ài)情觀念。

3.浪漫與現(xiàn)實(shí)并存的網(wǎng)絡(luò)言情

在物質(zhì)生活豐富、精神得到解放的當(dāng)代社會(huì)中，無(wú)論是唯美浪漫的“大團(tuán)圓”模式，還是反映現(xiàn)實(shí)黑暗的悲情模式都已無(wú)法滿足大眾的期待，當(dāng)今的讀者很難完全接受作者單向發(fā)出的某種思想或觀念導(dǎo)向，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨使小說(shuō)創(chuàng)作更多地體現(xiàn)出讀者市場(chǎng)的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)從讀者需求出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)言情小說(shuō)的敘事模式進(jìn)行繼承與革新，采取浪漫與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的策略，以夸張?zhí)摶玫氖址ū憩F(xiàn)了一個(gè)人為愛(ài)情受難，最終取得完滿結(jié)局的曲折故事，既滿足讀者對(duì)刺激和慰藉的渴望心理，又使人們?cè)诰o張而焦慮的現(xiàn)實(shí)生活中得到愉悅與放松。當(dāng)下非常流行的“虐戀”情結(jié)就充分體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)言情以讀者為本位的情愛(ài)敘事策略。

首先，“虐戀”情結(jié)都有著浪漫的唯愛(ài)主義傾向，滿足讀者們對(duì)圓滿愛(ài)情之期待。如被譽(yù)為“最煽情的愛(ài)情小說(shuō)”的《會(huì)有天使替我愛(ài)你》 （明曉溪），小說(shuō)在敘事架構(gòu)上比較單薄而且并無(wú)真實(shí)感，但卻在極力渲染一番“驚心動(dòng)魄”的“真相揭穿”與“痛徹心扉”的“愛(ài)恨徘徊”之后賺取了無(wú)數(shù)讀者的眼淚與點(diǎn)擊率?！芭皯佟蹦Ｊ将@得成功的最重要原因，是以艱難的過(guò)程對(duì)愛(ài)情的追求加以唯美浪漫的包裝，在高潮迭起千回百折之后，為凄美的愛(ài)情畫(huà)上一個(gè)完滿的團(tuán)圓結(jié)局，滿足讀者們對(duì)唯美完滿之愛(ài)情的期待。同樣的網(wǎng)絡(luò)言情代表還有《佳期如夢(mèng)》 《步步驚心》 《泡沫之夏》等，這些在網(wǎng)絡(luò)上受到大批讀者熱捧乃至搬上熒幕的作品，無(wú)一不是以“虐心”“虐戀”為主要敘事策略的。再者，“虐戀”小說(shuō)又有著現(xiàn)實(shí)性的一面，從戀愛(ài)雙方的人物設(shè)置來(lái)看，不是“才子佳人”的現(xiàn)代類(lèi)型化，而是身份各具時(shí)代特點(diǎn)的、性格能反映一定社會(huì)特點(diǎn)的“郎才女貌”。如古代言情《美人心計(jì)》 （瞬間傾城）中侍女莫雪鳶與敵國(guó)將軍周亞夫相戀，由于各為其主相互懷疑而使這段感情橫生波折，在各種因素的現(xiàn)實(shí)沖突之下展現(xiàn)了人物的獨(dú)特魅力；民國(guó)言情《來(lái)不及說(shuō)愛(ài)你》 （匪我思存） 中尹靜琬與慕容灃的愛(ài)情在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下展開(kāi)，當(dāng)愛(ài)情與抗戰(zhàn)面臨取舍之時(shí)，強(qiáng)烈的內(nèi)心掙扎表現(xiàn)出符合人性的一面，更容易獲得讀者的喜愛(ài)和共鳴。浪漫與現(xiàn)實(shí)并存的敘事策略從接受心理出發(fā)，使作品在讀者市場(chǎng)中獲得了主動(dòng)。從整體上看，由于商業(yè)原則的驅(qū)使，一種敘事模式獲得成功后出現(xiàn)大批復(fù)制品，使當(dāng)下如“虐戀”式的敘事模式呈現(xiàn)出平面化、模式化的傾向。但作為一種擁有廣泛讀者基礎(chǔ)的敘事策略，也在一定程度上反映了當(dāng)下大眾的愛(ài)情觀與價(jià)值觀，是讀者本位時(shí)代對(duì)情愛(ài)倫理敘事產(chǎn)生的新要求和新演繹。

三、網(wǎng)絡(luò)言情的民間本位——從解構(gòu)“元敘事”到本真書(shū)寫(xiě)

“民間本位”作為網(wǎng)絡(luò)作者所秉持的立場(chǎng)，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的優(yōu)勢(shì)，也是流行文藝對(duì)主流文藝的一種積極補(bǔ)充，有利于“推動(dòng)主流文藝放下身架并重視起敘事表達(dá)與形式創(chuàng)新的問(wèn)題”⑦。從“元敘事”到民間本位，網(wǎng)絡(luò)言情體現(xiàn)了一種更為世俗化、私人化的本真書(shū)寫(xiě)。

1.現(xiàn)當(dāng)代言情對(duì)“元敘事”的繼承和解構(gòu)

“元敘事”⑧是主流文藝慣用的敘事方式，其特征是以宏觀的意識(shí)形態(tài)對(duì)敘事進(jìn)行統(tǒng)攝，以全景式的敘述和有深度的思考對(duì)作品進(jìn)行建構(gòu)。在傳統(tǒng)言情小說(shuō)中，“元敘事”的特點(diǎn)是明顯的，如《青春之歌》通過(guò)林道靜對(duì)愛(ài)情的選擇凸顯革命理想的重要性，《愛(ài)的權(quán)利》 以愛(ài)情的權(quán)利爭(zhēng)取來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“文革”創(chuàng)傷的思考和拯救等。這些作品在社會(huì)價(jià)值的總體導(dǎo)向之下，成為著眼于大時(shí)代主題的社會(huì)性寫(xiě)作，以及對(duì)某種歷史記憶或現(xiàn)實(shí)理念的再現(xiàn)，因而缺少對(duì)愛(ài)情本質(zhì)的深入探詢(xún)，也缺乏對(duì)人性的深入分析。言情小說(shuō)對(duì)“元敘事”的消解出現(xiàn)在改革開(kāi)放之后，“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”⑨是其中的代表。這類(lèi)小說(shuō)以拒絕含有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的寫(xiě)作來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“元敘事”的解構(gòu)，如池莉的《不談愛(ài)情》 與《綠水長(zhǎng)流》，小說(shuō)不再于宏大敘事上譜寫(xiě)愛(ài)情的神性，轉(zhuǎn)為關(guān)注柴米油鹽等生活瑣事，以實(shí)用主義的情愛(ài)哲學(xué)解構(gòu)了傳統(tǒng)對(duì)愛(ài)情的美化。世紀(jì)之交，新時(shí)代語(yǔ)境下的言情小說(shuō)以私人經(jīng)驗(yàn)為敘事基礎(chǔ)，與“元敘事”的決裂成為一股潮流，以《上海寶貝》 （衛(wèi)慧） 為代表的年輕作品，把對(duì)個(gè)人欲望的放縱式消費(fèi)作為寫(xiě)作中心，以對(duì)個(gè)性張揚(yáng)的頂禮膜拜抹去了一切“宏大”的意義。

2.網(wǎng)絡(luò)言情對(duì)“元敘事”的徹底拋棄

國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的不斷弱化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)觀念的形成以及西方后現(xiàn)代思潮的涌入，使“個(gè)人化”的寫(xiě)作熱潮持續(xù)升溫，網(wǎng)絡(luò)的推波助瀾使這一寫(xiě)作模式進(jìn)入了“狂歡”的高潮。對(duì)俗世情愛(ài)的描寫(xiě)比神圣的愛(ài)情精神探討更為符合讀者的口味，對(duì)個(gè)人隱秘感情生活的暴露更能滿足大眾的窺視欲望，于是，網(wǎng)絡(luò)言情整體上呈現(xiàn)了對(duì)“元敘事”徹底地拋棄。

網(wǎng)絡(luò)言情的私人化的情愛(ài)敘事體現(xiàn)了“民間性”特征，回歸世俗生活以及現(xiàn)實(shí)心理、真實(shí)欲望的言情作品，不再是神圣而不可及的美麗故事，也不是某種宏大意識(shí)的傳達(dá)手段，在這個(gè)意義上看，網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)能使讀者更具參與感，更容易激發(fā)大眾的共鳴。如安妮寶貝的小說(shuō)，慣于塑造一些諸如藍(lán)、喬、安生⑩等女子，以及其細(xì)致的心理描寫(xiě)表現(xiàn)她們?cè)谟氖⒎畔氯绾误w驗(yàn)著愛(ài)情的枯萎與破敗，并最終以暴力且極端的方式來(lái)結(jié)束這種無(wú)望的困境，這種完全本真的、私人的寫(xiě)作方式使作品獲得流行。

3.狂歡中的價(jià)值失落

網(wǎng)絡(luò)言情不求崇高，只求表現(xiàn)自我的狂歡式敘事，在一定程度上體現(xiàn)了“民間性”的寫(xiě)作立場(chǎng)，但其狂歡背后的危險(xiǎn)性也是顯而易見(jiàn)的。由于商業(yè)杠桿的無(wú)形作用，使網(wǎng)絡(luò)言情很容易在擺脫傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)禁錮的同時(shí)，又陷入了消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的牢籠。興之所至的快樂(lè)書(shū)寫(xiě)一旦套上消費(fèi)指向的鐐銬，也就不再有暢快淋漓的自由書(shū)寫(xiě)，其民間本位也將喪失價(jià)值。這也是網(wǎng)絡(luò)言情整體質(zhì)量不高，在價(jià)值取向上一直被人詬病的根源所在。過(guò)分的隱私暴露會(huì)流于低俗，習(xí)慣性的感傷泛濫容易造成審美疲勞，更重要的是，缺乏對(duì)人生價(jià)值的思考以及對(duì)未來(lái)的指向，只會(huì)使情愛(ài)敘述成為膚淺的娛樂(lè)碎片，于文學(xué)本身以及大眾的閱讀沒(méi)有任何積極意義。

應(yīng)該注意的是，“民間性”的書(shū)寫(xiě)本位并非對(duì)一切意義的拋棄，在對(duì)現(xiàn)實(shí)作世俗而切身的書(shū)寫(xiě)同時(shí)，還必須包含對(duì)個(gè)體理想與人生價(jià)值的真誠(chéng)思考和執(zhí)著追求。愛(ài)情作為個(gè)人化的主題，在過(guò)去被特意拉高成為宏大的意義命題，在一定程度上損害了情愛(ài)敘事的真實(shí)性和世俗性。但正如周志雄所說(shuō)：

偉大的文學(xué)作品總是折射出一個(gè)時(shí)代的面貌，體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代特有的審美趣味。小說(shuō)中的男女人物關(guān)系往往能表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的情愛(ài)觀念，體現(xiàn)出特定時(shí)代情愛(ài)狀態(tài)的歷史性，反映出這個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚、情愛(ài)道德、民族心理等方面的因素。[11]

網(wǎng)絡(luò)言情以現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)與還原，在一定程度上體現(xiàn)“民間性”敘事方式之優(yōu)越的同時(shí)，還應(yīng)該承擔(dān)應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任和精神追求。如果以不成熟的方式對(duì)欲望和隱私進(jìn)行狂歡式的宣泄，不再追求藝術(shù)的深度與超越，對(duì)于當(dāng)代人愛(ài)情現(xiàn)狀的反映將會(huì)與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，與真正的主流脫節(jié)，成為一種無(wú)價(jià)值的孤獨(dú)狂歡。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)與流行是信息時(shí)代文學(xué)存在的重要方式，情愛(ài)敘事的發(fā)展也是讀者群體與創(chuàng)作者們的共同作用下形成的，對(duì)網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)之?dāng)⑹履Ｊ降氖崂砗脱芯?，不僅是實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)健康發(fā)展的需要，也是探究主流價(jià)值觀如何在流行文學(xué)中進(jìn)行傳揚(yáng)與表達(dá)的需要。一方面，文學(xué)內(nèi)部肌理的變動(dòng)與發(fā)展總是與時(shí)代相適應(yīng)，與社會(huì)相吻合的，這是文學(xué)實(shí)現(xiàn)永久脈動(dòng)的必然要求，網(wǎng)絡(luò)言情的流行正是在這樣的背景下實(shí)現(xiàn)的。網(wǎng)絡(luò)言情對(duì)情愛(ài)敘事模式的發(fā)展與新演繹，在自由平等的敘事觀念以及多元化的敘事途徑上體現(xiàn)了對(duì)主流價(jià)值觀進(jìn)行承載的內(nèi)在可能性。另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)情愛(ài)敘事的演繹是在與主流價(jià)值觀的積極互動(dòng)中進(jìn)行的，對(duì)主流價(jià)值觀的秉承與表達(dá)，是其保存人文魅力，承擔(dān)社會(huì)道德之責(zé)任以及體現(xiàn)審美價(jià)值的必然條件，網(wǎng)絡(luò)言情對(duì)主流價(jià)值觀進(jìn)行體現(xiàn)具有現(xiàn)實(shí)必要性，兩者相互滲透影響，在文學(xué)發(fā)展的長(zhǎng)河中始終相伴而行。

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①湯哲聲：《中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)史論》，第113頁(yè)。

②歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人文底色與價(jià)值承擔(dān)》，《求是學(xué)刊》2005年第1期。

③李霞:《愛(ài)情的建構(gòu):解讀影視傳媒中的社會(huì)性別符號(hào)》,《學(xué)術(shù)界》2004年第6期。

④《被時(shí)光掩埋的秘密》中既有重情重義的宋翊與陸勵(lì)成，也有勇于追愛(ài)的獨(dú)立女性蘇曼，小說(shuō)同時(shí)設(shè)定了男女凝視中的完美形象。

⑤⑦蔣述卓：《流行文藝與主流價(jià)值觀關(guān)系初議》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第6期。

⑥出自《玉嬌梨》第十九、二十回的篇目。

⑧[法]讓·弗·利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》第九章《知識(shí)合法化的敘事》中提到：一個(gè)理性的元敘事，“就像連接精神生成中的各個(gè)時(shí)刻一樣把分散的知識(shí)相互連接起來(lái)”。這個(gè)元敘事保證了知識(shí)的合法性，但是在這種機(jī)制中，所有知識(shí)話語(yǔ)都沒(méi)有直接的真理價(jià)值，它們的價(jià)值取決于在思辨話語(yǔ)所講述的哲學(xué)全書(shū)中占據(jù)的位置。

⑨新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)：1989年《鐘山》雜志在第3期上開(kāi)辟的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”為其正式命名，并且對(duì)什么是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)作了比較正式的說(shuō)明：“所謂新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派文學(xué)’，而是近幾年小說(shuō)創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的創(chuàng)作方法仍以寫(xiě)實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，直面現(xiàn)實(shí)，直面人生?！?/p>

⑩分別出自安妮寶貝的小說(shuō)《七年》《告別薇安》以及《七月與安生》。

[11]周志雄：《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)情愛(ài)敘事研究》,齊魯書(shū)社2006年版，第17頁(yè)。