謝雨
[摘 要]靈魂的揭示遠(yuǎn)比表面的浮云要切脈?,F(xiàn)代戲的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)把劇種放在心上,讀出劇本的時(shí)代精髓。湖南花鼓戲服裝風(fēng)格,具有一種先天的草根戲劇的氣質(zhì)。我想探求的奧秘是“人物的靈魂”、“戲劇的靈魂”、“劇種的靈魂”,乃至“大時(shí)代的靈魂”……
[關(guān)鍵詞]湖南花鼓戲 服裝設(shè)計(jì) 時(shí)代感 時(shí)尚感 本土文化生態(tài)保護(hù)意識(shí) 尊重藝術(shù)規(guī)律
湖南是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的大省,尤以花鼓戲?yàn)樯?。歷年來(lái),我參與了《黃泥坳》、《培民書(shū)記》、《鄉(xiāng)里大亨》、《瀟湘紅葉》、《城市山歌》等十多個(gè)新創(chuàng)花鼓現(xiàn)代戲的服裝設(shè)計(jì),在這樣一個(gè)持續(xù)的一線(xiàn)藝術(shù)磨礪與研究的過(guò)程中,我越來(lái)越多地發(fā)現(xiàn),要成就現(xiàn)代戲中湖南花鼓戲的服裝設(shè)計(jì)體征,一方面需要找到設(shè)計(jì)自身的內(nèi)在原因,同時(shí),另一方面也需要找到非設(shè)計(jì)因素的解決辦法。這是我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代中應(yīng)該坦然直面與深度思考的。
當(dāng)潮流路上的設(shè)計(jì)師們還在為復(fù)古風(fēng)、哥特風(fēng)、朋克風(fēng)等各類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格是延續(xù)還是創(chuàng)造絞盡腦汁的時(shí)候,日本時(shí)裝大師三宅一生早已拋開(kāi)服裝的固有概念,憑借他的A-POC“一塊布”哲學(xué)叱咤江湖;他追求平面與立體的瞬間交換感,以無(wú)結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新對(duì)峙西方造型傳統(tǒng);“看似無(wú)形,疏而不散”、“活動(dòng)的雕塑”是對(duì)他的作品的恰當(dāng)描述,就在這樣極度個(gè)人的風(fēng)格中,新的舒適、易行的穿衣概念始終貫穿著他的人道思考。他把目光投向平民,投向和他一樣經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)重創(chuàng)的人們,他希望每一個(gè)穿衣的人都可以真正享受生活的細(xì)節(jié),可以參與制衣過(guò)程的快樂(lè),可以即興剪形、免去打理、收穿隨意;他堅(jiān)持把“人”從服裝中救贖出來(lái),讓人體在服裝所給與的最大空間中獲取自我,不再被動(dòng);他的靈魂課題,是一種關(guān)于自然與人生的交流,是一種后現(xiàn)代主義接受美學(xué)下的三宅一生骨子里的東方哲學(xué)精神的吐納。
彭麗媛外訪服飾的御用民族品牌“例外”的原創(chuàng)設(shè)計(jì)師馬可還有一個(gè)不用于商業(yè)的品牌“無(wú)用”,她說(shuō):“所有人都在追求有用,做個(gè)有用的人,造個(gè)有用的物件,買(mǎi)個(gè)有用的東西,是否有用甚至已成為我們故事的前提,但眼前的有用與未來(lái)的價(jià)值常常不同,我想做些眼前未必有用但以后會(huì)有價(jià)值的事……”她特別在意“慈母手中線(xiàn),游子身上衣”的那種一針一線(xiàn)的倍感思親的感覺(jué),她認(rèn)為這是服裝重要的原始情感承載;她反對(duì)“過(guò)度擁有”,她置疑這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的異乎尋常的“求同”;于是,她的純粹的基礎(chǔ)手工、原生面料為她創(chuàng)造了“米勒的《晚鐘》”式的《無(wú)用之土地》、“弗洛伊德的‘夢(mèng)的模型”式的《朱哲琴“天上人間”個(gè)人演唱會(huì)》以及被法國(guó)巴黎高級(jí)時(shí)裝公會(huì)主席迪迪?!じ臧涂薉idier Grumbach 稱(chēng)之為“具實(shí)驗(yàn)性且反省性強(qiáng)烈的作品”——《奢侈的清貧》;她在這個(gè)蜂擁唯美的時(shí)代堅(jiān)持著她的反唯美,卻征服了整個(gè)西方世界。
法國(guó)著名作曲家理查德·科西安特Richard Cocciante版——音樂(lè)劇《小王子》,突破人物造型中“人”的服裝尺寸與比例,將服裝與裝置一體化,從而實(shí)現(xiàn)三維立體擴(kuò)展,它的始作俑者是原著作者畫(huà)的帶有深厚哲理的浪漫原畫(huà);韓國(guó)女作曲家陳銀淑Unsuk Chin版——歌劇《愛(ài)麗絲夢(mèng)游奇境記》,與華麗的立體卡通造型不同的是,它增加了平面涂鴉的、二維符號(hào)式的掛面服裝造型,強(qiáng)化兒童對(duì)“紙”這個(gè)材料的先天的依賴(lài)感,是一種游戲思維、平面思維以及抽象邏輯思維的抽取。
法國(guó)先鋒音樂(lè)家熱拉爾·普萊斯居爾維科Gerard Presgurvic版——音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》,服裝、發(fā)型、妝容,創(chuàng)造了一種法國(guó)式的非莎士比亞典型時(shí)代的時(shí)尚復(fù)古前沿造型,是以現(xiàn)代電子先鋒音樂(lè)與古典音樂(lè)融合的聽(tīng)覺(jué)風(fēng)格作為戲劇主軸。
康洪雷作品——電視劇《推拿》,在全劇平實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活服裝形態(tài)中出現(xiàn)傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代舞服飾,如果說(shuō)乍看突兀,是因?yàn)樗谥v述過(guò)程中毫不手軟地掐斷“實(shí)”而插入意識(shí)流,采用了京劇與舞蹈最擅長(zhǎng)的心靈表達(dá)方式——肢體語(yǔ)言,外化,“虛”化,間離,它用這樣一種特殊的溝通方式揭開(kāi)了盲人七彩的情感世界;姜文作品——電影《太陽(yáng)照常升起》,得意的是他在四個(gè)篇章中處處編織的心理學(xué)意象和符號(hào)語(yǔ)言,在強(qiáng)烈的形式感中,服裝卻高度樸素、規(guī)矩、寫(xiě)實(shí),它似乎只在“撕碎的時(shí)間”里起著再現(xiàn)的作用,而并未參與到這場(chǎng)充滿(mǎn)密碼的錯(cuò)落的魔幻的影像游戲里。
時(shí)裝是一個(gè)世界,影視是一個(gè)世界,舞臺(tái)是一個(gè)世界,戲曲又是一個(gè)世界,它們是那樣一個(gè)互通、交融的大世界。我們每一個(gè)參與者都有自己應(yīng)該為之付諸的藝術(shù)達(dá)觀和人生體驗(yàn),“要做在不同結(jié)構(gòu)里‘打洞的人”,我們沒(méi)有可依賴(lài)的軌道,唯有清洗頭腦才能走出重圍,醒目。
湖南花鼓現(xiàn)代戲服裝,包含兩個(gè)可探討的概念:是否屬于湖南花鼓戲?是否具有現(xiàn)代特征?
中國(guó)戲曲,包含大小劇種約300多種。湖南花鼓戲含長(zhǎng)沙花鼓戲、岳陽(yáng)花鼓戲、衡州花鼓戲、邵陽(yáng)花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲六大路子;服飾,從漢族人的起居習(xí)慣依地理自然形成湘贛、湘楚、湘粵著衣風(fēng)格,隨著登臺(tái)扮相又逐步形成非常態(tài)性要求,即“小旦”、“小丑”、“小生”的 “三小”特色。因?yàn)榘l(fā)自紅白喜事、鄉(xiāng)野農(nóng)閑,多半是歌舞玩耍、自我?jiàn)蕵?lè),起初“二小”時(shí)期并沒(méi)有自己的戲衣,就地取材,什么都借,士林蘭衣、圍裙、長(zhǎng)褂、搭腦帕子,以生活日常裝扮為體現(xiàn)形態(tài);后來(lái)自己也用粗布、府綢或氈子、呢子做一點(diǎn),印上花草圖案;到了清末民初四季戲班成形,開(kāi)始買(mǎi)來(lái)湘劇的舊行頭,從“走家”的“衣包”進(jìn)化到“行箱”;發(fā)展到“半戲半調(diào)”、“三小”,才添一點(diǎn)蟒、官衣等,也不多;在農(nóng)村進(jìn)入城市以前,他們的袍帶戲極少,因而劇種服飾的傳統(tǒng)雖依大的戲曲走向,但并無(wú)明顯的衣箱制。那么,追本溯源,湖南花鼓戲既以“三小”戲見(jiàn)長(zhǎng),也就注定了它的服飾自然趨向輕、松、飄、薄、土,可舞性強(qiáng),結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)易,款式定在平常人家的勞作常態(tài),色彩的對(duì)比大、飽和度高,相對(duì)大戲劇種輕繡素顏、少雅多俗、粗土低廉。依此看,它的服裝風(fēng)格,具有一種先天的草根戲劇的氣質(zhì),我們應(yīng)該要有本土文化的生態(tài)保護(hù)意識(shí),應(yīng)該認(rèn)識(shí)它,并小心保留住這種樸素的“小”口味、“輕”口味、“喜”口味。
康有為在維新之初曾提出:“非易其衣服不能易人心”?,F(xiàn)代戲濃縮的也正是當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的生態(tài),服裝首當(dāng)其沖。上世紀(jì),民國(guó)時(shí)期的西裝革履、長(zhǎng)袍馬褂,20年代的中山裝,30年代的上海旗袍,40年代的文明時(shí)裝,50年代的布拉吉、列寧裝,60年代的紅衛(wèi)兵服,70年代的軍便裝、人民裝;待到《街上流行紅裙子》,一晃又是一個(gè)十年之后了,人們掙扎著從毀掉的文化廢墟中將人性重拾回來(lái),一掃藍(lán)、白、灰、綠的沉悶色調(diào),而變得明朗活潑、異彩紛呈,這個(gè)里程碑就是“改革開(kāi)放”。在這樣一個(gè)從五四時(shí)期——旗袍時(shí)期——解放時(shí)期——改革開(kāi)放后的新時(shí)期幾大時(shí)期的分水里,我們可以清楚地看到意識(shí)形態(tài)在中國(guó)人的著衣中起到的作用,看到服裝對(duì)歷朝歷代中國(guó)人的社會(huì)心理影響之深度,反映之速度。
我們一般會(huì)把辛亥革命以后的戲劃歸為“現(xiàn)代戲”,而花鼓現(xiàn)代戲中大部分反映的是當(dāng)代的題材。作為這一個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證,我們目睹了衣料從單一色布到轉(zhuǎn)印花布、從化學(xué)合成面料到環(huán)保合成面料,款式從傳統(tǒng)的中式襖褲到西式的迷你熱裙,以及裸色、透明色、水果色,拼、撞、再造,……各種新概念、新材料、新手法、新元素不斷更新,服裝呈現(xiàn)出前所未有的絢爛。
這就是這個(gè)“時(shí)代”。湖南花鼓戲需要面對(duì)的一個(gè)日新月異、“幾家歡喜幾家愁”的時(shí)代。隨著新媒體影響力的迅速上升,戲曲被悄悄地邊緣化,“死嗑”戲曲的觀眾群越來(lái)越小,我們可以用《打鳥(niǎo)》、《盤(pán)花》、《送表妹》、《劉??抽浴愤@樣的“老戲”“套”住“遺老”,我們也可以用《打銅鑼》、《補(bǔ)鍋》這樣的“新戲”來(lái)“套”“遺少”,可是,我們用什么來(lái)“育”“新少”呢?
在經(jīng)歷了國(guó)門(mén)大開(kāi)的“洪水猛獸”、閱大牌無(wú)數(shù)之后,當(dāng)今的“新少”已經(jīng)從盲目崇洋過(guò)渡到了民族審美觀的逐步建立,那么,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程的啟動(dòng)無(wú)疑是我們的福祉。非遺對(duì)戲曲的保護(hù),強(qiáng)調(diào)“原汁原味”,即指的本土原風(fēng)原則,看重的是“原生”的“活態(tài)文化”。
《黃泥坳》是我的設(shè)計(jì)中最“土”的一臺(tái)現(xiàn)代戲,表現(xiàn)村民自治為主體的農(nóng)村政治體制改革時(shí)期,農(nóng)民在脫貧致富過(guò)程中出現(xiàn)的各種觀念的碰撞。舞臺(tái)上人物不多,但整體風(fēng)格輕松、自然,在視覺(jué)的造型上導(dǎo)演要求我們用心保留民俗的感覺(jué),裝飾與夸張皆在樸實(shí)之中,既土又藝術(shù)。老派的中式對(duì)襟衫、斜領(lǐng)女襖子,中間派的紅格子粗布女上衣、退伍軍人肥腳褲與新派的西式的確良格子襯衣、熱帶味的花襯衣等等,我有意讓上世紀(jì)中后期城市逐漸退潮的新舊元素頻頻出現(xiàn),一則可以體現(xiàn)開(kāi)放之初農(nóng)村緩慢的改變進(jìn)程,二則讓觀眾在劇場(chǎng)里直觀地感覺(jué)到生活的變化與差距,獲得對(duì)照中的笑語(yǔ)歡聲。并沒(méi)有太多濃墨重彩的設(shè)計(jì)獲得了好評(píng),今天想來(lái),回歸了戲劇的本體,保留住“原風(fēng)”應(yīng)該是它的成功所在。
在原風(fēng)中注入時(shí)尚,讓它飄起來(lái),獲得與時(shí)代同步的審美愉悅,是我在《鄉(xiāng)里大亨》中的另一次美好體驗(yàn)。那是一臺(tái)反映城鄉(xiāng)企業(yè)由家族管理模式向現(xiàn)代模式轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代戲,一次終身難忘的合作記憶。一、二度多方默契,劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)信任支持,整個(gè)創(chuàng)作班子給與了我極大的自由發(fā)揮的空間。設(shè)計(jì)中我反復(fù)“啃”劇本,想象重整后的、全速發(fā)展的、現(xiàn)代城鎮(zhèn)企業(yè)的藍(lán)圖,想象淺顯又難“搞”的家族利益關(guān)系,想象我們應(yīng)該去做的,可以給與本土觀眾這個(gè)肥沃土壤的幸福的、健康的、陽(yáng)光的心靈引導(dǎo)……坐在廢棄的歌舞廳排練場(chǎng)里看走戲。劇本臺(tái)詞生活、幽默;唱腔、音樂(lè)土洋結(jié)合,熱鬧;導(dǎo)演每日汗流浹背地示范,生活的喜劇百態(tài),他都用劇種傳統(tǒng)的程式化表演夸張地搓融;舞美一反理性的典型環(huán)境、背景灰調(diào)處理原則,代以明亮、跳躍、裝飾的幾何色塊作抽象中性形象,依靠燈光進(jìn)行層次區(qū)分、情緒渲染,進(jìn)退自如……“嚼”出味道來(lái)了!一個(gè)“朱德庸式”的現(xiàn)代漫畫(huà)人物構(gòu)想讓我靈光乍現(xiàn)。于是,我將浸潤(rùn)多年、蠢蠢不敢動(dòng)的時(shí)裝理念搬上舞臺(tái),通過(guò)時(shí)裝的解構(gòu)法、立塑法、混搭法、幾何法以及變異法,改變常規(guī)尺寸,強(qiáng)化人物的符號(hào)性,突出色彩的裝飾美感,在演員的固有輪廓、本色氣質(zhì)的改變上作出努力,創(chuàng)造了一個(gè)漂亮喜氣、時(shí)尚“洋氣”的諧趣群像,投射了一個(gè)正在發(fā)生著翻天覆地轉(zhuǎn)變的幸福農(nóng)村的嶄新時(shí)代,參與了一場(chǎng)“時(shí)尚花鼓秀”。戲獲獎(jiǎng)了,設(shè)計(jì)不重要,重要的是多年后,我曾經(jīng)尾隨的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、我的前輩老師們依然會(huì)談起它。它溶入了花鼓,我們留連在戲里。
由此可見(jiàn),靈魂的揭示遠(yuǎn)比表面的浮云要切脈?,F(xiàn)代戲的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)把劇種放在心上,讀出劇本的時(shí)代精髓。
服裝的審美歷經(jīng)潮來(lái)潮往,每天都會(huì)發(fā)生變化;搬上舞臺(tái),它恰是說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的一個(gè)氣質(zhì)標(biāo)簽。走進(jìn)新時(shí)代,都市穿著風(fēng)格越來(lái)越前沿,一波一波接力,一線(xiàn)城市——二線(xiàn)城市——三線(xiàn)城市,城市——農(nóng)村;年輕人朝三暮四,老人家舊愛(ài)難棄;女裝主宰時(shí)尚,男裝乍成新寵……在應(yīng)邀做《花落花開(kāi)》的時(shí)候,正是我剛從上戲進(jìn)修回來(lái),干勁十足,想在本土戲曲中上演一把“海派”時(shí)尚秀;始料未及的是,初審后就遭到了領(lǐng)導(dǎo)的毫無(wú)余地的否定。遭遇霜打,我開(kāi)始拼命地回憶每一個(gè)細(xì)節(jié):設(shè)計(jì)是順著創(chuàng)作的路子走的,每一步都沒(méi)有脫離主創(chuàng)團(tuán)隊(duì),工作依序進(jìn)行,研究劇本——徹談構(gòu)思——設(shè)計(jì)方案——討論修改通過(guò)——立體呈現(xiàn)——試裝——修改——合成——再修改——彩排——聽(tīng)意見(jiàn),再往下應(yīng)該還有一次修改,接著就該是正式演出了。而在初次合成中出現(xiàn)瑕疵,甚至出現(xiàn)與圖紙的局部差異,應(yīng)該都是正常值范圍內(nèi)允許的事,戲劇的服裝設(shè)計(jì)作品必然有一個(gè)從“紙上談兵”到“真材實(shí)料”的建立過(guò)程,必須要緊隨戲劇、緊隨演員才能被賦與情感、賦與生命,只要體現(xiàn)在按大的既定方案走,那么,體現(xiàn)過(guò)程中設(shè)計(jì)有權(quán)對(duì)各種實(shí)際突發(fā)的情況作出調(diào)整,以保證設(shè)計(jì)的如期完成……百思不得其解,我的問(wèn)題究竟出在了哪里?為什么他們的反應(yīng)那么強(qiáng)烈?在后來(lái)很長(zhǎng)的日子里,我時(shí)??絾?wèn)自己。也許,生活的物質(zhì)消費(fèi)水平分層,精神的審美水平分層,時(shí)尚的反應(yīng)能力也分層,或者,我運(yùn)用的時(shí)尚做法太過(guò)超前,不能與這里的人們達(dá)成心靈的共識(shí),我想我大概犯了急功近利、刻舟求劍的錯(cuò)誤。同時(shí),客觀地說(shuō),設(shè)計(jì)是一個(gè)獨(dú)立創(chuàng)作的過(guò)程,從設(shè)計(jì)到體現(xiàn)是一個(gè)團(tuán)隊(duì)合作的過(guò)程,再到呈現(xiàn)于舞臺(tái)又進(jìn)入了另一個(gè)綜合和體認(rèn)的過(guò)程;每一個(gè)過(guò)程都需要檢驗(yàn)、調(diào)整和完善,需要認(rèn)識(shí),需要沉淀,更需要寬容的尺度和空間,它是我們創(chuàng)作中最寶貴的精神支撐,卻往往難以得到。
湖南花鼓戲要回歸草根,就要面對(duì)當(dāng)代兩大弱勢(shì)群體:農(nóng)村人口與城市低收入群。因?yàn)槲幕⒔?jīng)濟(jì)與物流的因素,農(nóng)村人的著衣味道依然與城市人有著不同。所幸的是,雖然慢一點(diǎn),但一切都在改變中, “民工潮”很大程度上加速了農(nóng)民觀念的改變;城鎮(zhèn)化建設(shè)的政策性轉(zhuǎn)變,使越來(lái)越多的農(nóng)民開(kāi)始冷靜地尋找屬于自己的自信生存方式……城鄉(xiāng)差距日漸拉攏,他們還不是“弄潮兒”,但已是“ 趕潮人”。而繁華的城市底層,有一個(gè)值得同情的社會(huì)群落,他們沒(méi)有農(nóng)民的“土地”,也沒(méi)有文化人的“知識(shí)”,更沒(méi)有再就業(yè)的“本錢(qián)”;他們是下崗工人群體,是低收入弱勢(shì)人群,他們的生活遭遇著尷尬、遭遇著落差;這種落差源自貧富兩極的分化,源自富二代、官二代、窮二代,源自社會(huì)的整體浮躁、對(duì)物質(zhì)享受的無(wú)度上升、對(duì)精神追求的放任下降。
我們的“大時(shí)代感”就從這里來(lái)!一個(gè)貧困與奢侈,優(yōu)雅與庸俗,拘謹(jǐn)與釋放并存的時(shí)代!老人家懷舊,年輕人獵奇,中年人疲于奔命,孩子們大喊要玩,……我們的現(xiàn)代戲要在一種“舍得”的拉大對(duì)比中尋找針刺麻木的感覺(jué),要為“時(shí)代病”療傷。在《瀟湘紅葉》中,我遇到了一個(gè)貪慕富貴、身陷囹囫、欲罷卻不能的“小三”,我看到了她身上所附庸的時(shí)弊。她像一只金絲鳥(niǎo),卻不是《蝸居》中的海藻、《妯娌》中的章珊珊、生活中的鄧文迪;它不以正面激發(fā)跨世紀(jì)“高知小三”的攻略為興趣,而以人性的自我救贖為氣孔;我聽(tīng)到了作者呼喚當(dāng)代女性獨(dú)立、自由的聲音,它在叫醒時(shí)代,叫醒人們;從她的身上我獲得了設(shè)計(jì)的靈感,決計(jì)把她作為戲的切入口,一層一層剝,將她的造型往近乎巴洛克式的奢華與時(shí)尚里重做,旨在揭示她的多重人格,拉出表象與內(nèi)心的巨大反差。舞臺(tái)的效果如期而至,不幸的是受到了某些非專(zhuān)業(yè)因素的干擾,設(shè)計(jì)的主張無(wú)法堅(jiān)持;在未能達(dá)成一致的情況下,劇目方擅自將這個(gè)人物的造型改成沒(méi)有個(gè)性的生活化寫(xiě)實(shí),與其他人物完全不能融為一體,以至整臺(tái)設(shè)計(jì)沒(méi)有了方向。
我真想問(wèn),魯迅當(dāng)年為什么寫(xiě)下《吶喊》?孫中山、黃興等一代革命前人為什么要為推翻封建舊制、建立民主新政不惜生命、前仆后繼?因?yàn)橹袊?guó)必須前行,女性必須前行,社會(huì)必須前行!今天的“笑貧不笑娼”、“防火防盜防小三”,難道不是一種社會(huì)集體道德觀的百年倒退?!那么,如果,這是一個(gè)大時(shí)代進(jìn)程中必然會(huì)抖落出來(lái)的塵埃,我們又有何必要背轉(zhuǎn)身去?我想,我們大可以脫下虛偽的面具,重審人生。也許面對(duì),的確需要勇氣。
在紀(jì)實(shí)性現(xiàn)代戲《培民書(shū)記》的審查座談會(huì)上,曾與鄭培民書(shū)記共過(guò)事的領(lǐng)導(dǎo)就提出,書(shū)記及家人的生活穿著習(xí)慣與之不符,缺乏真實(shí)性,比如,他們從來(lái)都只穿白襯衣、不穿T恤等,我們認(rèn)真聽(tīng)取并討論,最終達(dá)成一致,保留原設(shè)計(jì)風(fēng)格,遵從“藝術(shù)來(lái)源生活,高于生活”的原則,在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)中偏重舞臺(tái)的藝術(shù)性與人物層次。
一個(gè)好的戲劇作品的成就,需要集體智慧與共同承擔(dān)。一個(gè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要領(lǐng)導(dǎo)的重視,但過(guò)分的干預(yù)卻絕不是一件好事。藝術(shù)沒(méi)有唯一標(biāo)準(zhǔn),也沒(méi)有最好,只有更好,舞臺(tái)藝術(shù)最終的評(píng)審官是觀眾,哪怕是富于探索意味的作品,最起碼應(yīng)該得到的權(quán)力也是:面世。
《城市山歌》是一臺(tái)以反映農(nóng)民工問(wèn)題為時(shí)代背景的現(xiàn)代戲。我接受它,是因?yàn)楸粚?dǎo)演不走大路的追求吸引。戲中的工程經(jīng)理,是一個(gè)希望靠個(gè)人奮斗改變命運(yùn)、獲取與城市人一樣的平等、幸福的農(nóng)村青年,因?yàn)樘^(guò)強(qiáng)烈、太過(guò)急促的欲望,他偏離了人格的正常軌道;他心愛(ài)的姑娘——這個(gè)戲的女一號(hào),堅(jiān)毅、勇敢,清楚大是大非,在愛(ài)與道德、法律之間,不離不棄,舍我拯救。我心痛這個(gè)男青年,更崇敬這個(gè)女青年,我將兩個(gè)男女主角、兩個(gè)男女主配、父親、建筑工群體一字排開(kāi),在行當(dāng)、位置中尋找人物的色彩、款式安排。飾演女一號(hào)的演員來(lái)自湘劇,她的身上花旦的氣質(zhì)多于青衣;男一號(hào)小生本行,太帥、太秀氣,缺少一些憂(yōu)郁的氣質(zhì)、滄桑的感覺(jué);女二號(hào)是個(gè)典型的小花旦,有本色,對(duì)路;飾演男二號(hào)的演員不夠粗獷、灑脫……于是,我把喜氣活躍的玫紅、湖蘭、淡黃給了女二號(hào),把打破平衡的不對(duì)稱(chēng)時(shí)尚襯衣給了男一號(hào),用寬松牛仔、大頭皮鞋、套頭T恤讓男二號(hào)放松下來(lái),建筑工地的農(nóng)民工則全部采用手繪漸變做舊的夾克、迷彩服、工裝、T恤;……使整個(gè)舞臺(tái)洋溢著一種時(shí)下感,塑造出一群不是農(nóng)民的農(nóng)民,不是工人的工人,一種物質(zhì)轉(zhuǎn)型中的弱勢(shì)提醒的社會(huì)感;而留給女一號(hào)主體空間的,是飽和的綠衣、橙裙,時(shí)尚前沿的透明雨衣,大紅的上繡唐裝襖子,雪白、簡(jiǎn)約的婚紗,是純潔、陽(yáng)光、沉毅的集結(jié),我有心讓她多一些冷調(diào)子和不一樣的肌理質(zhì)地,在語(yǔ)匯的豐富中小心地不去破壞戲劇的承載感,……遺憾的是,因?yàn)榕R時(shí)更換女一號(hào),劇目方不與商量,自主改掉全部這個(gè)人物的服裝。要知道,孤立地將一號(hào)改掉無(wú)異于要了這個(gè)設(shè)計(jì)的命啊,面對(duì)這個(gè)結(jié)果時(shí)已是在藝術(shù)節(jié)的劇場(chǎng)里,我心如刀絞!我多想說(shuō),“術(shù)業(yè)有專(zhuān)攻”,服裝設(shè)計(jì)不僅僅是一個(gè)物質(zhì)的過(guò)程,更是設(shè)計(jì)師個(gè)人價(jià)值觀的集中體現(xiàn),創(chuàng)作需要尊重藝術(shù)的規(guī)律,否則不光毀掉一個(gè)設(shè)計(jì),還將毀掉一個(gè)戲。
以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲之所以與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并稱(chēng)世界戲劇三大體系,其中重要的一條美學(xué)原則就是“寫(xiě)意傳神”。戲曲的寫(xiě)意、虛擬,突破時(shí)空、追求意境,它的非自然主義審美態(tài)度,應(yīng)該是我們戲曲現(xiàn)代戲服裝設(shè)計(jì)保持戲曲本色的一個(gè)指導(dǎo)方向。寫(xiě)實(shí),不屬于戲曲的本征,“離形得似”才是境界。
放眼全國(guó),戲曲服裝設(shè)計(jì)越來(lái)越注重自我意識(shí)的觀照。從豫劇《香魂女》、秦腔《西京故事》、京劇《生活秀》等現(xiàn)代戲中可以看出,設(shè)計(jì)師們都在不約而同地往非寫(xiě)實(shí)的路子上求異求立。越劇造型的成功改革是值得我們靜思的,它創(chuàng)造的不僅僅是迎合流行口味的 “唯美”定位,更重要的是它把持住了本劇種擅長(zhǎng)的“才子佳人”戲這樣一個(gè)傳統(tǒng)命脈,它參與的是一場(chǎng)“尋根”的革命和“詩(shī)樣化”的劇種的整體定位,循其劇種固有的“柔”、“軟”氣質(zhì)。而這樣的成功只具有參考性,并非人皆可用,我們見(jiàn)過(guò)它在其它劇種中的“復(fù)制”,“水土不服”的現(xiàn)象十分明顯。這就再一次提醒我們,服裝造型的設(shè)計(jì)再創(chuàng)新也必須與劇目劇種兼容,成為有機(jī)體;而劇目應(yīng)該牢記自己的劇種,“拿來(lái)主義”要擇優(yōu)而取,量體裁衣,所謂“尺有所長(zhǎng),寸有所短”。
戲曲現(xiàn)代戲的服裝設(shè)計(jì)出現(xiàn)的審美阻隔一直困擾著我們。說(shuō)來(lái)道去的都不外乎是戲的“一件衣”、“一個(gè)包裝”,而我苦苦追尋的卻不在于此,我想探求的奧秘是“人物的靈魂”、“戲劇的靈魂”、“劇種的靈魂”,乃至“大時(shí)代的靈魂”……如果說(shuō),我們的戲曲也可以放松一些,把該抓牢的不要放手,把該放下的不要端起,我們的花鼓現(xiàn)代戲在服裝設(shè)計(jì)的路上,是不是可以走得更好一些,真正奔向?qū)儆谶@個(gè)時(shí)代的自己的美?
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