姚亭秀

（山西師范大學 山西 臨汾 041000）

孝義是山西戲曲品種最多的一個市縣，被譽為“戲劇之鄉(xiāng)”，素來流傳“無孝不成戲”、“無孝不成班”等民間佳話。在孝義戲曲中，碗碗腔是流傳最廣泛的劇種之一。如今，它不僅是孝義地方聞名的民間戲曲，而是被我國列為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目之一。

一、山西孝義碗碗腔的源流

（一）孝義碗碗腔的起源。據(jù)考證，碗碗腔源于陜西地界，流傳自孝義民間，在孝義生根發(fā)芽，最終形成孝義當?shù)貏e具一格的民間戲曲藝術(shù)。“清末光緒年間，陜西的一部分碗碗腔皮影戲藝人由于災荒，隨著逃荒人員流落到山西，其中一部分人有的輾轉(zhuǎn)來到了孝義。因為孝義本身很早就有了皮腔紙窗影戲而且在當?shù)厣钍軓V大群眾喜愛，逃荒而來的陜西皮影戲藝人為謀生技，便開始搭班組社，演唱起了碗碗腔紗窗影戲。

（二）孝義碗碗腔的流傳。陜西碗碗腔影戲傳入山西是在清末光緒年間，在曲沃的受到了蒲劇和眉戶等地方戲劇的影響，逐漸形成了南路碗碗腔；北路碗碗腔是在孝義受到了吹腔紙窗影和中路梆子（晉?。┑挠绊懚纬傻?。孝義紗窗碗碗腔受到本地區(qū)多重因素的影響，在演唱、伴奏、風格等方面與陜西碗碗腔截然不同，逐漸形成了自己的特點——曲牌豐富、婉轉(zhuǎn)動聽、韻味優(yōu)美、抒情性強。由于皮影班社在組織上的簡易性，再加上孝義自身悠久的皮影戲史，且所演劇目通俗易懂，所以很容易就被孝義的的群眾接受了。

古老的皮腔影戲在與日漸發(fā)展的碗碗腔相競爭中越發(fā)力不從心，許多皮腔藝人不得不既唱皮腔，又唱碗碗腔，有的甚至干脆改唱碗碗腔?！傲x盛園”影班、“大成園”影班、“馮家班”三大影班是孝義碗碗腔流傳過程中最具代表性的三股中堅力量。在光緒初年間孝義碗碗腔就呈現(xiàn)了初期的興盛，整個晉中遍布的數(shù)十個碗碗腔紗窗影班社。

二、孝義碗碗腔音樂藝術(shù)特征

（一）板式唱腔音樂。板式變化體是孝義碗碗腔的唱腔音樂結(jié)構(gòu)，音調(diào)為徴調(diào)式 。碗碗腔由三個板式構(gòu)成，分別是基礎(chǔ)板式、子板式和雜腔等。其中基礎(chǔ)板式又分慢板和流水；而慢板式則由五個類型組成：大慢板、小慢板、二八板、干板、介板與滾白。雜腔是通過移植其他戲曲，融合了地方民歌特色，形成碗碗腔板腔音樂，或是尚未形成屬于碗碗腔子板式和很少應用的部分，這其中分別包括導板、叫板、哭音、楊腔、哭音、切板腔、蓮花落、流水一二三和疊句慢板等。

從碗碗腔的板式中可以窺見孝義碗碗腔在形成與發(fā)展中兼收并蓄了地方其他戲曲的一些藝術(shù)成分。例如，在慢板音調(diào)中的大慢板，就是從蒲劇慢板的板式吸收并發(fā)展而成。而碗碗腔慢板音調(diào)中的介板則是在晉劇的介板基礎(chǔ)上，通過借鑒吸收逐漸演變而成的，二十世紀六十年代的著名樣板戲《紅燈記》首次試用，如今業(yè)已成為碗碗腔常用的板式，其表現(xiàn)功能與晉劇介板基本上別無二致。

（二）地方曲牌的獨特性。碗碗腔自己的曲牌是很少的，僅有幾支絲線曲牌，其余多是借用晉劇曲牌。孝義碗碗腔曲牌分兩大類：嗩吶曲牌與絲線（弦樂）曲牌。其中絲線曲牌又可分為三類：板頭、曲牌和繞線。板頭習慣上稱作開頭或帽子，是專用于起板前或者代替起板的曲牌，慢板用開頭，流水用帽子；渲染氣氛用繞線，它是唱句之間可以自由或者反復的過度曲牌。

（三）旋律的獨特性。碗碗腔唱腔運用大跳較多，因為其旋律起伏較大 ,且頻繁運用“虛詞假聲腔”，它有很濃重的抒情色彩，是唱腔的結(jié)尾，多用做實詞最后一個字的后面。

（四）發(fā)聲方法的獨特性?！疤撛~假聲腔”非常具有特色，它是用真假聲結(jié)合的演唱方法?！岸糇印焙汀凹庖糇印笔峭胪肭惶厥獬ā俾暤膬蓚€分支。翻高八度的假聲拖腔或按韻行腔或變韻行腔，用襯字“咦”唱出全部旋律是“二音子”；而“尖音子”是比“二音子”更尖更細的假聲，是把唱句尾音或“二音子”的尾音翻高八度后，按韻唱出的一種短尾腔。委婉抒情、優(yōu)美動聽的孝義碗碗腔唱腔受到了眾多觀眾的青睞。

（五）地方語音的鮮明特色。丑角藝術(shù)在孝義秧歌中一般都是即興創(chuàng)作表演。在現(xiàn)場演出中，丑角藝人運用孝義地方方言和俗語進行插科打諢，因此，碗碗腔在道白上具有非常鮮明的孝義地方語音特色。最別具風味的當屬“數(shù)白”。藝人表演“數(shù)白”念、唱與靈活自如的樂器配合地相得益彰，生動鮮活地刻畫人物，演繹劇情，令在場的觀眾耳目一新。

（六）豐富的伴奏音樂。孝義碗碗腔不斷容納孝義皮腔影戲聲腔和劇目 ,且長期與晉劇同臺“風攪雪”演出 ,所以受晉劇音樂的影響很大 ,由于不斷容納各個聲腔和劇種的特色，其伴奏音樂也愈加豐富多彩。除了保持碗碗、節(jié)子和月琴三件碗碗腔最具特色的傳統(tǒng)器樂外 ,還融匯了晉劇和皮腔的所有樂器 ,諸如武場的打擊樂器鼓板、梆子、鐃鈸、馬鑼以及亮鑼 (G音小鑼 )、二捂眼 (裝在小鐵架上的兩面小云鑼 ,因狀如拉磨毛驢的兩個捂眼殼而得名 );文場的弦樂器二弦、三弦、呼胡和吹奏樂器笛、笙、嗩吶、相互融合，使得這部作品的“幫腔”才會變得自然貼切、耐人尋味。從而不難看出，“言情”與“意境”的關(guān)系，正如卜鍵老師所說，意境的底蘊、核心或曰精華之所在，在于言情；言情的物化，諸情之間、情與境之間的交融，形成了意境。非“言情”無以至“意境”，無“意境”則情無所寄托，則談不上言情。

因此，優(yōu)秀的劇作中的形象塑造，無不以言情勝；平庸之作中的概念人物，正在于其言情的浮泛，正在于其曲白之情缺少感染力。中國戲曲的寫意風貌，戲曲舞臺上的傳神表演，舞臺下的幫腔設(shè)置，戲曲的意境，戲曲形象的傳奇化和類型化特征其基礎(chǔ)都建筑在言情化特征上，或與之互為表里。

三、結(jié)論

對于現(xiàn)當代的戲曲作品來說，幫腔的藝術(shù)功能意境超出了它本身的界定，而成為中國戲曲諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式中的一種具有特殊藝術(shù)魅力的感性形式，成為中國戲曲舞臺藝術(shù)美學品格的特征之一。一些時興的話劇、歌劇、歌曲等，已經(jīng)注意吸收、借鑒戲曲幫腔的功能和形式，以豐富自身對美的藝術(shù)形式的追求，這種現(xiàn)象并非偶然現(xiàn)象，也說明幫腔的藝術(shù)活動仍在延伸和發(fā)展中。

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