王宏

摘要：歌唱的個性化表現(xiàn)是一種總體的體現(xiàn)，需要歌唱者在尊重原作的基礎(chǔ)上將科學(xué)的歌唱技巧與自己的聲音、性格、情感、修養(yǎng)等各方面的獨特性相結(jié)合形成一定的風(fēng)格并整體呈現(xiàn)。本文通過實例的方式，將個性化歌唱包含的元素進行分析梳理，希望能給予教學(xué)者和歌唱者在個性化演唱方面以啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：歌唱 聲樂 風(fēng)格 個性化

聲樂教學(xué)家沈湘先生曾幽默地將歌唱的個性化表述為：“不要讓學(xué)生替你唱，也不要替別人唱，要讓學(xué)生唱自己”，“不要人人穿馬褂，人人穿西服，一個人一個樣”。莫塞爾對歌唱個性的看法是：“聞其聲如見其人，歌聲實質(zhì)上乃是歌唱者個性的外貌”；瑞崗萊特也認(rèn)為：“歌聲應(yīng)該永遠(yuǎn)是歌唱者個性的自然流露”。在歌唱藝術(shù)家們眼中，個性是歌唱藝術(shù)中不可缺少的部分。眾多聲樂論著中對歌唱的個性也多少有所提及，但專題研究甚少。因此，本文寫作的第一個目的就是將這些內(nèi)容更為集中和系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來。

擁有自己的特色和風(fēng)格，使聽者過目不忘，是多數(shù)歌唱者的追求，但真正做到并不容易，風(fēng)格形成是一個長期的過程，其中包含有歌唱者的學(xué)習(xí)，選擇和成長；個性化的表現(xiàn)又是歌唱藝術(shù)各領(lǐng)域的整合，除了眾所周知的舞臺表現(xiàn)，嗓音條件和技巧，還包括音樂素質(zhì)、文化修養(yǎng)、藝術(shù)審美和個人內(nèi)涵氣質(zhì)的提升，同時不可脫離科學(xué)的發(fā)聲方法和尊重原作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。因此，本文寫作的第二個目的則是借實例來梳理和分析個性化歌唱所包含的內(nèi)容，并分享本人在教學(xué)和演唱中的一些經(jīng)驗。

一、以共性為基礎(chǔ)

以尊重作品和背景為前提和追求個性并不矛盾，相反，如果走入了嘩眾取寵的誤區(qū)而不將作品的思想內(nèi)涵誠實地傳達(dá)給聽眾，不僅不能打動人，還會引起反感，因此一名歌唱者在尋求自己演唱風(fēng)格的路上，首先要建立好某種體系下的基礎(chǔ)。歌曲的創(chuàng)作包含了一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，一度創(chuàng)作由詞曲作者或作曲者完成，一首好的歌曲往往因其鮮明的特色和優(yōu)美的旋律而經(jīng)久不衰，而這種特色主要體現(xiàn)在美妙而富有詩意的歌詞，具有民族性、時代性的調(diào)式調(diào)性色彩及旋律等風(fēng)格元素中。而詞曲作家和作曲家的素材來源于時代和文化的背景，以及個人的選擇和體驗。這部分內(nèi)容，即使在歌唱者進行二度創(chuàng)作時，也不應(yīng)輕率地被改變，歌唱者對一首作品的藝術(shù)處理的基礎(chǔ)，必須是對其思想含義、曲式結(jié)構(gòu)、旋律色彩、民族特色等內(nèi)容的分析。具體說來，演唱者需要不斷提高對歌曲特點的分析把握能力，對歌曲的了解應(yīng)該力求全面，如：演唱作品的基本情緒（宏偉、寬廣、清新、風(fēng)趣等）、風(fēng)格（古典、現(xiàn)代、通俗流行、民族傳統(tǒng)等）、性格特點（剛毅、溫柔、沉穩(wěn)、活潑等）以及判斷需要以什么樣的聲音（有力飽滿、輕快流暢、粗野豪放、細(xì)膩甜美等）去表現(xiàn)。尤其是戲劇藝術(shù)上，實現(xiàn)個性表現(xiàn)的前提必須是對人物的準(zhǔn)確把握。如歌劇《江姐》中女主角是一個從事黨的地下工作的知識女性的形象，聲音要求細(xì)膩，圓潤，柔中帶剛；而歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英是一個生活在農(nóng)村的女游擊隊長，聲音則需要天然淳樸，剛中帶柔。

音樂作品的創(chuàng)作建立在不同的時代、民族、地域、文化、生活習(xí)俗、宗教政治等不同層次的背景上，在歌唱者進行二度創(chuàng)作時，也不可能完全脫離開這些背景。例如說，一個時代的詞曲作家并非有意為了被劃入某種分類而創(chuàng)作，但是后人常常會把有共同點的作品歸類，將過去的音樂總結(jié)為不同的樂派和類型。歌唱者也會在歌唱習(xí)慣上受到所處時代和區(qū)域的影響。人們不是以千篇一律的聲音來歌唱，但是往往會更貼近于某種唱法，表達(dá)作品內(nèi)容時也會有一些約定俗成的規(guī)則。例如古典作品中，藝術(shù)家會寫出最基本的旋律，而歌唱者可以根據(jù)框架隨性發(fā)揮，但是一般不能改變這些樂句的和聲；又如，由作曲家明確寫下的歌詞斷句以及節(jié)奏細(xì)節(jié)等是不可隨意更改的。這是否說明，歌唱藝術(shù)的發(fā)揮會受到種種條件的束縛呢？答案是否定的。雖說時間和空間給藝術(shù)家?guī)硐拗疲硪粋€角度說，歷史的烙印使我們的探究有跡可循。隨著社會和歷史的發(fā)展，人類物質(zhì)和精神文明的提升，人的生活習(xí)俗、思想意識、思維方式、藝術(shù)審美、文化水平都在不斷地發(fā)生變化，若不對每首作品及其背景進行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯?，就很難真實地反映和再現(xiàn)其應(yīng)有的內(nèi)容，演唱的“個性”也成了空穴來風(fēng)，無根之源。

二、貫穿藝術(shù)生涯的選擇

在積累了一定的常識后，相當(dāng)?shù)臅r期里，歌唱者是通過選擇來逐漸建立風(fēng)格的，這其中包括許多方面，如作品的選擇、聲音的選擇、表現(xiàn)形式的選擇和形象的選擇等等。每一個演唱者都有自己不同的聲音個性色彩，這是由于自身生理條件決定的。聲音本質(zhì)是不會改變的，能調(diào)整的是演唱中隨情緒的需要對聲音明暗強弱帶來的音色的變化，以及對作品情緒、語言特點、語氣和表情等的處理。所以，歌唱者在選擇自己所要演唱的作品時，必須要結(jié)合自己的嗓音條件和性格特點，還要綜合自己的偏好，能力，理解和演唱環(huán)境的需要方能揚長避短取得最佳效果。但是這個觀念不可被誤解為歌劇演員只能演繹和自己年齡相符的角色，因為在歌劇創(chuàng)作中，常常用男女高音塑造青少年，用中低音塑造中老年人，用女聲扮演小男孩等，這是為了使聲音與人物更加貼合，因此選擇作品時歌唱者年齡不是考慮的必要因素。有鮮明的人物角色設(shè)定的作品和有特殊音域要求的作品，應(yīng)該交由聲部適合的演員來演唱，并且表演要符合人物的性格，如《瑪依拉》一定要女聲來演唱，并且最好是靈活的女高音；《嘎達(dá)梅林》則更適合深沉的男中低音演唱；《清粼粼的水、藍(lán)瑩瑩的天》不僅需要女高音演唱，還必須要用民族唱法來演繹。這是因為歌曲的音域不同，性格各異，有的內(nèi)向靦腆，有的活潑開朗，有的莊重嚴(yán)肅，要力求栩栩如生地表現(xiàn)出人物形象，再融入自己的個性，才能既形似，又神似。在歌者具備運用特殊嗓音的技巧能力的情況下，性別也不會成為歌者選擇作品的局限，在戲曲音樂上，一直有男性演員反串女角的傳統(tǒng)，從京劇名旦梅蘭芳到當(dāng)代的李玉剛，都用惟妙惟肖的表演征服了觀眾。但是由于文明的進步，如過去意大利閹人歌唱家，人為改變生理結(jié)構(gòu)以追求完美的音色的現(xiàn)象早已不復(fù)存在。

人們的歌唱受到生理條件的局限，不同性別、年齡，聲音的特點從生理年齡來講分為男聲、女聲的高中低不同聲部和童聲，同時還因為歌曲演唱風(fēng)格分為美聲唱法、民族唱法和通俗流行唱法等，這些都會因作品表現(xiàn)的需要而表現(xiàn)出不同的聲音。以西洋聲樂作品為例，演唱古典藝術(shù)歌曲聲音要求圓潤連貫，音色統(tǒng)一，強調(diào)細(xì)膩、柔美的聲音表現(xiàn)；而歌劇則更多的以表現(xiàn)人物鮮明的個性特點，或英勇豪放、或文弱細(xì)膩、或潑辣熱情、或深閨羞澀等?；谶@一點，即使是同一名歌唱者要演繹相同年齡段的不同角色時，也不能只用一種聲音。

優(yōu)秀的歌唱者如同一個優(yōu)秀的演員，能運用自己對生活的感悟和對人物的把握飾演不屬于自己年齡甚至性別的各種人物形象。在表現(xiàn)形式和形象的選擇上，我們用普契尼歌劇《賈尼·斯基基》中女高音詠嘆調(diào)《我親愛的爸爸》作為一個案例來看，首先通過對歌詞和意大利文化的了解我們可以知道女主角雖然口頭上“尋死覓活”，其實不過是一名意大利少女用夸張的表達(dá)方式向父親撒嬌和求懇，“軟硬兼施”最終軟化了父親。那么女高音在演唱那些看似“威脅”的樂句的時候，就不能真的滿臉猙獰，更不能悲痛欲絕。這是前文提到的共性部分，在此基礎(chǔ)上，女高音還應(yīng)該根據(jù)自己的理解來塑造撒嬌的具體形式，用什么樣的嗓音，什么樣的表情和眼神，什么樣的形體，都是個性化歌唱的體現(xiàn)。

再次強調(diào)，即使是同一聲部，聲音也不能千人一面，否則雖然能完成作品的每一個音，但不能達(dá)到對作品性格內(nèi)涵的表現(xiàn)。例如，帕瓦羅蒂，多明戈，我國的李雙江，范競馬等等從聲部上看都是男高音；苔巴爾迪、卡拉斯、我國的郭蘭英、周小燕、吳碧霞等等歌唱家從聲部上看都是女高音，但這些聲音絕不會被混同，正是因為歌唱家們的歌唱富有個性。又如帕瓦羅蒂演唱的作品可以涵蓋古今中外藝術(shù)歌曲、歌劇、民歌小調(diào)、現(xiàn)代流行歌曲等，他塑造的歌劇形象也個性不一，有英俊威武的英雄、有玩世不恭的世俗之人、有風(fēng)流倜儻的英俊小生，他會相應(yīng)地根據(jù)不同的音樂形象調(diào)整聲音。

三、形成風(fēng)格與突破風(fēng)格的一些建議

（一）必要的歌唱發(fā)聲技巧方法訓(xùn)練

各種歌唱技巧的訓(xùn)練，除了掌握好聲音運用的強弱快慢、音色的明暗虛實、真假聲的轉(zhuǎn)換，還應(yīng)根據(jù)不同嗓音條件與特點進行不同唱法技巧的針對性訓(xùn)練，正如約翰.阿歷山大所說：“聲音如指紋，每人都不同”。真正要想使演唱富有個性魅力，富有感染力，聲音技巧訓(xùn)練是非常重要的。人的歌唱好比人們生活中表達(dá)交流感情一樣，是會因情緒的喜、怒、哀、樂而使講話的聲音有大、小、強、弱、明、暗、快、慢之分，而歌唱訓(xùn)練的目的就是自如運用聲音去表現(xiàn)諸多變化。歌唱訓(xùn)練包括呼吸的控制，發(fā)聲器官的運用、共鳴腔體的調(diào)節(jié)、咬字吐字規(guī)律的準(zhǔn)確把握。在聲音表現(xiàn)上主要有連貫、跳音、不連不跳等以及面對不同強弱快慢聲音和音色表現(xiàn)的訓(xùn)練，不被上述技巧所牽制是自由表現(xiàn)的基礎(chǔ)。夏里亞賓認(rèn)為：“每個人的喉嚨在構(gòu)造聲音并不完全一樣的，所以每個歌者都應(yīng)該去探索他自己的歌唱方法”。由于人聲在男女性別和聲部高低方面的不同，聲音訓(xùn)練方法也有所不一。

（二）慎用“不完美”的表現(xiàn)力，化腐朽為神奇

范競馬求學(xué)初期常被評價為“喉嚨緊、喉器高”，演唱受到局限。但是眾人眼中的這個“歌唱缺點”，在他的老師沈湘看來，加以打磨反倒能成為他的特點。如今范競馬的演唱不僅不受喉頭所困，反倒呈現(xiàn)出剛?cè)嵯酀奶厥馍?。范競馬沒有一味糾結(jié)于“靠后”，“松”，“喉頭放下”等發(fā)音理論，而是基于自己的個性發(fā)展出獨特又健康的演唱方式，這就是“化腐朽為神奇”。

（三）敢于精簡自己的積累

歌唱者在整個演唱生涯中可能都在不斷追求更好的演唱效果，但是不可忽略的一點是，歌唱最終要打動的是人心而不是精密復(fù)雜的儀器，因此一切的技巧和常識都不應(yīng)該掩蓋歌唱最質(zhì)樸的一面。例如，聲樂學(xué)生初次體會到共鳴發(fā)音技巧的時候，往往會非常驚嘆于自己發(fā)出的聲音的豐富感，相對單薄直白的嗓音而言，這種輕松的，科學(xué)的大音量讓他們非常享受，但是這種美麗的聲音不應(yīng)無休止地被使用，因為并不是所有的歌曲，所有的片段都需要這樣的聲音。另一個例子是，上世紀(jì)末的一個時期，我國的民族唱法歌唱家們一度聲音和作品都彼此相似，用老百姓的話說就是，“閉上眼不知道是誰在唱”。這一時期的歌曲無疑是動聽的，發(fā)聲方法是科學(xué)的，演員的舞臺表現(xiàn)是美麗的，但是失去了個性。這種現(xiàn)象在今天得到了改善，這也是“敢于精簡”的一種體現(xiàn)。

參考文獻：

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