謝雨

[摘 要]靈魂的揭示遠(yuǎn)比表面的浮云要切脈?，F(xiàn)代戲的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)把劇種放在心上，讀出劇本的時(shí)代精髓。湖南花鼓戲服裝風(fēng)格，具有一種先天的草根戲劇的氣質(zhì)。我想探求的奧秘是“人物的靈魂”、“戲劇的靈魂”、“劇種的靈魂”，乃至“大時(shí)代的靈魂”……

[關(guān)鍵詞]湖南花鼓戲 服裝設(shè)計(jì) 時(shí)代感 時(shí)尚感 本土文化生態(tài)保護(hù)意識(shí) 尊重藝術(shù)規(guī)律

湖南是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的大省，尤以花鼓戲?yàn)樯?。歷年來(lái)，我參與了《黃泥坳》、《培民書(shū)記》、《鄉(xiāng)里大亨》、《瀟湘紅葉》、《城市山歌》等十多個(gè)新創(chuàng)花鼓現(xiàn)代戲的服裝設(shè)計(jì)，在這樣一個(gè)持續(xù)的一線(xiàn)藝術(shù)磨礪與研究的過(guò)程中，我越來(lái)越多地發(fā)現(xiàn)，要成就現(xiàn)代戲中湖南花鼓戲的服裝設(shè)計(jì)體征，一方面需要找到設(shè)計(jì)自身的內(nèi)在原因，同時(shí)，另一方面也需要找到非設(shè)計(jì)因素的解決辦法。這是我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代中應(yīng)該坦然直面與深度思考的。

當(dāng)潮流路上的設(shè)計(jì)師們還在為復(fù)古風(fēng)、哥特風(fēng)、朋克風(fēng)等各類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格是延續(xù)還是創(chuàng)造絞盡腦汁的時(shí)候，日本時(shí)裝大師三宅一生早已拋開(kāi)服裝的固有概念，憑借他的A-POC“一塊布”哲學(xué)叱咤江湖；他追求平面與立體的瞬間交換感，以無(wú)結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新對(duì)峙西方造型傳統(tǒng)；“看似無(wú)形，疏而不散”、“活動(dòng)的雕塑”是對(duì)他的作品的恰當(dāng)描述，就在這樣極度個(gè)人的風(fēng)格中，新的舒適、易行的穿衣概念始終貫穿著他的人道思考。他把目光投向平民，投向和他一樣經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)重創(chuàng)的人們，他希望每一個(gè)穿衣的人都可以真正享受生活的細(xì)節(jié)，可以參與制衣過(guò)程的快樂(lè)，可以即興剪形、免去打理、收穿隨意；他堅(jiān)持把“人”從服裝中救贖出來(lái)，讓人體在服裝所給與的最大空間中獲取自我，不再被動(dòng)；他的靈魂課題，是一種關(guān)于自然與人生的交流，是一種后現(xiàn)代主義接受美學(xué)下的三宅一生骨子里的東方哲學(xué)精神的吐納。

彭麗媛外訪服飾的御用民族品牌“例外”的原創(chuàng)設(shè)計(jì)師馬可還有一個(gè)不用于商業(yè)的品牌“無(wú)用”，她說(shuō)：“所有人都在追求有用，做個(gè)有用的人，造個(gè)有用的物件，買(mǎi)個(gè)有用的東西，是否有用甚至已成為我們故事的前提，但眼前的有用與未來(lái)的價(jià)值常常不同，我想做些眼前未必有用但以后會(huì)有價(jià)值的事……”她特別在意“慈母手中線(xiàn)，游子身上衣”的那種一針一線(xiàn)的倍感思親的感覺(jué)，她認(rèn)為這是服裝重要的原始情感承載；她反對(duì)“過(guò)度擁有”，她置疑這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的異乎尋常的“求同”；于是，她的純粹的基礎(chǔ)手工、原生面料為她創(chuàng)造了“米勒的《晚鐘》”式的《無(wú)用之土地》、“弗洛伊德的‘夢(mèng)的模型”式的《朱哲琴“天上人間”個(gè)人演唱會(huì)》以及被法國(guó)巴黎高級(jí)時(shí)裝公會(huì)主席迪迪?！じ臧涂薉idier Grumbach 稱(chēng)之為“具實(shí)驗(yàn)性且反省性強(qiáng)烈的作品”——《奢侈的清貧》；她在這個(gè)蜂擁唯美的時(shí)代堅(jiān)持著她的反唯美，卻征服了整個(gè)西方世界。

法國(guó)著名作曲家理查德·科西安特Richard Cocciante版——音樂(lè)劇《小王子》，突破人物造型中“人”的服裝尺寸與比例，將服裝與裝置一體化，從而實(shí)現(xiàn)三維立體擴(kuò)展，它的始作俑者是原著作者畫(huà)的帶有深厚哲理的浪漫原畫(huà)；韓國(guó)女作曲家陳銀淑Unsuk Chin版——歌劇《愛(ài)麗絲夢(mèng)游奇境記》，與華麗的立體卡通造型不同的是，它增加了平面涂鴉的、二維符號(hào)式的掛面服裝造型，強(qiáng)化兒童對(duì)“紙”這個(gè)材料的先天的依賴(lài)感，是一種游戲思維、平面思維以及抽象邏輯思維的抽取。

法國(guó)先鋒音樂(lè)家熱拉爾·普萊斯居爾維科Gerard Presgurvic版——音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》，服裝、發(fā)型、妝容，創(chuàng)造了一種法國(guó)式的非莎士比亞典型時(shí)代的時(shí)尚復(fù)古前沿造型，是以現(xiàn)代電子先鋒音樂(lè)與古典音樂(lè)融合的聽(tīng)覺(jué)風(fēng)格作為戲劇主軸。

康洪雷作品——電視劇《推拿》，在全劇平實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活服裝形態(tài)中出現(xiàn)傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代舞服飾，如果說(shuō)乍看突兀，是因?yàn)樗谥v述過(guò)程中毫不手軟地掐斷“實(shí)”而插入意識(shí)流，采用了京劇與舞蹈最擅長(zhǎng)的心靈表達(dá)方式——肢體語(yǔ)言，外化，“虛”化，間離，它用這樣一種特殊的溝通方式揭開(kāi)了盲人七彩的情感世界；姜文作品——電影《太陽(yáng)照常升起》，得意的是他在四個(gè)篇章中處處編織的心理學(xué)意象和符號(hào)語(yǔ)言，在強(qiáng)烈的形式感中，服裝卻高度樸素、規(guī)矩、寫(xiě)實(shí)，它似乎只在“撕碎的時(shí)間”里起著再現(xiàn)的作用，而并未參與到這場(chǎng)充滿(mǎn)密碼的錯(cuò)落的魔幻的影像游戲里。

時(shí)裝是一個(gè)世界，影視是一個(gè)世界，舞臺(tái)是一個(gè)世界，戲曲又是一個(gè)世界，它們是那樣一個(gè)互通、交融的大世界。我們每一個(gè)參與者都有自己應(yīng)該為之付諸的藝術(shù)達(dá)觀和人生體驗(yàn)，“要做在不同結(jié)構(gòu)里‘打洞的人”，我們沒(méi)有可依賴(lài)的軌道，唯有清洗頭腦才能走出重圍，醒目。

湖南花鼓現(xiàn)代戲服裝，包含兩個(gè)可探討的概念：是否屬于湖南花鼓戲？是否具有現(xiàn)代特征？

中國(guó)戲曲，包含大小劇種約300多種。湖南花鼓戲含長(zhǎng)沙花鼓戲、岳陽(yáng)花鼓戲、衡州花鼓戲、邵陽(yáng)花鼓戲、常德花鼓戲、零陵花鼓戲六大路子；服飾，從漢族人的起居習(xí)慣依地理自然形成湘贛、湘楚、湘粵著衣風(fēng)格，隨著登臺(tái)扮相又逐步形成非常態(tài)性要求，即“小旦”、“小丑”、“小生”的 “三小”特色。因?yàn)榘l(fā)自紅白喜事、鄉(xiāng)野農(nóng)閑，多半是歌舞玩耍、自我?jiàn)蕵?lè)，起初“二小”時(shí)期并沒(méi)有自己的戲衣，就地取材，什么都借，士林蘭衣、圍裙、長(zhǎng)褂、搭腦帕子，以生活日常裝扮為體現(xiàn)形態(tài)；后來(lái)自己也用粗布、府綢或氈子、呢子做一點(diǎn)，印上花草圖案；到了清末民初四季戲班成形，開(kāi)始買(mǎi)來(lái)湘劇的舊行頭，從“走家”的“衣包”進(jìn)化到“行箱”；發(fā)展到“半戲半調(diào)”、“三小”，才添一點(diǎn)蟒、官衣等，也不多；在農(nóng)村進(jìn)入城市以前，他們的袍帶戲極少，因而劇種服飾的傳統(tǒng)雖依大的戲曲走向，但并無(wú)明顯的衣箱制。那么，追本溯源，湖南花鼓戲既以“三小”戲見(jiàn)長(zhǎng)，也就注定了它的服飾自然趨向輕、松、飄、薄、土，可舞性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)易，款式定在平常人家的勞作常態(tài)，色彩的對(duì)比大、飽和度高，相對(duì)大戲劇種輕繡素顏、少雅多俗、粗土低廉。依此看，它的服裝風(fēng)格，具有一種先天的草根戲劇的氣質(zhì)，我們應(yīng)該要有本土文化的生態(tài)保護(hù)意識(shí)，應(yīng)該認(rèn)識(shí)它，并小心保留住這種樸素的“小”口味、“輕”口味、“喜”口味。

康有為在維新之初曾提出：“非易其衣服不能易人心”?，F(xiàn)代戲濃縮的也正是當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的生態(tài)，服裝首當(dāng)其沖。上世紀(jì)，民國(guó)時(shí)期的西裝革履、長(zhǎng)袍馬褂，20年代的中山裝，30年代的上海旗袍，40年代的文明時(shí)裝，50年代的布拉吉、列寧裝，60年代的紅衛(wèi)兵服，70年代的軍便裝、人民裝；待到《街上流行紅裙子》，一晃又是一個(gè)十年之后了，人們掙扎著從毀掉的文化廢墟中將人性重拾回來(lái)，一掃藍(lán)、白、灰、綠的沉悶色調(diào)，而變得明朗活潑、異彩紛呈，這個(gè)里程碑就是“改革開(kāi)放”。在這樣一個(gè)從五四時(shí)期——旗袍時(shí)期——解放時(shí)期——改革開(kāi)放后的新時(shí)期幾大時(shí)期的分水里，我們可以清楚地看到意識(shí)形態(tài)在中國(guó)人的著衣中起到的作用，看到服裝對(duì)歷朝歷代中國(guó)人的社會(huì)心理影響之深度，反映之速度。

我們一般會(huì)把辛亥革命以后的戲劃歸為“現(xiàn)代戲”，而花鼓現(xiàn)代戲中大部分反映的是當(dāng)代的題材。作為這一個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證，我們目睹了衣料從單一色布到轉(zhuǎn)印花布、從化學(xué)合成面料到環(huán)保合成面料，款式從傳統(tǒng)的中式襖褲到西式的迷你熱裙，以及裸色、透明色、水果色，拼、撞、再造，……各種新概念、新材料、新手法、新元素不斷更新，服裝呈現(xiàn)出前所未有的絢爛。

這就是這個(gè)“時(shí)代”。湖南花鼓戲需要面對(duì)的一個(gè)日新月異、“幾家歡喜幾家愁”的時(shí)代。隨著新媒體影響力的迅速上升，戲曲被悄悄地邊緣化，“死嗑”戲曲的觀眾群越來(lái)越小，我們可以用《打鳥(niǎo)》、《盤(pán)花》、《送表妹》、《劉?？抽浴愤@樣的“老戲”“套”住“遺老”，我們也可以用《打銅鑼》、《補(bǔ)鍋》這樣的“新戲”來(lái)“套”“遺少”，可是，我們用什么來(lái)“育”“新少”呢？

在經(jīng)歷了國(guó)門(mén)大開(kāi)的“洪水猛獸”、閱大牌無(wú)數(shù)之后，當(dāng)今的“新少”已經(jīng)從盲目崇洋過(guò)渡到了民族審美觀的逐步建立，那么，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程的啟動(dòng)無(wú)疑是我們的福祉。非遺對(duì)戲曲的保護(hù)，強(qiáng)調(diào)“原汁原味”，即指的本土原風(fēng)原則，看重的是“原生”的“活態(tài)文化”。

《黃泥坳》是我的設(shè)計(jì)中最“土”的一臺(tái)現(xiàn)代戲，表現(xiàn)村民自治為主體的農(nóng)村政治體制改革時(shí)期，農(nóng)民在脫貧致富過(guò)程中出現(xiàn)的各種觀念的碰撞。舞臺(tái)上人物不多，但整體風(fēng)格輕松、自然，在視覺(jué)的造型上導(dǎo)演要求我們用心保留民俗的感覺(jué)，裝飾與夸張皆在樸實(shí)之中，既土又藝術(shù)。老派的中式對(duì)襟衫、斜領(lǐng)女襖子，中間派的紅格子粗布女上衣、退伍軍人肥腳褲與新派的西式的確良格子襯衣、熱帶味的花襯衣等等，我有意讓上世紀(jì)中后期城市逐漸退潮的新舊元素頻頻出現(xiàn)，一則可以體現(xiàn)開(kāi)放之初農(nóng)村緩慢的改變進(jìn)程，二則讓觀眾在劇場(chǎng)里直觀地感覺(jué)到生活的變化與差距，獲得對(duì)照中的笑語(yǔ)歡聲。并沒(méi)有太多濃墨重彩的設(shè)計(jì)獲得了好評(píng)，今天想來(lái)，回歸了戲劇的本體，保留住“原風(fēng)”應(yīng)該是它的成功所在。

在原風(fēng)中注入時(shí)尚，讓它飄起來(lái)，獲得與時(shí)代同步的審美愉悅，是我在《鄉(xiāng)里大亨》中的另一次美好體驗(yàn)。那是一臺(tái)反映城鄉(xiāng)企業(yè)由家族管理模式向現(xiàn)代模式轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代戲，一次終身難忘的合作記憶。一、二度多方默契，劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)信任支持，整個(gè)創(chuàng)作班子給與了我極大的自由發(fā)揮的空間。設(shè)計(jì)中我反復(fù)“啃”劇本，想象重整后的、全速發(fā)展的、現(xiàn)代城鎮(zhèn)企業(yè)的藍(lán)圖，想象淺顯又難“搞”的家族利益關(guān)系，想象我們應(yīng)該去做的，可以給與本土觀眾這個(gè)肥沃土壤的幸福的、健康的、陽(yáng)光的心靈引導(dǎo)……坐在廢棄的歌舞廳排練場(chǎng)里看走戲。劇本臺(tái)詞生活、幽默；唱腔、音樂(lè)土洋結(jié)合，熱鬧；導(dǎo)演每日汗流浹背地示范，生活的喜劇百態(tài)，他都用劇種傳統(tǒng)的程式化表演夸張地搓融；舞美一反理性的典型環(huán)境、背景灰調(diào)處理原則，代以明亮、跳躍、裝飾的幾何色塊作抽象中性形象，依靠燈光進(jìn)行層次區(qū)分、情緒渲染，進(jìn)退自如……“嚼”出味道來(lái)了！一個(gè)“朱德庸式”的現(xiàn)代漫畫(huà)人物構(gòu)想讓我靈光乍現(xiàn)。于是，我將浸潤(rùn)多年、蠢蠢不敢動(dòng)的時(shí)裝理念搬上舞臺(tái)，通過(guò)時(shí)裝的解構(gòu)法、立塑法、混搭法、幾何法以及變異法，改變常規(guī)尺寸，強(qiáng)化人物的符號(hào)性，突出色彩的裝飾美感，在演員的固有輪廓、本色氣質(zhì)的改變上作出努力，創(chuàng)造了一個(gè)漂亮喜氣、時(shí)尚“洋氣”的諧趣群像，投射了一個(gè)正在發(fā)生著翻天覆地轉(zhuǎn)變的幸福農(nóng)村的嶄新時(shí)代，參與了一場(chǎng)“時(shí)尚花鼓秀”。戲獲獎(jiǎng)了，設(shè)計(jì)不重要，重要的是多年后，我曾經(jīng)尾隨的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、我的前輩老師們依然會(huì)談起它。它溶入了花鼓，我們留連在戲里。

由此可見(jiàn)，靈魂的揭示遠(yuǎn)比表面的浮云要切脈?，F(xiàn)代戲的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)把劇種放在心上，讀出劇本的時(shí)代精髓。

服裝的審美歷經(jīng)潮來(lái)潮往，每天都會(huì)發(fā)生變化；搬上舞臺(tái)，它恰是說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的一個(gè)氣質(zhì)標(biāo)簽。走進(jìn)新時(shí)代，都市穿著風(fēng)格越來(lái)越前沿，一波一波接力，一線(xiàn)城市——二線(xiàn)城市——三線(xiàn)城市，城市——農(nóng)村；年輕人朝三暮四，老人家舊愛(ài)難棄；女裝主宰時(shí)尚，男裝乍成新寵……在應(yīng)邀做《花落花開(kāi)》的時(shí)候，正是我剛從上戲進(jìn)修回來(lái)，干勁十足，想在本土戲曲中上演一把“海派”時(shí)尚秀；始料未及的是，初審后就遭到了領(lǐng)導(dǎo)的毫無(wú)余地的否定。遭遇霜打，我開(kāi)始拼命地回憶每一個(gè)細(xì)節(jié)：設(shè)計(jì)是順著創(chuàng)作的路子走的，每一步都沒(méi)有脫離主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，工作依序進(jìn)行，研究劇本——徹談構(gòu)思——設(shè)計(jì)方案——討論修改通過(guò)——立體呈現(xiàn)——試裝——修改——合成——再修改——彩排——聽(tīng)意見(jiàn)，再往下應(yīng)該還有一次修改，接著就該是正式演出了。而在初次合成中出現(xiàn)瑕疵，甚至出現(xiàn)與圖紙的局部差異，應(yīng)該都是正常值范圍內(nèi)允許的事，戲劇的服裝設(shè)計(jì)作品必然有一個(gè)從“紙上談兵”到“真材實(shí)料”的建立過(guò)程，必須要緊隨戲劇、緊隨演員才能被賦與情感、賦與生命，只要體現(xiàn)在按大的既定方案走，那么，體現(xiàn)過(guò)程中設(shè)計(jì)有權(quán)對(duì)各種實(shí)際突發(fā)的情況作出調(diào)整，以保證設(shè)計(jì)的如期完成……百思不得其解，我的問(wèn)題究竟出在了哪里？為什么他們的反應(yīng)那么強(qiáng)烈？在后來(lái)很長(zhǎng)的日子里，我時(shí)?？絾?wèn)自己。也許，生活的物質(zhì)消費(fèi)水平分層，精神的審美水平分層，時(shí)尚的反應(yīng)能力也分層，或者，我運(yùn)用的時(shí)尚做法太過(guò)超前，不能與這里的人們達(dá)成心靈的共識(shí)，我想我大概犯了急功近利、刻舟求劍的錯(cuò)誤。同時(shí)，客觀地說(shuō)，設(shè)計(jì)是一個(gè)獨(dú)立創(chuàng)作的過(guò)程，從設(shè)計(jì)到體現(xiàn)是一個(gè)團(tuán)隊(duì)合作的過(guò)程，再到呈現(xiàn)于舞臺(tái)又進(jìn)入了另一個(gè)綜合和體認(rèn)的過(guò)程；每一個(gè)過(guò)程都需要檢驗(yàn)、調(diào)整和完善，需要認(rèn)識(shí)，需要沉淀，更需要寬容的尺度和空間，它是我們創(chuàng)作中最寶貴的精神支撐，卻往往難以得到。

湖南花鼓戲要回歸草根，就要面對(duì)當(dāng)代兩大弱勢(shì)群體：農(nóng)村人口與城市低收入群。因?yàn)槲幕⒔?jīng)濟(jì)與物流的因素，農(nóng)村人的著衣味道依然與城市人有著不同。所幸的是，雖然慢一點(diǎn)，但一切都在改變中， “民工潮”很大程度上加速了農(nóng)民觀念的改變；城鎮(zhèn)化建設(shè)的政策性轉(zhuǎn)變，使越來(lái)越多的農(nóng)民開(kāi)始冷靜地尋找屬于自己的自信生存方式……城鄉(xiāng)差距日漸拉攏，他們還不是“弄潮兒”，但已是“ 趕潮人”。而繁華的城市底層，有一個(gè)值得同情的社會(huì)群落，他們沒(méi)有農(nóng)民的“土地”，也沒(méi)有文化人的“知識(shí)”，更沒(méi)有再就業(yè)的“本錢(qián)”；他們是下崗工人群體，是低收入弱勢(shì)人群，他們的生活遭遇著尷尬、遭遇著落差；這種落差源自貧富兩極的分化，源自富二代、官二代、窮二代，源自社會(huì)的整體浮躁、對(duì)物質(zhì)享受的無(wú)度上升、對(duì)精神追求的放任下降。

我們的“大時(shí)代感”就從這里來(lái)！一個(gè)貧困與奢侈，優(yōu)雅與庸俗，拘謹(jǐn)與釋放并存的時(shí)代！老人家懷舊，年輕人獵奇，中年人疲于奔命，孩子們大喊要玩，……我們的現(xiàn)代戲要在一種“舍得”的拉大對(duì)比中尋找針刺麻木的感覺(jué)，要為“時(shí)代病”療傷。在《瀟湘紅葉》中，我遇到了一個(gè)貪慕富貴、身陷囹囫、欲罷卻不能的“小三”，我看到了她身上所附庸的時(shí)弊。她像一只金絲鳥(niǎo)，卻不是《蝸居》中的海藻、《妯娌》中的章珊珊、生活中的鄧文迪；它不以正面激發(fā)跨世紀(jì)“高知小三”的攻略為興趣，而以人性的自我救贖為氣孔；我聽(tīng)到了作者呼喚當(dāng)代女性獨(dú)立、自由的聲音，它在叫醒時(shí)代，叫醒人們；從她的身上我獲得了設(shè)計(jì)的靈感，決計(jì)把她作為戲的切入口，一層一層剝，將她的造型往近乎巴洛克式的奢華與時(shí)尚里重做，旨在揭示她的多重人格，拉出表象與內(nèi)心的巨大反差。舞臺(tái)的效果如期而至，不幸的是受到了某些非專(zhuān)業(yè)因素的干擾，設(shè)計(jì)的主張無(wú)法堅(jiān)持；在未能達(dá)成一致的情況下，劇目方擅自將這個(gè)人物的造型改成沒(méi)有個(gè)性的生活化寫(xiě)實(shí)，與其他人物完全不能融為一體，以至整臺(tái)設(shè)計(jì)沒(méi)有了方向。

我真想問(wèn)，魯迅當(dāng)年為什么寫(xiě)下《吶喊》？孫中山、黃興等一代革命前人為什么要為推翻封建舊制、建立民主新政不惜生命、前仆后繼？因?yàn)橹袊?guó)必須前行，女性必須前行，社會(huì)必須前行！今天的“笑貧不笑娼”、“防火防盜防小三”，難道不是一種社會(huì)集體道德觀的百年倒退？！那么，如果，這是一個(gè)大時(shí)代進(jìn)程中必然會(huì)抖落出來(lái)的塵埃，我們又有何必要背轉(zhuǎn)身去？我想，我們大可以脫下虛偽的面具，重審人生。也許面對(duì)，的確需要勇氣。

在紀(jì)實(shí)性現(xiàn)代戲《培民書(shū)記》的審查座談會(huì)上，曾與鄭培民書(shū)記共過(guò)事的領(lǐng)導(dǎo)就提出，書(shū)記及家人的生活穿著習(xí)慣與之不符，缺乏真實(shí)性，比如，他們從來(lái)都只穿白襯衣、不穿T恤等，我們認(rèn)真聽(tīng)取并討論，最終達(dá)成一致，保留原設(shè)計(jì)風(fēng)格，遵從“藝術(shù)來(lái)源生活，高于生活”的原則，在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)中偏重舞臺(tái)的藝術(shù)性與人物層次。

一個(gè)好的戲劇作品的成就，需要集體智慧與共同承擔(dān)。一個(gè)藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要領(lǐng)導(dǎo)的重視，但過(guò)分的干預(yù)卻絕不是一件好事。藝術(shù)沒(méi)有唯一標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有最好，只有更好，舞臺(tái)藝術(shù)最終的評(píng)審官是觀眾，哪怕是富于探索意味的作品，最起碼應(yīng)該得到的權(quán)力也是：面世。

《城市山歌》是一臺(tái)以反映農(nóng)民工問(wèn)題為時(shí)代背景的現(xiàn)代戲。我接受它，是因?yàn)楸粚?dǎo)演不走大路的追求吸引。戲中的工程經(jīng)理，是一個(gè)希望靠個(gè)人奮斗改變命運(yùn)、獲取與城市人一樣的平等、幸福的農(nóng)村青年，因?yàn)樘^(guò)強(qiáng)烈、太過(guò)急促的欲望，他偏離了人格的正常軌道；他心愛(ài)的姑娘——這個(gè)戲的女一號(hào)，堅(jiān)毅、勇敢，清楚大是大非，在愛(ài)與道德、法律之間，不離不棄，舍我拯救。我心痛這個(gè)男青年，更崇敬這個(gè)女青年，我將兩個(gè)男女主角、兩個(gè)男女主配、父親、建筑工群體一字排開(kāi)，在行當(dāng)、位置中尋找人物的色彩、款式安排。飾演女一號(hào)的演員來(lái)自湘劇，她的身上花旦的氣質(zhì)多于青衣；男一號(hào)小生本行，太帥、太秀氣，缺少一些憂(yōu)郁的氣質(zhì)、滄桑的感覺(jué)；女二號(hào)是個(gè)典型的小花旦，有本色，對(duì)路；飾演男二號(hào)的演員不夠粗獷、灑脫……于是，我把喜氣活躍的玫紅、湖蘭、淡黃給了女二號(hào)，把打破平衡的不對(duì)稱(chēng)時(shí)尚襯衣給了男一號(hào)，用寬松牛仔、大頭皮鞋、套頭T恤讓男二號(hào)放松下來(lái)，建筑工地的農(nóng)民工則全部采用手繪漸變做舊的夾克、迷彩服、工裝、T恤；……使整個(gè)舞臺(tái)洋溢著一種時(shí)下感，塑造出一群不是農(nóng)民的農(nóng)民，不是工人的工人，一種物質(zhì)轉(zhuǎn)型中的弱勢(shì)提醒的社會(huì)感；而留給女一號(hào)主體空間的，是飽和的綠衣、橙裙，時(shí)尚前沿的透明雨衣，大紅的上繡唐裝襖子，雪白、簡(jiǎn)約的婚紗，是純潔、陽(yáng)光、沉毅的集結(jié)，我有心讓她多一些冷調(diào)子和不一樣的肌理質(zhì)地，在語(yǔ)匯的豐富中小心地不去破壞戲劇的承載感，……遺憾的是，因?yàn)榕R時(shí)更換女一號(hào)，劇目方不與商量，自主改掉全部這個(gè)人物的服裝。要知道，孤立地將一號(hào)改掉無(wú)異于要了這個(gè)設(shè)計(jì)的命啊，面對(duì)這個(gè)結(jié)果時(shí)已是在藝術(shù)節(jié)的劇場(chǎng)里，我心如刀絞！我多想說(shuō)，“術(shù)業(yè)有專(zhuān)攻”，服裝設(shè)計(jì)不僅僅是一個(gè)物質(zhì)的過(guò)程，更是設(shè)計(jì)師個(gè)人價(jià)值觀的集中體現(xiàn)，創(chuàng)作需要尊重藝術(shù)的規(guī)律，否則不光毀掉一個(gè)設(shè)計(jì)，還將毀掉一個(gè)戲。

以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲之所以與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并稱(chēng)世界戲劇三大體系，其中重要的一條美學(xué)原則就是“寫(xiě)意傳神”。戲曲的寫(xiě)意、虛擬，突破時(shí)空、追求意境，它的非自然主義審美態(tài)度，應(yīng)該是我們戲曲現(xiàn)代戲服裝設(shè)計(jì)保持戲曲本色的一個(gè)指導(dǎo)方向。寫(xiě)實(shí)，不屬于戲曲的本征，“離形得似”才是境界。

放眼全國(guó)，戲曲服裝設(shè)計(jì)越來(lái)越注重自我意識(shí)的觀照。從豫劇《香魂女》、秦腔《西京故事》、京劇《生活秀》等現(xiàn)代戲中可以看出，設(shè)計(jì)師們都在不約而同地往非寫(xiě)實(shí)的路子上求異求立。越劇造型的成功改革是值得我們靜思的，它創(chuàng)造的不僅僅是迎合流行口味的 “唯美”定位，更重要的是它把持住了本劇種擅長(zhǎng)的“才子佳人”戲這樣一個(gè)傳統(tǒng)命脈，它參與的是一場(chǎng)“尋根”的革命和“詩(shī)樣化”的劇種的整體定位，循其劇種固有的“柔”、“軟”氣質(zhì)。而這樣的成功只具有參考性，并非人皆可用，我們見(jiàn)過(guò)它在其它劇種中的“復(fù)制”，“水土不服”的現(xiàn)象十分明顯。這就再一次提醒我們，服裝造型的設(shè)計(jì)再創(chuàng)新也必須與劇目劇種兼容，成為有機(jī)體；而劇目應(yīng)該牢記自己的劇種，“拿來(lái)主義”要擇優(yōu)而取，量體裁衣，所謂“尺有所長(zhǎng)，寸有所短”。

戲曲現(xiàn)代戲的服裝設(shè)計(jì)出現(xiàn)的審美阻隔一直困擾著我們。說(shuō)來(lái)道去的都不外乎是戲的“一件衣”、“一個(gè)包裝”，而我苦苦追尋的卻不在于此，我想探求的奧秘是“人物的靈魂”、“戲劇的靈魂”、“劇種的靈魂”，乃至“大時(shí)代的靈魂”……如果說(shuō)，我們的戲曲也可以放松一些，把該抓牢的不要放手，把該放下的不要端起，我們的花鼓現(xiàn)代戲在服裝設(shè)計(jì)的路上，是不是可以走得更好一些，真正奔向?qū)儆谶@個(gè)時(shí)代的自己的美？

（責(zé)任編輯：楊建）