宋戚

摘 要：筆者以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲（Op.5）的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)為例，從“結(jié)構(gòu)對(duì)位”的思維角度，綜合差異美學(xué)理論和勃拉姆斯發(fā)展性變奏的音樂邏輯手法，意在反觀純音樂陣營(yíng)的器樂作品所具有的外在于音樂的內(nèi)容之投射，破譯勃拉姆斯無標(biāo)題器樂作品中的情感“密碼”。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 性別“差異” 發(fā)展性變奏 結(jié)構(gòu)對(duì)位

一

音樂的社會(huì)性“差異”，無非是關(guān)于作品民族風(fēng)格之間、作曲家流派—社會(huì)角色之間等的差異。其中還有一項(xiàng)重要的差異就是，體現(xiàn)在音樂作品形式內(nèi)部深層的社會(huì)性別差異。對(duì)音樂作品中所具有的高度社會(huì)性別化呈現(xiàn)的研究，旨在印證音樂創(chuàng)作與表演對(duì)現(xiàn)行社會(huì)性別體制的反應(yīng)?！耙魳肥泛茉缇褪艿缴鐣?huì)性別二元相對(duì)論的左右，并體現(xiàn)在音樂史的描繪、評(píng)估和講述中”。①男性與女性的潛在關(guān)聯(lián)，于作品主題中的維系，主要靠的是作曲家將其社會(huì)角色、性心理之歸宿轉(zhuǎn)述為音樂符號(hào)，并表現(xiàn)在某一歷史時(shí)期的記譜特征上?！耙魳分械牟町悊栴}在和其他形式的關(guān)聯(lián)方面更呈現(xiàn)出一種特殊的方式，這是由于音樂對(duì)音聲使用的特殊過程，而對(duì)這種使用的理解和管理都是高度性別化的?！雹?/p>

而“在物質(zhì)世界里，人們通常使用生物學(xué)上的差異來記錄對(duì)立的文化類別，這種差異在很多文化里表現(xiàn)為‘男性相對(duì)于‘女性，這種差別是推理的（因而也是社會(huì)的）建構(gòu)。由于相對(duì)立的和通常不相配的文化類別的匯合，社會(huì)不斷得以繁殖、更新和再生。這種帶來新生的男性和女性在生物水平上的匯合在包括工業(yè)資本主義的很多社會(huì)里都有記錄。生物的繁殖再生模型就逐漸代表了文化的繁殖再生模型”。③這種潛在的性別“差異”關(guān)系，直接成為文化再創(chuàng)造的潛在基礎(chǔ)，并且它隱藏的模式有史以來就一直存在。那么，由特殊且強(qiáng)烈的性別“差異”滲透了的音樂作品，就此成為了音樂潛在的情感意蘊(yùn)的意指符號(hào)，而它的音響運(yùn)動(dòng)過狀態(tài)，則是音樂情感意義實(shí)現(xiàn)的意指過程，尤以純音樂器樂作品最為典型。

音樂學(xué)家蘇珊·麥克拉瑞（Susan McClary）④曾把勃拉姆斯《第三交響曲》看做是一件文化產(chǎn)品，來審視這部作品所隱含的社會(huì)性別“差異”，以及情節(jié)性較強(qiáng)的敘事過程。她對(duì)于這部純音樂作品的解讀——由整體的曲體框架細(xì)至奏鳴曲式各部分的具體主題內(nèi)容，賦予其主題風(fēng)格以男性、女性之性別“差異”和矛盾，以及“父權(quán)主義”等社會(huì)歷史、人文等價(jià)值觀，旨在挖掘純音樂作品中所隱含的暴力、痛苦抑或意識(shí)形態(tài)之間的爭(zhēng)斗，并綜合傳統(tǒng)調(diào)性在奏鳴曲體結(jié)構(gòu)中的安排，將該作品放置于西方社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，以作品中占有優(yōu)勢(shì)地位的“敘事建構(gòu)”來證明“類似交響曲這一高雅公共媒介還在不斷地繁殖、傳播這個(gè)建構(gòu)”。⑤

二

當(dāng)研究的個(gè)案，關(guān)注在勃拉姆斯創(chuàng)作的僅三部鋼琴奏鳴曲之Op.5（五個(gè)樂章），我們不難發(fā)現(xiàn)，第一樂章（奏鳴曲式）兩個(gè)主題的風(fēng)格，在性格對(duì)比上的“差異”同樣格外明顯。作品呈示部主部主題的整體結(jié)構(gòu)呈三部性再現(xiàn)原則，跳音音型，以及統(tǒng)一在重音控制下的附點(diǎn)音符兼快速32分音符等音型，以開門見山的形式將激情澎湃的風(fēng)格傾瀉而出。6小節(jié)主題的初步陳述，于f小調(diào)的正格半終止后進(jìn)入中間PP的過渡階段。接下來主題動(dòng)機(jī)的復(fù)調(diào)織體通過變異，形成了一個(gè)短小的再現(xiàn)，順即導(dǎo)入連接部。副部主題的低音背景是以bA大調(diào)的屬功能組作為基礎(chǔ)和聲層，高聲部則是一極為抒情的旋律線條，力度也隨之轉(zhuǎn)為P，漸強(qiáng)、減弱也渲染了抒情風(fēng)格的色彩性變化，這一切使得與主部主題激烈性格對(duì)比明顯的副部主題，在情感表達(dá)方面一下子變得內(nèi)斂、自省了起來。

通過對(duì)這部作品第一樂章呈示部的兩個(gè)主題本體的簡(jiǎn)要分析，我們看到了它們間風(fēng)格形態(tài)的巨大對(duì)比。當(dāng)然，這并不只是勃拉姆斯奏鳴曲式主題特有的典型對(duì)比風(fēng)格。可以說，這應(yīng)該是奏鳴曲式發(fā)展至成熟階段的一個(gè)共性所在。但如該曲這般風(fēng)格異常迥異的主題，從情感內(nèi)質(zhì)方面來分析，這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的音樂形式的音響運(yùn)動(dòng)過程。這兩個(gè)主題的性格所對(duì)應(yīng)的“男性”與“女性”標(biāo)簽的問題，蘇珊·麥克拉瑞在她的論文《“純”音樂的敘事性：勃拉姆斯<第三交響曲>中的身份和差異》做出了如下界定：

到了19世紀(jì)，（奏鳴曲式）主題的相互對(duì)立成為重要的創(chuàng)作規(guī)范。這樣，原本在調(diào)性音樂中以調(diào)表現(xiàn)身份認(rèn)證和差異之間的矛盾關(guān)系這一基本原則，現(xiàn)在由于對(duì)立的主題和副主題的加入而更為戲劇性，以后的釋放和宣泄也因此變得更為劇烈……例如，理論家馬爾科斯（A.B.Marx）在1845年寫道：“另一方面，第二主題是作為第一主題的對(duì)照，雖然精力充沛但是要依賴并由第一主題來決定。它通常性情溫柔，是一個(gè)靈活的建構(gòu)，而不是斷然有力的——從某種意義上講，相對(duì)在此之前的男性主題，它是女性的?！币?yàn)楹芏喔鑴『徒豁懺姷闹黝}、副主題的創(chuàng)作都是依靠“男性”和“女性”這兩個(gè)符號(hào)的，所以在這些音樂敘事題材中，這些符號(hào)由于它們的規(guī)定位置而變得很容易識(shí)別……

我們已經(jīng)看到了在傳統(tǒng)的調(diào)性創(chuàng)作和奏鳴曲式中“男性”和“女性”主題所處的特定位置，它們各自的命運(yùn)在作品創(chuàng)作之前就早已注定了?！澳行浴敝黝}的主音注定要?jiǎng)倮芭浴敝黝}的“他者”注定要（用韋伯斯特的話講）“落葉歸根”或者得到“解決”。⑥

上述引文充分說明了隱含在奏鳴曲式兩個(gè)主題內(nèi)部的社會(huì)性別關(guān)系。同時(shí)，筆者認(rèn)為，在音樂本體的結(jié)構(gòu)方面，諸如二主題間在性格上的矛盾與統(tǒng)一，以及相互間依賴的關(guān)系，再現(xiàn)部的副部主題歸順于主部主題調(diào)性的原則等，都與社會(huì)性別的“男性”、“女性”二元對(duì)立關(guān)系有著極強(qiáng)的對(duì)應(yīng)性，勃拉姆斯的作品里體現(xiàn)得尤為突出。

但筆者最關(guān)切的是，構(gòu)成這兩個(gè)風(fēng)格迥異的主題的本體素材卻是來源于同一個(gè)“母題”，可謂如出一轍。為了使作品達(dá)到高度的統(tǒng)一與完整，在材料的一系列變奏、展衍等過程中，無論是結(jié)構(gòu)還是內(nèi)容，勃拉姆斯所構(gòu)思的“發(fā)展性變奏”（developing variation）⑦原則，始終是音樂流動(dòng)過程中不可或缺的動(dòng)力要素。而勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作中，主題或動(dòng)機(jī)變奏手法的運(yùn)用，始終有著作曲家自我的獨(dú)到理解和演繹，小到聯(lián)系每一個(gè)不同性格的動(dòng)機(jī)，大至在小的“根系”基礎(chǔ)上構(gòu)成的整部作品。從對(duì)勃拉姆斯這部奏鳴曲第一樂章主題動(dòng)機(jī)的分析中，我們不難窺見其“發(fā)展性變奏”原則所起到的“同中存異”的作用。

三

該作品開始的主部主題動(dòng)機(jī)材料，可謂全曲音樂發(fā)展的母題。該動(dòng)機(jī)音型是三個(gè)聲部，高聲部與低聲部呈反向的聲部關(guān)系。由于其動(dòng)機(jī)縱向結(jié)合在三個(gè)聲部中，所以，筆者發(fā)現(xiàn)該動(dòng)機(jī)為一個(gè)復(fù)合動(dòng)機(jī)，且后續(xù)部分的發(fā)展，都是以該復(fù)合動(dòng)機(jī)的某一聲部的動(dòng)機(jī)形態(tài)進(jìn)行“發(fā)展性變奏”的。

進(jìn)入主部主題第二樂段的靜寧風(fēng)格主題，除低聲部引入連續(xù)進(jìn)行的重復(fù)三連音音型作為f小調(diào)的V持續(xù)調(diào)性支撐外，高聲部的旋律同樣延續(xù)了主部主題的“母題”復(fù)合動(dòng)機(jī)，其擷取的是高聲部迂回式的，連續(xù)兩次的二度下行，接上行二度的旋律形態(tài)。這次對(duì)于動(dòng)機(jī)的變奏，主要體現(xiàn)在節(jié)奏時(shí)值的變化上，即，將“母題”動(dòng)機(jī)的第一個(gè)附點(diǎn)加三十二分音符的節(jié)奏時(shí)值擴(kuò)大。

接下來，在進(jìn)入連接部之前的主部動(dòng)機(jī)原型回歸時(shí)，所示的“母題”復(fù)合動(dòng)機(jī)的高聲部與低聲部音型換位，并先后錯(cuò)位出現(xiàn)，先前的“共時(shí)性”狀態(tài)，現(xiàn)呈現(xiàn)為復(fù)調(diào)的思維，體現(xiàn)的是勃拉姆斯對(duì)于“母題”動(dòng)機(jī)在織體形態(tài)上的變奏。

連接部分的右手聲部，是由“母題”高聲部的旋律形態(tài)變化而來的。左手低聲部的音型同樣直接來源于“母題”動(dòng)機(jī)的高聲部，并伴有跳音的裝飾。副部主題的抒情性旋律，三個(gè)聲部的高聲部形態(tài)。同樣是以主題動(dòng)機(jī)之高聲音型引入，隨即進(jìn)入到一個(gè)持續(xù)上行的狀態(tài)。這次的變奏主要安排在了節(jié)奏和情緒方面。呈示部的結(jié)束部分的右手高聲部，一樣可以窺見“母題”動(dòng)機(jī)材料的音程關(guān)系貫穿至整個(gè)呈示部結(jié)束。

進(jìn)入全曲的展開部，首先引入部分是將主部主題中連續(xù)下行的十六分音符直接挪用于此，并直接導(dǎo)入展開中心的第一部分。展開中心一，主要以展開主部主題材料為主，其后半部分展開了主部主題具有引申意味的中段的兩個(gè)具有舒緩風(fēng)格的聲部。其變奏主要體現(xiàn)在了兩個(gè)聲部的置換上，即三連音音型改為高聲部進(jìn)行，母題動(dòng)機(jī)移至低聲部呈示。順即進(jìn)入的第二展開中心，左手低聲部同樣延續(xù)了先前的舒緩的旋律，分別在bD-bE-bD-F-bb-ba-bG調(diào)上游走。而接下來的第三展開中心，依然在bG大調(diào)上展開了主部主題的材料，并在展開部的最后一小節(jié)出現(xiàn)了F調(diào)的屬七和弦，以示為再現(xiàn)部的調(diào)性做準(zhǔn)備。

通過以上的簡(jiǎn)要分析可知，勃拉姆斯音樂的“發(fā)展性變奏”原則，使得主題性材料（母題）在音樂本體的各個(gè)要素中都獲得了體現(xiàn)和貫穿（thematic unity）。本節(jié)我們分別討論了勃拉姆斯音樂主題的性別化風(fēng)格，以及“發(fā)展性變奏”手法在其作品中的實(shí)施特點(diǎn)。那么，當(dāng)我們對(duì)比上述二者之間的關(guān)系，我們不難發(fā)現(xiàn)如下主題風(fēng)格與音樂發(fā)展邏輯結(jié)構(gòu)間的立體對(duì)位關(guān)系。

音樂性別風(fēng)格的“男性”、“女性”二元對(duì)立

“結(jié)構(gòu)對(duì)位”

主題材料之“發(fā)展性變奏”的邏輯性統(tǒng)一

“復(fù)調(diào)的思維和技法不僅僅體現(xiàn)在線條間關(guān)系的處理和安排中，而且還體現(xiàn)在音樂事件間的關(guān)系、音樂結(jié)構(gòu)間的關(guān)系的處理和安排中……音樂作品的結(jié)構(gòu)是一個(gè)非常復(fù)雜的有機(jī)體，它一方面暗含了人的生命屬性，另一方面也凸顯出結(jié)構(gòu)元素相互間的邏輯關(guān)系?！雹嘤捎趯⑼吹牟牧辖Y(jié)構(gòu)出兩個(gè)性格對(duì)比極其強(qiáng)烈的主題之舉，使得上述兩者間的關(guān)系無疑在對(duì)立中，獲得了一個(gè)表達(dá)“情感”意義的統(tǒng)一。當(dāng)然，從歷史文獻(xiàn)方面，我們也不難找出一些依據(jù)來考證勃拉姆斯器樂作品的情感表現(xiàn)，例如在勃拉姆斯與克拉拉·舒曼的通信里⑨，以及勃拉姆斯好友約阿希姆的回憶中⑩。瓦爾特·維奧拉（Walter Wiora）{11}強(qiáng)調(diào)，“在絕對(duì)音樂和標(biāo)題音樂之間存在明確區(qū)別，但其實(shí)兩者并不是截然對(duì)立的關(guān)系。在音樂現(xiàn)實(shí)中，極端之間有數(shù)不清的過渡。僅僅是因?yàn)闋?zhēng)論中必不可少的簡(jiǎn)單化傾向，才帶來了非此即彼的對(duì)立，中間道路其實(shí)是不應(yīng)被忘卻的?！眥12}而從作品的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)上，我們以“結(jié)構(gòu)對(duì)位”的思維，綜合了“差異”美學(xué)理論和“發(fā)展性變奏”的音樂邏輯手法，意在反觀純音樂陣營(yíng)的器樂作品所具有的“外在于音樂的內(nèi)容”之投射——破譯勃拉姆斯無標(biāo)題器樂作品中的情感“密碼”。

注釋：

①[美]里奧·特雷勒（Leo Treitler），《音樂史中的社會(huì)性別和其他二元相對(duì)體》（Gender and Other Dualities of Music History），載于《音樂學(xué)與差異——音樂研究中的社會(huì)性別和性》，[美]露絲·索莉編，謝鍾浩譯（Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie），上海音樂學(xué)院出版社，2011，P3.

②[加]約翰·謝潑德（John Shepherd），《音樂中的差異和權(quán)力》（Difference and Power in Music），載于《音樂學(xué)與差異——音樂研究中的社會(huì)性別和性》，[美]露絲·索莉編，謝鍾浩譯（Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie），上海音樂學(xué)院出版社，2011，P27.

③同上，P33.

④蘇珊·麥克拉瑞（Susan McClary），加拿大女音樂學(xué)家，她的研究涉獵17世紀(jì)音樂風(fēng)格、巴赫和其他音樂家的音樂作品意識(shí)形態(tài)分析，以及新音樂的接納問題、流行音樂、女性主義音樂理論批判等。

⑤⑥蘇珊·麥克拉瑞（Susan McClary），《“純”音樂的敘事性：勃拉姆斯<第三交響曲>中的身份認(rèn)證和差異》（Narrative Agendas in ‘Absolute Music： Identity and Difference in Brahmss Third Symphony ），載于《音樂學(xué)與差異——音樂研究中的社會(huì)性別和性》，[美]露絲·索莉編，謝鍾浩譯（Musicology and Difference-- Gender and Sexuality in Music Scholarship，Edited by Ruth A. Solie），上海音樂學(xué)院出版社，2011，P317.

⑦詳見Selected Writing of Arnold Schoenberg，“Brahms the Progress”，Style and Idea，translated by Leo Black，edited by Leonard Stein， （NY：St.Martin's Press，1975）.

⑧賈達(dá)群，《結(jié)構(gòu)詩學(xué)：關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》，上海音樂學(xué)院出版社，2009年，P149—150.

⑨可參見Litzmann ed.，Letters of Clara Schumanna and Brahms.

⑩詳見A.Peter Brown.Brahms'Third Symphony and the New German School，The Journal of Musicology，Vol.2，No.4（Autumn，1983），University of California Press.

{11}Walter Wiora（1906—1997），德國(guó)音樂學(xué)家。

{12}轉(zhuǎn)引自[德]卡爾·達(dá)爾豪斯，楊燕迪譯，《音樂美學(xué)觀念史引論》，上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第110頁，詳見Walter Wiora，‘Zwischen absoluter und Programmusik，in Festschrift Friedrich Blume zum 70.Geburtstag，ed.Anna Amalie Abert and Wilhelm Pfannkuch，Kassel，B？renreiter，1963，P381—388.

作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院