顏娃沙

[摘 要]歌詞，屬音樂文學(xué)的范疇，但它與詩同源異流、同根異體。它們不能完全分割，永遠(yuǎn)擺脫不了血緣關(guān)系的本質(zhì)。歌詞與一般的詩比較，它們以共同的基本規(guī)律而同類屬；二者又以各自獨(dú)特規(guī)律而相區(qū)別。但它們抒發(fā)和傳遞感情的方式又各不相同。

[關(guān)鍵詞]歌詞 詩 關(guān)系

歌詞，有人把它比作“歌曲之母”，這話聽起來有點(diǎn)大，也沒有得到廣泛的認(rèn)同，它雖屬音樂文學(xué)，然而音樂文學(xué)的范疇又遠(yuǎn)不只是歌詞那么簡單。在音樂文學(xué)的定義上，人們都知道一切可以與音樂結(jié)合的文學(xué)都可以稱之為音樂文學(xué)。殊不知，歌詞不光是最初唱和的韻文，還與后來的詩、詞有著密切的關(guān)聯(lián)。隨著時代的進(jìn)步、文化的發(fā)達(dá)、文體的進(jìn)化等，歌詞與詩逐漸分道而行，但它們不可完全分割，也只能說是兩種不同的藝術(shù)形式，永遠(yuǎn)擺脫不了同根異體的本質(zhì)。從二十世紀(jì)初，歌詞逐漸成為一個獨(dú)立的文學(xué)樣式，從當(dāng)初嚴(yán)格師從詞的工整結(jié)構(gòu)，到后來發(fā)展為長短句式轍韻句，如新詩的自由式，隨之又出現(xiàn)了散文詩般的通俗歌詞，一如口語化，也不失廣泛的歡迎?？傊柙~這種文學(xué)形式發(fā)展到了今天，可以說是一路輝煌，為音樂作出難以磨滅的貢獻(xiàn)，同時，也為今天詩歌藝術(shù)注入了競爭的活力。

一、歌詞與詩同源異流

既然歌詞定為音樂文學(xué)的范疇，那么，音樂文學(xué)的歷史是十分悠久的，可以說當(dāng)人有了語言就有了音樂文學(xué)的存在。魯迅先生說：“我們祖先的原始人類，原是連話都不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練出了復(fù)雜的聲音來，如果那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中一個叫道：‘杭育杭育，那么，這就是創(chuàng)作……倘若用什么記號留存了下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是杭育杭育派?！保ā肚医橥るs文·門外文談》）

魯迅先生所說的“杭育杭育派”的創(chuàng)作，當(dāng)然可以稱為歌詞的開山之作，無愧于我們?nèi)祟愖罟爬系囊环N藝術(shù)形式。隨著歷史的進(jìn)步和社會的發(fā)展，我們的祖先在藝術(shù)實(shí)踐（我們且稱藝術(shù)實(shí)踐）的不斷積累中，發(fā)明了賦、比、興，創(chuàng)造了倡和、重章、疊句、連綿、雙聲、疊韻等許多至今仍被我們反復(fù)運(yùn)用的藝術(shù)手法，因而產(chǎn)生了第一部詩歌總匯《詩經(jīng)》，收入其中的作品，不僅是能夠合樂歌唱的，而且不少就是與音樂同時產(chǎn)生的產(chǎn)物，至于“風(fēng)”、“雅”、“頌”，在當(dāng)時其實(shí)就是不同風(fēng)格流派音樂的名稱，所以，在現(xiàn)在看來，《詩經(jīng)》就是我國第一部音樂文學(xué)集成大卷。

《詩經(jīng)》的出現(xiàn)，為中國文學(xué)樹起了一塊標(biāo)志性的路碑，也為我國的音樂文學(xué)升起了一面燦爛的旗幟。它為后來唐代初葉、五言、七言絕句及格律詩、近體詩的盛行鋪平了道路，因?yàn)樗鼈兌际强梢匀霕犯璩淖髌贰５搅怂未脑~就更是較為標(biāo)準(zhǔn)的可以當(dāng)作唱和入樂的歌詞了，只是它有一千多種詞牌，一套嚴(yán)密的規(guī)范格律，形成一個龐大的陣容。再到后來的元、明、清，可以入樂唱和的作品又出現(xiàn)了新的形式，它們也都是從詩中發(fā)展而來的，如民歌、彈詞、鼓詞、昆曲、弋陽腔、京劇等，甚至巫樂、宗教唱（念）詞，從宮廷到民間及廟（庵）堂上無處不在；今天的歌詞形成，是隨著二十世紀(jì)“五四運(yùn)動”推崇白話詩而興起生成的，為更好地譜曲和演唱，創(chuàng)造了一種新的音樂文學(xué)形式，以至形成了我國藝術(shù)海洋中一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。所以，從歌詞的開山到一路輝煌的演變，有人說，一部中國文學(xué)史，基本上是一部音樂文學(xué)史，這話確實(shí)有一定的道理，至少可以看到歌詞在中國文學(xué)藝術(shù)史上有著何等重要的地位。

我們通過對中國音樂文學(xué)史的了解和研究，如果把一切入樂和不入樂的詩歌都統(tǒng)稱為詩的話，那么，我以為無論就內(nèi)容還是形式而言，歌詞的本體首先應(yīng)該是詩，確切地說是詩的一種，但它又有別于詩，為什么這么說呢？我們可以從近年有關(guān)詩與歌詞的學(xué)術(shù)討論中得到啟發(fā)或?qū)ふ掖鸢浮１本┱Z言大學(xué)的黃丹納先生曾在《新聲詩初探》一文中，將現(xiàn)在歐風(fēng)的自由詩，也就是我們稱之為新詩的形式叫做“新徒詩”；二是將億萬民眾所唱的歌曲的歌詞稱之為“新聲詩”，這在學(xué)術(shù)上是一對新的概念，同時，也對豐富詩學(xué)的基本理論具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。所謂“新徒詩”就是“信口而謠”不入聲樂的詩，這在《詩·魏風(fēng)·園有桃》就說過：“心之憂矣，我歌且謠”。而“新聲詩”就是“表里志樂，發(fā)而為歌”的入樂之詩。如果將二者推上學(xué)術(shù)研究的席位，那將是博大精深的，是不可一言蔽之的。然而從它們的發(fā)展和演變看，二者之間又沒有不可逾越的鴻溝。但是，縱觀中國古代詩歌的發(fā)展歷程，雖然文人創(chuàng)作是以“徒詩”——五、七言古、近體為大宗；而配樂演唱的“聲詩”卻始終主導(dǎo)著詩歌發(fā)展的歷史方向?！对娙佟芬院?，無論是漢魏晉南北朝的樂府，還是宋詞、元曲，都是 “聲詩”。它們在中國古代詩歌發(fā)展的不同階段，不僅為中國詩歌創(chuàng)造出新的形式，而且為“新徒詩”的誕生開辟了道路，甚至還以無比頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力向著其它新生的藝術(shù)形式滲透。如元、明以來，長盛不衰的中國戲曲，“聲詩”發(fā)揮著主導(dǎo)作用，或依曲牌、或按板腔填寫的整套唱詞，就成為戲曲藝術(shù)發(fā)展的重要元素。

歌詞走到了今天，從它發(fā)展的軌跡和演變，給了我們許多的啟示：歌詞與詩有著不可割舍的關(guān)聯(lián)，二者同源是它們的共性；但二者又必須異流，這又是它們的個性。共性表明，歌詞應(yīng)該是詩，個性說明，歌詞有別于詩。也正是這種同源異流的必然性，成就了二者性質(zhì)與特點(diǎn)上同根異體之別。

二、歌詞的音樂性與詩的音樂美

我們知道了歌詞與詩有著同源異體的聯(lián)系后，也就會知道它們有關(guān)許多相同的審美情趣和表現(xiàn)手法，只是運(yùn)用的手段和目的有所不同。然而，歌詞與詩都具有共同的音樂性和美的問題，這里我先談?wù)劇耙魳沸浴薄?/p>

（一）歌詞的“音樂性”

“音樂性”是歌詞藝術(shù)創(chuàng)作音樂性、通俗性、概括性三大屬性之首，為重要的一環(huán)。在長期的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，構(gòu)成歌詞藝術(shù)音樂性的主要是韻腳、節(jié)奏、聲調(diào)、對仗四個方面。所謂“韻腳”，是我們在漢語歌詞寫作中把韻母相同的字運(yùn)用于每句字尾以求協(xié)韻的俗稱，也叫音韻。它們都是建立在十三轍的基礎(chǔ)上，就是我們通常說的押韻?！肮?jié)奏”是指一首歌詞作品中，聲音之間的距離和抑揚(yáng)頓挫的關(guān)系?！奥曊{(diào)”則是運(yùn)用漢語的四聲，將語言的高低、升降、長短等構(gòu)成平仄關(guān)系，使人讀起來聲調(diào)鏗鏘，朗朗上口?！皩φ獭笔且环N修辭手段，適當(dāng)運(yùn)用可以形成作品整齊的美。

一首歌詞作品，在創(chuàng)作過程中，如果達(dá)不到這四個方面的要求，其音樂性可想而知，也可以說是一首不成功或不完整的作品。如果將這樣的作品交給作曲家去“霸王硬上弓”，肯定是寫不出優(yōu)美的旋律來，作曲家甚至?xí)苤T外，棄于雜簍。因?yàn)楦柙~是身首，曲是翅膀，沒有健全的身首，談何生命力的存在，談何翅膀的起飛呢?？v觀我國流傳下來的經(jīng)典歌曲，無不是詞與詩的優(yōu)秀結(jié)合，以生動形象的音樂性打動著作曲家的心靈，催生作曲家撼動美麗的旋律于指間而躍然紙上。如古曲《陽關(guān)三疊》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；

勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。

這是唐代大詩人王維《送元二使安西》的一首送別詩，字里行間充滿著難舍的友情，雖是一首七言絕句，可它的韻腳、節(jié)奏、聲調(diào)、對仗形成的音樂性十分靈動，按今天歌詞十三轍來分的話，它采用的是“人辰”韻，這首詩朗朗上口、易記易背，所以，在唐代時就以歌曲的形式廣為流傳。像這樣的古曲還有很多，又如宋代岳飛的《滿江紅》，詞人姜夔的《杏花天影》，詩人、作曲家姜白石的《揚(yáng)州愛》等。

音樂的風(fēng)帆揚(yáng)帆到20世紀(jì)的時候，現(xiàn)代歌詞又注入了新的元素與活力，很多歌詞當(dāng)初就當(dāng)詩來寫的，看看《教我如何不想她》這首歌吧：

天上飄著些微云，

地上吹著些微風(fēng)，

啊！

微風(fēng)吹動了我的頭發(fā)，

教我如何不想她？

……

這是劉半農(nóng)先生發(fā)表在1928年《新詩歌集》上的一首詩，全詩三段，曲作者趙元任先生看了這首表現(xiàn)情思縈繞的青年獨(dú)自徘徊詠唱的動人情景的詩后，覺得它韻節(jié)諧美，字里行間似乎跳動著美妙的音符，于是一氣呵成寫出了優(yōu)美雋永的音樂，成為了經(jīng)世之作。

又如張加毅的《草原之夜》這首歌詞：

美麗的夜色多沉靜，

草原上只留下我的琴聲，

想給遠(yuǎn)方的姑娘寫封信，

可惜沒有郵遞員來傳情。

等到那千里雪消融，

等到那草原上送來春風(fēng)，

可克達(dá)拉改變了模樣，

姑娘就會來伴我的琴聲。

這首歌詞音節(jié)豐富，每句都有兩個以上，吟讀時給人以整齊而有規(guī)律的跌宕之感，這就是節(jié)奏感。這種節(jié)奏感依附在作品特定的內(nèi)容中，也就是一定程度上掀起音樂性的舞動。再就是它既有歌詞的音韻，也有新詩的意韻，它們結(jié)合巧妙，作曲家田光先生深受感染，用浪漫的激情寫就了這首著名中國式愛情小夜曲，通過電影《綠色的原野》傳播于大江南北，深受大家的喜愛和歡迎。

（二）詩的“音樂美”

“情感”是詩美的第一要素，然而特別是“五四”以來的新詩，既然是詩，那就在其作品里都存在與歌詞一樣的押韻、節(jié)奏等問題。我國在近百年的新詩創(chuàng)作實(shí)踐和發(fā)展過程中，實(shí)現(xiàn)的押韻是大段的，節(jié)奏是意味的，與古詩的“頓”完全不同。隨著現(xiàn)代漢語的成熟，語言的節(jié)奏規(guī)律發(fā)生了巨大的變化，作為“詩”的體裁形式中的音節(jié)和停頓就自由多了，也就逐漸形成了詩的“音樂美”，為新詩的發(fā)展注入了無限的活力。

詩是文學(xué)中的文學(xué)，它的美也同樣存在于內(nèi)容與形式之中，它們在生動中相依相存地提煉，處處表現(xiàn)著美、內(nèi)涵著美、象征著美，逐漸成為自然、社會、藝術(shù)美的集萃與代表，它的目的就是使人們的靈魂達(dá)到更加高尚、更加純潔的境界。然而詩的音樂美的實(shí)現(xiàn)，決不是在詩的外層加上旋律，而是要由詩的情調(diào)去實(shí)現(xiàn)。即是在準(zhǔn)確地表現(xiàn)語言的前提下，由自身的渠道（聲音）去有效地表現(xiàn)詩人內(nèi)心情感的波動。詩中的聲音其實(shí)講的就是節(jié)奏，這種節(jié)奏遠(yuǎn)比和諧上口的標(biāo)準(zhǔn)更高，因?yàn)樗憩F(xiàn)的思想情感是多樣性的、獨(dú)特性的，當(dāng)然也要注意聲律音韻，如果這些外在的因素不能在一定的框架下去完美地、直接地表現(xiàn)詩人獨(dú)特的情感的話，也就談不上真正的詩的音樂美了。在這個問題上，高爾基將詩稱作是“心靈的歌”，羅曼·羅蘭則認(rèn)為“音樂——這首先是個人的感受，內(nèi)心的體驗(yàn)”。音樂與詩正是在人類的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)錯綜復(fù)雜的感情邏輯這個共同任務(wù)下走到一起來了。因此，詩的音樂美是通過語言的選擇、粘聯(lián)而形成的一種微妙的、含著感情情緒波紋的音樂曲線，這種曲線尤其在新詩中貫穿于全詩，表現(xiàn)得很明顯而多樣?，F(xiàn)在我們欣賞一下詩人何其芳的《花環(huán)》吧：

開落在幽谷里的花最香，

無人記憶的朝霞最有光，

我說你是幸福的，小玲玲，

沒有照過影子的小溪最清亮。

你夢過綠藤緣進(jìn)你窗里，

金色的小花附落到你發(fā)上。

你為檐雨說出的故事感動，

你愛寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的淚，

常流著沒有名字的悲傷。

你有美麗得使你憂愁的日子，

你有更美麗的夭亡。

這首詩是上世紀(jì)三十年代何其芳先生為悼念一個叫“小玲玲”的少女的夭亡而寫的，其藝術(shù)性很高，他借鑒了西方象征派、意象派的藝術(shù)抒情手法，更有晚唐詩風(fēng)的影子，表現(xiàn)了這個少女夭亡的“美麗”。這首詩在形式上以節(jié)為單位，在詩節(jié)中句與句之間（音尺或音組）相互照顧，如在第一節(jié)四行中，前兩行各三頓，后兩行各四頓，兩兩相對。全詩每個詩行均不超過四頓，其頓的字?jǐn)?shù)也不一致，因此視覺上可能感覺參差不齊，但讀來和諧動聽，顯示了規(guī)律中見自由，很好地實(shí)現(xiàn)了詩的音樂美……

三、歌詞的形象美與詩的形象美

一切藝術(shù)作品，都是在物象、意象巧妙地結(jié)合之中，產(chǎn)生了豐滿的藝術(shù)形象，其語言的準(zhǔn)確性、鮮明性、生動性就更是起碼的要素。為什么有時候欣賞到一件好的作品時，拍案稱奇、連聲叫絕，這就是作品中的藝術(shù)形象撼動了我們的心靈，達(dá)到了一個完美的境界。所以，藝術(shù)作品的形象怎樣，直接關(guān)系到藝術(shù)作品成與否，這是一條顛撲不破的真理。

（一）歌詞的形象美

作為藝術(shù)作品形式中的“歌詞”與“詩”，它們在藝術(shù)上有著相同的共性，但也存在著不相同的個性。其共性是“情”的表現(xiàn)美，也可以說是“抒情美”；其個性呢，歌詞的形象是直抒通俗的美，詩卻是含蓄意味的美，這就是表現(xiàn)手法的不同，可以說是服務(wù)的性質(zhì)有所不同：一個是用來演唱的；一個則是用來閱讀的，但它們都是在一個“情”字上去實(shí)現(xiàn)珠途同歸。愛爾蘭詩人、諾貝爾獎獲得者葉芝曾說過：“感情，在找到它表現(xiàn)形式之前是并不存在的?！蹦敲?，要找到它的表現(xiàn)形式，要賦予非視覺的感情以視覺的外殼，化無形為有形，使之具有質(zhì)地感、色彩和音樂感，我們就必須掌握具象化的手段，這就叫抒情，為“情”造型，從而達(dá)到歌詞的形象美。

如著名的弘一大師李叔同先生在上世紀(jì)創(chuàng)作的《送別》一歌，曾蜚聲海內(nèi)外：

長亭外、古道邊，

芳草碧連天。

晚風(fēng)拂柳笛聲殘，

夕陽山外山。

天之涯、地之角，

知交半零落。

一壺濁酒盡余歡，

今霄別夢寒。

這雖然是一首學(xué)堂樂歌，它的曲作者是美國人約翰·P·奧德威，然而，歌詞的內(nèi)心抒情造就了一個撼動人心的形象，雖然是凄楚，但它是一種凄楚的美。這里有一個故事：在弘一大師的“天涯五好友”中有個叫許幻園的，一個冬天，大雪紛飛，當(dāng)時的舊上海是一片凄涼，許幻園站在門外喊：“叔同兄，我家破產(chǎn)了，咱們后會有期?！闭f完揮淚而別，連好友的家門也沒邁進(jìn)。李叔同看著昔日好友遠(yuǎn)去的背景，在雪地里整整站了一個小時，葉子小姐多次叫聲，也沒聽見。隨后，李叔同返身回到屋內(nèi)，關(guān)上門叫葉子小姐彈琴，他含淚寫下了這首《送別》。最初的三、四句是這樣寫的：“問君此去幾時來，來時莫徘徊”，讓葉子小姐每每唱到這里時總是潸然淚下，后來大師又改為今天的兩句。這首歌詞為了展現(xiàn)一種悲涼的形象美，在短短的八句話中用了二種韻轍進(jìn)行換韻，前四句是“言前”韻，五六句是“梭波”韻，七八句又回到“言前”韻。這首歌詞正是韻轍的變換，反映了當(dāng)時作者一種難以平靜的離別心情，在這首歌詞中，蘊(yùn)藏著禪意，是一幅生動感人的畫面，作品充滿著不朽的真情，唱起來如怨如訴，后來曾被我國電影《早春二月》、《城南舊事》作為了主題歌和插曲。

歌詞的要義之一是通俗，但這種通俗不是直白，而是要呈現(xiàn)給人們易于領(lǐng)會和接受的意境，從而樹立一個受人們喜愛的形象來，這就是藝術(shù)家頭腦中的意象中的具象，仿佛看得見、摸得著，同時，作曲家也會激動，繼而產(chǎn)生優(yōu)美的旋律來?，F(xiàn)在我們來看看詞壇泰斗喬羽先生《人說山西好風(fēng)光》中的形象美吧：

人說山西好風(fēng)光

地肥水美五谷香

左手一指太行山

右手一指是呂梁

站在高處望一望

你看汾河的水呀

流過我的小村旁

……

這首歌詞流暢自然、一氣呵成，很好地回答了故事片《我們村里的年輕人》的自豪，用白描樸實(shí)的手法，推出三晉大地上兩座非常有著英雄情節(jié)的大山，再就是用“汾河”、“小村”這兩個關(guān)鍵詞的照映，勾勒出一幅山水風(fēng)光的美麗圖畫來，更為人們聳立起一個心向往之“山西好風(fēng)光”的藝術(shù)形象美。象這樣的好歌詞還很多，這里只是略舉一二。

（二）詩的形象美

別林斯基說“…… 詩歌用形象訴于靈魂，而這些形象就是那永恒的美的表現(xiàn)?！卑嘣谄洹对娬摗分姓劦皆姷男蜗髸r也說“詩人一面形象地理解著世界，一面又借助于形象向人解說世界；詩人理解世界的深度，就表現(xiàn)在他所創(chuàng)造的形象的明確度上?！彼哉f，詩在追求形象美的時候是一種既具體又含蓄的凝聚，與歌詞所追求通俗、實(shí)在的形象美有相形而不相神的感覺，但它們都是建立在具體性、可感性、生動性的基礎(chǔ)上，向著形象美的凝結(jié)而攀登。

現(xiàn)在我們來欣賞一下徐志摩用兩種藝術(shù)形式，寫同一題材的形象表現(xiàn)吧。他在散文《我所知道的康橋》里這樣寫康橋：

康橋的靈性全在一條河上；康河，我敢說，是全世界最秀麗的一條水。河的名是葛蘭大，也有叫康河的，許有上下流的區(qū)別，我不甚清楚……上下河分界處有一個壩筑，水流急得很，在星光下聽水聲，聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲，是我康橋經(jīng)驗(yàn)中最神秘的一種，大自然的優(yōu)美、寧靜、調(diào)諧在這星光與波光的默契中不期然的淹入了你的性靈。

我們再來看看他在詩《再別康橋》中又是怎樣寫康橋的：

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水里招搖；

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，

向青草更深處漫溯；

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

在這里，我們看到了兩種不同藝術(shù)形式的同一題材，通過比較，我們較明白地看到它們追求的形象表現(xiàn)手法是有區(qū)別的。詩的形象是把生活中觸、嗅、聞、聽到的一切，把人的感情中最獨(dú)特的東西挑選出來，以極度精練傳神的筆墨，精心織就的一幅錦緞，在散文中康橋河雖然都得到了具體可感的形象表現(xiàn)，近乎白描一般。然而在詩中，康橋河的一切——柔波、金柳、水草、艷影似一般的實(shí)體描繪上升到生命化、情感化，使形象升華到另一種美的境界來。

再如“雨巷詩人”戴望舒的《雨巷》一詩，它的形象美追求又將是另一種表現(xiàn)：

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

……

像夢中飄過

一枝丁香地，

我身旁飄過這女郎；

她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

……

在《雨巷》里，詩人追求一種朦朧的形象美。雖然如此，他用真摯的情感做骨架，以古典的模式敘說內(nèi)容，鋪張而不虛偽、華美而有度，既神秘、又讓人看得懂。這首詩不僅在形象表現(xiàn)上富有特色，而且在其它方面還有著許多讓我們學(xué)習(xí)的東西，葉圣陶曾說，《雨巷》在音樂性方面也具有突出的成就。全詩共七節(jié)，每節(jié)六行，每行長短句不等，押韻的位置錯綜變化，常用首語重疊，這與歌詞的句式尤為相形，使全詩的形象美更豐滿，回蕩著一種深沉愁怨而又優(yōu)美的旋律。

結(jié)語

本文簡單地講述了歌詞與詩的關(guān)系，是本人在歌詞創(chuàng)作實(shí)踐中一點(diǎn)體會。歌詞與詩雖然同源同根，但畢竟是異流異體。同其它藝術(shù)種類和文學(xué)樣式相比較，歌詞與一般的詩以它們共同的基本規(guī)律而同類屬；而歌詞與一般的詩相比較，二者又以各自獨(dú)特規(guī)律而相區(qū)別。然而它們又在各自不同表現(xiàn)手段中追求同一種美的境界。說到底，歌詞與一般的詩都是抒情藝術(shù)，但它們抒發(fā)和傳遞感情的方式、途徑卻是不同的。它們的基本涵義固然都體現(xiàn)在文學(xué)語言中，但歌詞不是供閱讀而是要與音樂相結(jié)合唱給人聽的，要乘著歌聲的翅膀才能起飛，它的抒情、言志、達(dá)意，全憑口唱耳聽，因此它又屬聽覺藝術(shù)。

由此可見，歌詞有自己獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律，也存在著獨(dú)立的藝術(shù)價值，它與詩有著千絲萬縷的聯(lián)系，如把它們徹底分割開來，就看不到它們的共性，顯然不利于歌詞藝術(shù)的提高和發(fā)展，既然它們有著同源異流的血緣關(guān)系，在后來的發(fā)展中又形成了各自獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)樣式，歌詞與詩的關(guān)系就是你與我的關(guān)系，就像（元）管道升的《我儂詞》所述：

你儂我儂，忒煞多情

情多處，熱似火

把一塊泥，捏一個你，塑一個我

將咱兩個一起打破

用水調(diào)和

再捏一個你，塑一個我

我泥中有你，你泥中有我

……

（責(zé)任編輯：劉小紅）